“改造历史”论坛上的发言
鲍栋：我就这个话题来说一下“合法”这个概念。“合法化”这几年，特别是去年成为了一个关键词，我觉得对这个词还是应该稍微做一下梳理。在我的视野内，最早提这个词的是韦伯，这个词的翻译，在社科领域更多翻译成“合理化”，实际上就是合法化。我们在当代艺术语境中一谈到合法化就的觉得是去“合”某种东西，合某个外在的标准，这是一个概念误区。实际上，合理化，韦伯指的就是分化，涉及到艺术的层面就是艺术的自主，涉及到人的层面就是人的自由，道德的自律，涉及到社会层面就包括政治和学科内部的分化。如果说合法化，在政治层面来讲就是言论自由的合法化，即言论自由有其请需论述的前提。我们一谈到合法化，总是觉得当代艺术被官方以某种形式承认与接收就是合法化，这实际上是一个误区，因为不管是被承认还是被接受，这恰恰是没有主体性的。
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鲍栋：我没有提交文章，所以我今天就讲一下我以前讲过的一些观点，但是我想把它再系统化一点。去年，在座的很多位，包括朱朱都参加了云南“修正与重写”一个以艺术史为主题的论坛。当时我是以吕澎先生的艺术史文本作为一个案例做了分析，当时我的一个结论是，吕澎先生的艺术史写作是以艺术家为重心的，所以我当时说他写的是一个英雄史，这也是吕澎先生的艺术史引起这么多争议的核心原因，尤其是吕澎先生把自己也写成众英雄中的一个。我记得当时我比较了瓦萨里的艺术史和吕澎的艺术史，因为有人觉得好像同代人写的艺术史会有一些问题，但我觉得瓦萨里也是同代人写同代人，而且他也是一个画家，和米开朗基罗学画的，所以说他的艺术史可以成立，吕澎的写艺术史也是可以成立的。但为什么吕澎先生引起那么多的争议呢？因为吕澎把自己写进去了，因为批评家、策展人、艺术市场的推动者这些身份已经是当代艺术中不可或缺的因素了，也就是说，吕彭先生把自己摆到了英雄谱的位置上，甚至是最高的位置之一。当然我觉得这并不是问题。
我要讨论的是艺术史写作的重心应该落在什么地方，我们一般说艺术史可能分这么几个层面，一是艺术家的历史，第二个层面是所谓的艺术本体的历史，这就很复杂了，有图像的历史、有语言的历史、有风格形式的历史，还有艺术内部的一些问题，比如说艺术批评的历史，甚至艺术史的历史，这都是作为艺术这个范畴的内部来讲的。第三个层面是艺术史作为文化史，现代意义上的艺术史就是把艺术史放在文化史中，因为这样才能构成人文学科的一部分。这种文化史背后的问题更加多了，简单地说社会背景的因素，比如艺术市场的历史，在艺术史上可以表现为宫廷赞助的历史，也有制度的历史，总之是把艺术放到一个宽阔的社会背景中去讨论，涉及社会的方方面面。最后一个层面，就是艺术史作为思想史，艺术作为某个时代、某个地域、某个族群的意识形态的表征，在这里，艺术批评和思想史的关系可能更加地密切，我们知道在历史上有很多重要的思想家、哲学家本身就是重要的艺术批评家，美学家或者说艺术哲学家。这四个层面是艺术史写作，甚至历史写作必然要涉及到的。
吕澎先生的艺术史显然是把重心落在艺术家的层面上，当然并不是说完全没有其他的层面，但其他的层面的落脚点还是落在艺术家身上去了。看章节安排就很明显，专门有艺术家的章节和小结，有艺术家的名字为标题的部分，很显然吕澎老师的重心是在艺术家身上的。这个思路当然也没有问题，但是从历史学来看，或者从艺术史的学科性来看，这样的艺术史只能说还处于史料阶段，它只是说这段时间发生了哪些事情，哪些艺术家有哪些作品，也就是史料，在这个层面上暂不讨论史料的证据了，总之即使它们是史实，但依然是史料。这点上，我很认同朱青生老师的观点，他认为所谓的当代艺术史就是史料，当代的写作只是为以后的人准备史料的，在这个意义上我觉得当代写史是可以成立的。
但是仅仅有史料的呈现，对于一部完整的艺术史来说，肯定是不够的，因为这四个维度是没办法脱离的，关键是重心在哪里，为什么把重心放在这里，出发点是什么，我想这是历史写作必须具有的自觉意识，否则就很难说是严格意义上的学科性的艺术史写作。
朱朱：我很感兴趣的是说，你的重心如果去写的话，会落在哪里？
鲍栋：如果我来写，我会放在文化和思想上，也就是说文化史和思想史两个层面，当然这也需要其他两个层面的支撑，尤其是史料基础，但是艺术史写作还是要通过艺术家及其作品等等最后上升到文化和思想层面，重心还是思想，因为价值还是要到这个层面才能确立的。
朱朱：我想这样会不会有一个危险，变成了文化或者思想的图像性的证据？
鲍栋：所以我强调文化史、思想史的基础是艺术家及作品，或者说艺术内部的层面。的确，这是很危险的，但如果不上升到思想史层面或者是文化史层面的话，这种历史写作是毫无意义的，虽然避免了危险，但是毫无意义，而我觉得哪怕有危险但要使它有意义。
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鲍栋：我插句话，回应一下赵松。很多人都这么看，认为现在大家都在骂，但是建构没有，实际上，我觉得这是一个传播的问题，因为大家都关注“骂”，我也写过很多骂的文章，但我发现我写的大部分还是建构的文章，只不过骂的文章大家更为关注。这是一个媒体社会的逻辑，所以呢，这恰恰是艺术史难写的地方，透过这个表面的东西看到它发生的源头，某个话语为什么会产生这个结果，这个话语的源头又是什么，这就是我说的思想史的层面。
还有刚刚赵松，以及大家提到了一个重要的问题，就是说艺术史的定义，今天讨论的一个核心问题，就是艺术史怎么写，或者说我们把我们现在的我们叫艺术史的这个东西，实际上它是艺术批评，或者说是哲学，是思想，但是我们既然可以叫它艺术批评，叫它哲学，叫它思想，我们为什么还叫它艺术史呢，这确实是一个问题。艺术史已经是一个比较成熟的学科了，这个学科本身就有它的定义、它的边界。很多人谈过的一个观点是，当代艺术史，这个词是有矛盾的，既然是当代，怎么叫历史。
大家还是对历史有点迷恋，对历史的迷恋这个很可怕，我想一个艺术家，他不应该过早的希望自己进入历史，因为进入历史就是死亡。博物馆、美术史经常被比喻为坟墓，起码这一百年来，现代主义艺术家们最反抗的东西就是博物馆和艺术史。为什么中国的艺术家那么想进入艺术史，那么在乎能不能进艺术史呢？
我能够理解吕澎先生，包括其他写艺术史的人的用意，希望以这样一种对历史的迷恋，作为一种话语的塑造，来对抗另一种东西，或者是美协，或者是某种意识形态，他们有一个潜在的敌人在这。但是一旦有这种现实的针对性，它就必然地存在着学科性不足，我们面对的情况就是这样，历史已经神话了，它已不再是学科了，所以我觉得这个问题很大。今天是一个艺术史的论坛，但是大家谈得都不是艺术史，谈的是对这十年来的判断，实际上这个是艺术批评，因为大家都还在现场，当下还没有变成历史。
那么什么时候可以写呢？我们看吕澎先生的《20世纪中国艺术史》，发现有这样一个断裂，就是70年代末，之前和之后的部分不管是方法上还是价值上都是断裂的。我们这代人，想1976年以前的历史，有一种恍如隔世之感，那可能对于我们来说就是历史，但是对于一些经历过那个时代的人，未必就有这个感觉。历史写作总会有这样一个界限的问题，这可能是必须要解决的，否则的话我们干吗叫这种写作为艺术史呢，我们叫它艺术批评就可以了。
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鲍栋：我再说一点，刚刚吕澎的观点他在各种场合都表达过，也在很多文章中表达过。写史肯定是有意义的，吕老师的贡献很大，很多人批评吕老师的写作，但我一直私下里这么说，我说真正能构成批评的，是你自己写一部，否则的话那种批评肯定是不够分量的，甚至是无足轻重的，真正尊重吕澎先生写作的，得采取批判性的角度再写一部艺术史，这是最好的一个方式。
刚刚吕澎老师提到的几个细节，引起了我想发言的欲望。一个就是关于锁和钥匙，吕老师说方法论是钥匙，事实或者历史本身是锁，拿这个钥匙去开不同的锁，不同的锁要配不同的钥匙。吕老师虽然是站在反本质主义的史观上，但实际上他还假设了一个历史事实的本质。而我觉得恰恰得反过来看，有的时候，恰恰是不同的方法、立场等等，生产出了不同的“历史事实”。比较极端地说，历史本身就是解释，尼采说，没有事实，只有解释，这样来看的话，恰恰是钥匙决定了锁，而不是锁决定了钥匙。从这点上，我就能理解高名潞先生，为什么他认为90年代政治波普、艳俗不重要——当然这里，我们可以考虑到所谓江湖关系，我们也可以从这个角度来解读，我们可以把文革解读成老毛发动的一场宫廷斗争，但是从另一个层面上讲——高名潞先生想建构的是在他的方法视域下所看到的东西，比如王广义不再是“政治波普”的王广义，而是理性绘画，或者说“意派”的王广义，实际上，可以说“意派”已经构成了一部准艺术史，只不过不以艺术史这个名义而已。
总之，我们不能假设艺术史好像就是那些东西，假设存在某个实体，只不过我们怎么写它，不是这样的，而是我们的写法决定了艺术史到底是什么。
补记：
在“改造历史”论坛上发言过后，即有一个记者说要采访，我们便出去单聊了一会儿，我说了一堆，他是用手机录音的，最后他说是南都的钟刚。后来看到南都的报道出来，只保留了我的一句话““我非常佩服他的运作能力”，青年批评家鲍栋说。”。的确，我佩服吕澎的运作能力，但我也质疑他的艺术史写作与这个展览的某些处理方式，这几天陆续有媒体采访，我一直是这个观点。
在钟刚的报道中还有这样一段：
让吕澎感到失望的是一批青年批评家，他们因为利益，完全丧失了判断。在筹备展览中“我们请了20个青年批评家提名艺术家，每人提10个名额，最终交上来的有150多个艺术家，可见他们没有共同的价值判断，他们在混乱的标准中角逐利益，这是我感到最失望的。”http://gcontent.nddaily.com/4/e8/4e8412ad48562e3c/Blog/0da/8e683c.html
我不知这是否是吕澎先生的原话，也不知这段话的语境，但就此而言，把“没有共同的价值判断”与“在混乱的标准中角逐利益”联系起来，既没有逻辑，也没有风度，这个心态很成问题。目前还不知道吕澎先生的意思到底是什么……
如果说我是在角逐利益的话，那么我承认我在角逐我认同的价值与水准，它们在我认同的艺术家上体现了出来，因此我提名了以下的艺术家：
徐震
徐震是这一代最具影响力，同时也最有潜能的艺术家。从90年代末开始，徐震就采取了一种直接、有效的方式来发言，如《彩虹》和《喊》，这一类充满了生活政治与微观挑衅的作品使他获得了国际声誉，也使他在其后的艺术实践中更为自信、游刃有余。徐震很快就为他的挑衅策略找到了更多的对象，他开始瞄准上了一些极具公共性的目标，如珠峰与国家边境线，及至于国际政治人物，他伪造切割珠峰峰顶的事件、用玩具模拟越过边境入侵他国、虚拟殴打国际政治人物的图像。这个方向上的实践在《饥饿的苏丹》中达到了顶峰，一方面他用实景、道具与演员非常“真实地”布置出了Kevin Carter所拍摄到的那一幕，另一方面又把Kevin Carter所遭遇到的伦理问题换了一个角度抛给了现在的观者。这也意味着，徐震从直接的挑衅与颠覆，转向了间接的自我反观，这种内在的转移促使了他最近的一个重要变化：徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“MADEIN”这个名称。MADEIN 或许可以理解为 made in……，一种没有艺术家主体的制造，这种取消主体的策略无疑使曾经的“影响的焦虑”不再成为焦虑，尤其是对于中国当代艺术家来说，在这个意义上，徐震，或者说MADEIN充满着潜能。
杨福东
杨福东的工作是用影像，包括镜头、剪辑、化妆、布景、台词、表演乃至胶片的质感来呈现他对“知识分子”的理解。在汉语语境中，“知识分子”不可避免地包含着“文人”的因素，因此，在中国当下环境中，“知识分子”这个概念自始至终都无法脱离精神性的一面的，这也意味着，在中国，知识分子的自我意识注定包含着一种自我怀疑，这种自我怀疑中生成了一种荒诞的身份认同。
杨福东影像作品的价值一方面就是来自于对这种知识分子意识的敏锐捕捉，他通过影像自身的细微的、不易察觉的变化以及场景之间的戏剧张力有效地呈现了“知识分子”的之间的敏感与“知识分子”身份的荒诞感。
在另一方面，杨福东的价值建立在影像诗学的探索上，在他的作品中，他自觉而直觉地把握着影像的不透明性，以及镜头叙述意义的含混与多维，总之，一切可能的影像语言都被调到起来，指向了那些我们尚未确定因而无法言说的经验。
蒋志
蒋志的作品具有一种诗学的活力，这主要表现在形象、图像、空间、材料等“视觉语言”是以隐喻的方式，而不是以叙述的方式生产出意义，也表现在对日常视觉经验的陌生化处理。而另一方面，蒋志的艺术实践始终没有脱离中国当下社会现实的视野，他的作品既涉及了“身体”、“性别”、“权力”等社会主题，也涉及到了如“钉子户”、“艳照门”等社会事件。
在诗学与社会学这两个维度的交叉点上，蒋志所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度上的张力。因此，他一直避免了那种空泛的个人情感与政治姿态，也始终回避着那种单薄的表达与批判，在这个意义上，蒋志的作品是开放的、可写性的。甚至在他的纪录片中，影像语言的本体性也随处得到彰显，并内在地支撑了作品主题的呈现。
刘韡
刘韡始终把观念与情感隐藏在物品及材料背后，这使得他大部分装置作品都显得极其冷静，甚至有些冷漠，仿佛作为现成品的物品与作为媒介的材料并没有负载上意义，而只是物本身。实际上，刘韡的工作经常就是把物品从社会关系中还原出来，如切割物品，使它们脱离周围的环境，甚至不再有一个物品的整体形象，此时，物品的物性即被彰显。刘韡也经常把某一种物品作为材料使用到一件新的物品中去，如用狗咬胶制作成建制模型，用书本制作出陨石雕塑，在这种转换中，原来物品的材料性及其缺席的功能性反而被凸显。
但是，与其说刘韡是在呈现“物”自身，还不如说他是在质疑艺术家的身份，实际上，对“物”的迷恋总是伴随着对“主体”的怀疑，以及对意义、原创、精神这些“主体”衍生物的怀疑——在这个意义上，刘韡的艺术实践获得了他自己独特的批判性。
王光乐
在王光乐那里，绘画的自我批判始于一个偶然的契机，即2001年的《午后》系列，他以一种极其自然主义的态度描绘了一小块地面，光斑、阴影、水渍，以及水磨石的地坪。很显然，他借助了照片，因为狭长的光斑处于曝光过度的状态，而在肉眼的有机视觉下不会有曝光过度这种感光效果的，另一条证据是，地面上的细节被如此均质地描绘，尤其是水磨石的自然纹理——这肯定不是肉眼所见，而是照相机，如果王光乐彻底贯彻了自然主义的绘画观念的话。
自然主义的绘画观念是一种最为极端的镜映式的表征企图，其企图最终在摄影那里实现了，不过摄影术却打破了绘画的观看制度，尤其是关于入画与不可入画的区分。在塔尔波特的摄影中，墙上的石料肌理或者一小片蕾丝花纹都可以成为观看的对象，因为在摄影中，观看是一种全面的、客观的、精确的观看，而不再是像绘画一直要求的那样有“意义”的观看。这意味着所有的事物都是可以被观看的，比如一小块地面，这也意味着视线范围内的所有一切都是平等的，比如这块地面上的光斑、阴影、水渍与纹理。
水磨石因此获得了被专门凝视的价值，但最初在《午后》系列中，水磨石并没有独立出去，而是依附于光影、空间与透视，但在随后的《水磨石》系列中就独立出来了。这是王光乐关于绘画的第一轮设问/解答，有趣的是，它是答非所问的，或者说解答的方式修改了设问的命题。设问是“绘画的对象应该是什么”，解答应该是“任何事物都可以是绘画的对象”，但在《水磨石》系列中，王光乐并没有正面回答这一设问，而是把问题引到了另一个层面上。
这是一个新的问题：绘画需要对象吗？因为在这个系列中，绘画的方式，即对水磨石的形式处理成为了绘画的内容，或者说镜映式表征的绘画观念被弃置了，取而代之的是形式构造的绘画观念。王光乐以“绘画本身就是对象”回答了“绘画需要对象吗？”这个问题，看起来，这是第二轮设问/解答。但问题接踵而来。
如果我们把王光乐的“水磨石”视为一种形式主义的绘画的话，那么在形式上它有着抽象的风格，但与其说王光乐的绘画是抽象的，还不如说水磨石本身是抽象的，因为正是王光乐对水磨石的具像描绘才带来了画面的抽象形式（在某种意义上，王光乐的‘水磨石’宣告了‘具像/抽象’这对二元对立的绘画概念的失效）。抽象在这里不再与某种形而上的精神相关，也不再来自于某种形式语言的提炼，甚至抽象不是一种绘画的形式，而是一种自然状态。基于以上的理由，可以说，在王光乐的作品中，绘画既是表征性的，因为它确实是对某物的描绘，也是自我指涉的，因为描绘的目的已不是为了表征某物，而是为了展现绘画本身。
绘画本身指的是什么？一块平展的表面吗？画布加颜料？这些只是“绘画”的名词形式，王光乐的回答则是：绘画是一种劳作过程，“绘画”亦是一个动词（这可以视为第三轮设问/解答）。一旦把绘画理解为一个持续性的动作，描绘就转变成了书写，应物象形的传移模写就让位给了气韵生动的骨法用笔。因此，王光乐的《水磨石》系列有着一种对笔法与过程的尊重态度。这种态度曾经出现于中国古代绘画的传统中，王光乐也意识到了这一点，或许这就是他把自己2005年的个展命名为“汉语”的缘由。
但是在我们的传统中，画家对笔法的尊重很多时候只是语言炼金术的一个环节，其最终目的是完成一种个人修为，且更多地体现于风格上。也就是说，绘画的自我指涉并没有使绘画处于一种零表征的状态，而是使绘画指向了画家身体的运作，即画家性。绘画成为了画家主体性的一种确证，甚至成了一种主体神话的标记，这种状况在西方的现代主义绘画中尤为明显。
在这样的绘画观念中，绘画这个动词的主语是画家个体，而画家个性语言形成之际就是绘画完成之时。但王光乐显然没有在此处停止，因为他对一幅画完成性的设定是，是否铺满了画布或墙壁，是否用完了一桶颜料。通过这样的设定，王光乐把画家主体性牢牢地限制在匠人的层面上，绘画的精神或意义的成份被剔除，成了一种单纯的物理意义上的制作。《寿漆》系列正是如此，一个地方风俗（老人从60岁开始每年给自己的寿材刷一遍漆，直到故去）的具体社会语境及含义被加以悬置，而其风俗行为本身（反复涂刷）被抽离了出来，变成了一种绘画的方式，这种反复涂刷行为的终止不再和自我生命的终结有关，而只是和颜料（以桶为单元）的耗尽相关。似乎颜料替代了人，而成为了绘画这个行为的施动者，或者说成为了绘画这个动词的主语。
但绘画的宾语在哪里？依然是颜料吗？如果是这样，那么句子就是这样的：颜料画颜料。如果真是这样的话，“画”完全可以被省略，不再有绘画，也不再有作为媒介的颜料，而只有物。这就是王光乐最终走到的地方，“画”——不管是描绘还是书写——转变成了“做”，绘画的《水磨石》转变成了实实在在的水磨石。这就是他对“绘画”这一系列问题的到目前为止的最后一轮回答。
章清
章清是一个机巧的艺术家，在各种媒介与方式的艺术实践中，他呈现出了一种面对具体情境的创作力，在的士舞蹈与鸽子塔这类作品中，他巧妙地把那些看似不可能的“材料”运用到了艺术创作中来，并且有着丰富的观念意味。
邓猗夫
邓猗夫是一个观念艺术家，而不是一个单纯的画家，他最近的绘画是从一个观念艺术实验中发展出来的，在那个作品中，规则是他得利用别人提供的材料来制作出一件作品，这个实验就是《来料加工》。其中有一个原料提供者交给了他一桶乳胶漆，他最后利用乳胶漆筒盖和一块迷彩画布完成了第一张关于“图式与修正”的绘画。
图式与修正，是贡布里希用来考察西方艺术史的核心概念，他认为，再现不是对自然的被动模仿，而是艺术家对自然的主动处理，其处理的依据就是视觉图式，图式像一个框架一样决定着艺术家能看到什么，以及描绘出了什么。但是在拿图式这个框架去匹配自然对象的时候，优秀的艺术家总是会发现其中的抵牾，为了更好地再现自然，于是他得修正图式，即编织出了一个新的视觉框架，而后来的艺术家则会使用他的框架来观看自然。这就是贡布里希理解的艺术史逻辑中的一种。
当然，邓猗夫早已不在“再现”这个范畴内工作了，但是他最新的绘画主题却是关于“再现”。“再现”这个文绉绉的说法在中国的学院美术教育中叫做“写生”，在目前的艺术专业教育中，写生依然占据着主导地位，因为写生是学习和掌握图式的最好的方式。为了更加突出对图式——即观察方法——的学习，几何体、石膏像、静物这些程式化的写生对象总是会被用作为教具，实际上，写生教学的目的就是为了掌握作为程式的图式。这些程式包括，三大面、黑白灰、五级调子、红黄蓝、色彩冷暖，以及解剖学等等，当学生熟练地掌握这些程式之后，教育就完成了。
在这个意义上，教育即意味着把一个框架镶嵌到被教育者的大脑中，使他不得不带着这个框架来面对世界。不过，邓猗夫所做的则是强行用另一个实体的框架来破除大脑中观念的框架，他用迷彩花纹的布作为画布，把教学范画作为写生对象，这样，绘画就彻底变成了一个如何改变既定图式的问题了。于是，不再是观念决定我们怎么画，而是画布影响了图式与构型，而那些画布上的迷彩纹样本来却是为了弥散构型的。这样就带来了一个尴尬的结果：图式与修正的问题被倒转了过来，为了描绘出一幅图像，艺术家得把画布作为图式来框定他面对的图像，修正则成了一个适应工业制造的纹样的过程——绘画活动变成了一种无机的生产活动。这一切，都是邓猗夫用智性引发的结果。
金石
虽然金石的装置有着明显的社会指涉性，也有着很强的社会关怀情感，但是他使用的是一种特别的方式。金石作品的“内容”是对日常空间，尤其是对中国城市贫民生活空间的营造，他用相同的材料与缩小的尺寸复制了这些空间中的日常物品，在不考虑空间大小的情况下，这些物品极度“逼真”。甚至，在这里，“逼真”这个词几乎失效了，这些缩小的物品本身就是真实，而不是真实的某种表征。金石也试图通过对这些物品的缩小翻制来获得一种情感效果，但他的目的只能说是达到了一半，因为它们带来的情感效果首先不是人们对底层社会的同情，而是人们对这种生活样态的惊讶，人们把这些视为一种“奇观”——“我们竟然看到了这些”。
“我们竟然是在这样看”，则是一种处于奇观结构之中才有的反应。金石的作品也包含着这个维度，当观众俯视着那些缩小的空间，或是看到他用微型模型摆拍出来的车祸景象，人们会对这样的观看方式发生兴趣，因为他们参与了物与物，及物与我之间关系的转换。
王思顺
王思顺一直对物品的社会身份的转换感兴趣。一根钢筋被他磨制成一个钢针，磨下来的铁屑被装在沙漏中，成为了一种时间的证明。这件作品叫做《必要劳动时间》，马克思用这个概念指代的是一种抽象的人类劳动时间，实际上这是一个相当理想化的概念，而王思顺则把这个古典政治经济学的概念对应到一个具体的制造过程，因而获得了一种似是而非的反讽性。王思顺的《合金2》则是把各个国家的硬币熔铸、打制成一枚螺丝，把合金金属这种物质从货币符号系统中转移到了机械工具系统。最近的作品《不确定资本》则是一件永远开放的作品，硬币铸造成作品，销售后的所得继续兑换成硬币铸造成更大的作品，永远这样循环下去，演绎着资本的循环。作为一个思辨型的艺术家，王思顺没有停留在一种玄思状态中，而是自觉地置身于社会系统的内部，这是一个值得期待的态度。
张辽源
张辽源是杭州青年实验艺术中的中坚力量，他无所顾忌地选择与运用物品、材料，并有着相当多维的观念思考，让我们看到了一种尽可能去作品化的艺术实验。从看似无聊而琐碎的艺术实验中，张辽源始终在思考着当代艺术的限度与不同的呈现方式，并且一直保持着一种独立的态度，作为一个出生于1980年的艺术家，这一点难能可贵。
马秋莎
马秋莎的艺术创作包容了摄影、图片、影像、装置、身体、表演、绘画等各种媒介与形态，她在这种跨媒介状态中以个人经验为出发点，发展出了多种方向的艺术实验。不同于艺术圈常见的那些年轻艺术家，她的艺术实验并不是那种游戏化、娱乐化的伪实验，她也拒绝那种表面前卫姿态下的脑筋急转弯游戏——她的创作动力来自于对生活表象之下的真理性的探寻，或者说，探寻经验之中的某种存在之真。
这使得马秋莎的作品获得了一种感人的力量，在2007年的影像作品《从平渊里四号到天桥北里四号》中，她含着刀片讲述了自己从出生一直到当时的经历，舌头和口腔因被刀片划破而渗出血，使这次讲述带来了切肤之痛。在同一年开始创作的《牛奶系列》中，牛奶这种日常的液体从一个个莫名的身体上淌下来，流入一个个日常环境，身体在这里成为了背景，或者说一个抽象的客体，而牛奶则成为了主体。
马秋莎的作品具有一种身体的敏感性（包括对身体问题的敏感性），在她的《空间的故事》系列中，这种敏感延伸到了对照相机的使用上，她改变了惯常的透视/凝视观念下的照相机的用法，而转为散视/扫视，后者更接近于人们生活状态下的视觉方式。因而，照相机在她那里成为了一种肉眼视觉的延伸，甚至具有了一种触觉感。观看她的作品，人们能感觉到是在“抚摸”某个空间的墙壁、天花、地面以及每一件物体。
鲍栋：我就这个话题来说一下“合法”这个概念。“合法化”这几年，特别是去年成为了一个关键词，我觉得对这个词还是应该稍微做一下梳理。在我的视野内，最早提这个词的是韦伯，这个词的翻译，在社科领域更多翻译成“合理化”，实际上就是合法化。我们在当代艺术语境中一谈到合法化就的觉得是去“合”某种东西，合某个外在的标准，这是一个概念误区。实际上，合理化，韦伯指的就是分化，涉及到艺术的层面就是艺术的自主，涉及到人的层面就是人的自由，道德的自律，涉及到社会层面就包括政治和学科内部的分化。如果说合法化，在政治层面来讲就是言论自由的合法化，即言论自由有其请需论述的前提。我们一谈到合法化，总是觉得当代艺术被官方以某种形式承认与接收就是合法化，这实际上是一个误区，因为不管是被承认还是被接受，这恰恰是没有主体性的。
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鲍栋：我没有提交文章，所以我今天就讲一下我以前讲过的一些观点，但是我想把它再系统化一点。去年，在座的很多位，包括朱朱都参加了云南“修正与重写”一个以艺术史为主题的论坛。当时我是以吕澎先生的艺术史文本作为一个案例做了分析，当时我的一个结论是，吕澎先生的艺术史写作是以艺术家为重心的，所以我当时说他写的是一个英雄史，这也是吕澎先生的艺术史引起这么多争议的核心原因，尤其是吕澎先生把自己也写成众英雄中的一个。我记得当时我比较了瓦萨里的艺术史和吕澎的艺术史，因为有人觉得好像同代人写的艺术史会有一些问题，但我觉得瓦萨里也是同代人写同代人，而且他也是一个画家，和米开朗基罗学画的，所以说他的艺术史可以成立，吕澎的写艺术史也是可以成立的。但为什么吕澎先生引起那么多的争议呢？因为吕澎把自己写进去了，因为批评家、策展人、艺术市场的推动者这些身份已经是当代艺术中不可或缺的因素了，也就是说，吕彭先生把自己摆到了英雄谱的位置上，甚至是最高的位置之一。当然我觉得这并不是问题。
我要讨论的是艺术史写作的重心应该落在什么地方，我们一般说艺术史可能分这么几个层面，一是艺术家的历史，第二个层面是所谓的艺术本体的历史，这就很复杂了，有图像的历史、有语言的历史、有风格形式的历史，还有艺术内部的一些问题，比如说艺术批评的历史，甚至艺术史的历史，这都是作为艺术这个范畴的内部来讲的。第三个层面是艺术史作为文化史，现代意义上的艺术史就是把艺术史放在文化史中，因为这样才能构成人文学科的一部分。这种文化史背后的问题更加多了，简单地说社会背景的因素，比如艺术市场的历史，在艺术史上可以表现为宫廷赞助的历史，也有制度的历史，总之是把艺术放到一个宽阔的社会背景中去讨论，涉及社会的方方面面。最后一个层面，就是艺术史作为思想史，艺术作为某个时代、某个地域、某个族群的意识形态的表征，在这里，艺术批评和思想史的关系可能更加地密切，我们知道在历史上有很多重要的思想家、哲学家本身就是重要的艺术批评家，美学家或者说艺术哲学家。这四个层面是艺术史写作，甚至历史写作必然要涉及到的。
吕澎先生的艺术史显然是把重心落在艺术家的层面上，当然并不是说完全没有其他的层面，但其他的层面的落脚点还是落在艺术家身上去了。看章节安排就很明显，专门有艺术家的章节和小结，有艺术家的名字为标题的部分，很显然吕澎老师的重心是在艺术家身上的。这个思路当然也没有问题，但是从历史学来看，或者从艺术史的学科性来看，这样的艺术史只能说还处于史料阶段，它只是说这段时间发生了哪些事情，哪些艺术家有哪些作品，也就是史料，在这个层面上暂不讨论史料的证据了，总之即使它们是史实，但依然是史料。这点上，我很认同朱青生老师的观点，他认为所谓的当代艺术史就是史料，当代的写作只是为以后的人准备史料的，在这个意义上我觉得当代写史是可以成立的。
但是仅仅有史料的呈现，对于一部完整的艺术史来说，肯定是不够的，因为这四个维度是没办法脱离的，关键是重心在哪里，为什么把重心放在这里，出发点是什么，我想这是历史写作必须具有的自觉意识，否则就很难说是严格意义上的学科性的艺术史写作。
朱朱：我很感兴趣的是说，你的重心如果去写的话，会落在哪里？
鲍栋：如果我来写，我会放在文化和思想上，也就是说文化史和思想史两个层面，当然这也需要其他两个层面的支撑，尤其是史料基础，但是艺术史写作还是要通过艺术家及其作品等等最后上升到文化和思想层面，重心还是思想，因为价值还是要到这个层面才能确立的。
朱朱：我想这样会不会有一个危险，变成了文化或者思想的图像性的证据？
鲍栋：所以我强调文化史、思想史的基础是艺术家及作品，或者说艺术内部的层面。的确，这是很危险的，但如果不上升到思想史层面或者是文化史层面的话，这种历史写作是毫无意义的，虽然避免了危险，但是毫无意义，而我觉得哪怕有危险但要使它有意义。
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鲍栋：我插句话，回应一下赵松。很多人都这么看，认为现在大家都在骂，但是建构没有，实际上，我觉得这是一个传播的问题，因为大家都关注“骂”，我也写过很多骂的文章，但我发现我写的大部分还是建构的文章，只不过骂的文章大家更为关注。这是一个媒体社会的逻辑，所以呢，这恰恰是艺术史难写的地方，透过这个表面的东西看到它发生的源头，某个话语为什么会产生这个结果，这个话语的源头又是什么，这就是我说的思想史的层面。
还有刚刚赵松，以及大家提到了一个重要的问题，就是说艺术史的定义，今天讨论的一个核心问题，就是艺术史怎么写，或者说我们把我们现在的我们叫艺术史的这个东西，实际上它是艺术批评，或者说是哲学，是思想，但是我们既然可以叫它艺术批评，叫它哲学，叫它思想，我们为什么还叫它艺术史呢，这确实是一个问题。艺术史已经是一个比较成熟的学科了，这个学科本身就有它的定义、它的边界。很多人谈过的一个观点是，当代艺术史，这个词是有矛盾的，既然是当代，怎么叫历史。
大家还是对历史有点迷恋，对历史的迷恋这个很可怕，我想一个艺术家，他不应该过早的希望自己进入历史，因为进入历史就是死亡。博物馆、美术史经常被比喻为坟墓，起码这一百年来，现代主义艺术家们最反抗的东西就是博物馆和艺术史。为什么中国的艺术家那么想进入艺术史，那么在乎能不能进艺术史呢？
我能够理解吕澎先生，包括其他写艺术史的人的用意，希望以这样一种对历史的迷恋，作为一种话语的塑造，来对抗另一种东西，或者是美协，或者是某种意识形态，他们有一个潜在的敌人在这。但是一旦有这种现实的针对性，它就必然地存在着学科性不足，我们面对的情况就是这样，历史已经神话了，它已不再是学科了，所以我觉得这个问题很大。今天是一个艺术史的论坛，但是大家谈得都不是艺术史，谈的是对这十年来的判断，实际上这个是艺术批评，因为大家都还在现场，当下还没有变成历史。
那么什么时候可以写呢？我们看吕澎先生的《20世纪中国艺术史》，发现有这样一个断裂，就是70年代末，之前和之后的部分不管是方法上还是价值上都是断裂的。我们这代人，想1976年以前的历史，有一种恍如隔世之感，那可能对于我们来说就是历史，但是对于一些经历过那个时代的人，未必就有这个感觉。历史写作总会有这样一个界限的问题，这可能是必须要解决的，否则的话我们干吗叫这种写作为艺术史呢，我们叫它艺术批评就可以了。
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鲍栋：我再说一点，刚刚吕澎的观点他在各种场合都表达过，也在很多文章中表达过。写史肯定是有意义的，吕老师的贡献很大，很多人批评吕老师的写作，但我一直私下里这么说，我说真正能构成批评的，是你自己写一部，否则的话那种批评肯定是不够分量的，甚至是无足轻重的，真正尊重吕澎先生写作的，得采取批判性的角度再写一部艺术史，这是最好的一个方式。
刚刚吕澎老师提到的几个细节，引起了我想发言的欲望。一个就是关于锁和钥匙，吕老师说方法论是钥匙，事实或者历史本身是锁，拿这个钥匙去开不同的锁，不同的锁要配不同的钥匙。吕老师虽然是站在反本质主义的史观上，但实际上他还假设了一个历史事实的本质。而我觉得恰恰得反过来看，有的时候，恰恰是不同的方法、立场等等，生产出了不同的“历史事实”。比较极端地说，历史本身就是解释，尼采说，没有事实，只有解释，这样来看的话，恰恰是钥匙决定了锁，而不是锁决定了钥匙。从这点上，我就能理解高名潞先生，为什么他认为90年代政治波普、艳俗不重要——当然这里，我们可以考虑到所谓江湖关系，我们也可以从这个角度来解读，我们可以把文革解读成老毛发动的一场宫廷斗争，但是从另一个层面上讲——高名潞先生想建构的是在他的方法视域下所看到的东西，比如王广义不再是“政治波普”的王广义，而是理性绘画，或者说“意派”的王广义，实际上，可以说“意派”已经构成了一部准艺术史，只不过不以艺术史这个名义而已。
总之，我们不能假设艺术史好像就是那些东西，假设存在某个实体，只不过我们怎么写它，不是这样的，而是我们的写法决定了艺术史到底是什么。
补记：
在“改造历史”论坛上发言过后，即有一个记者说要采访，我们便出去单聊了一会儿，我说了一堆，他是用手机录音的，最后他说是南都的钟刚。后来看到南都的报道出来，只保留了我的一句话““我非常佩服他的运作能力”，青年批评家鲍栋说。”。的确，我佩服吕澎的运作能力，但我也质疑他的艺术史写作与这个展览的某些处理方式，这几天陆续有媒体采访，我一直是这个观点。
在钟刚的报道中还有这样一段：
让吕澎感到失望的是一批青年批评家，他们因为利益，完全丧失了判断。在筹备展览中“我们请了20个青年批评家提名艺术家，每人提10个名额，最终交上来的有150多个艺术家，可见他们没有共同的价值判断，他们在混乱的标准中角逐利益，这是我感到最失望的。”http://gcontent.nddaily.com/4/e8/4e8412ad48562e3c/Blog/0da/8e683c.html
我不知这是否是吕澎先生的原话，也不知这段话的语境，但就此而言，把“没有共同的价值判断”与“在混乱的标准中角逐利益”联系起来，既没有逻辑，也没有风度，这个心态很成问题。目前还不知道吕澎先生的意思到底是什么……
如果说我是在角逐利益的话，那么我承认我在角逐我认同的价值与水准，它们在我认同的艺术家上体现了出来，因此我提名了以下的艺术家：
徐震
徐震是这一代最具影响力，同时也最有潜能的艺术家。从90年代末开始，徐震就采取了一种直接、有效的方式来发言，如《彩虹》和《喊》，这一类充满了生活政治与微观挑衅的作品使他获得了国际声誉，也使他在其后的艺术实践中更为自信、游刃有余。徐震很快就为他的挑衅策略找到了更多的对象，他开始瞄准上了一些极具公共性的目标，如珠峰与国家边境线，及至于国际政治人物，他伪造切割珠峰峰顶的事件、用玩具模拟越过边境入侵他国、虚拟殴打国际政治人物的图像。这个方向上的实践在《饥饿的苏丹》中达到了顶峰，一方面他用实景、道具与演员非常“真实地”布置出了Kevin Carter所拍摄到的那一幕，另一方面又把Kevin Carter所遭遇到的伦理问题换了一个角度抛给了现在的观者。这也意味着，徐震从直接的挑衅与颠覆，转向了间接的自我反观，这种内在的转移促使了他最近的一个重要变化：徐震宣布放弃“徐震”这个身份，开始使用“MADEIN”这个名称。MADEIN 或许可以理解为 made in……，一种没有艺术家主体的制造，这种取消主体的策略无疑使曾经的“影响的焦虑”不再成为焦虑，尤其是对于中国当代艺术家来说，在这个意义上，徐震，或者说MADEIN充满着潜能。
杨福东
杨福东的工作是用影像，包括镜头、剪辑、化妆、布景、台词、表演乃至胶片的质感来呈现他对“知识分子”的理解。在汉语语境中，“知识分子”不可避免地包含着“文人”的因素，因此，在中国当下环境中，“知识分子”这个概念自始至终都无法脱离精神性的一面的，这也意味着，在中国，知识分子的自我意识注定包含着一种自我怀疑，这种自我怀疑中生成了一种荒诞的身份认同。
杨福东影像作品的价值一方面就是来自于对这种知识分子意识的敏锐捕捉，他通过影像自身的细微的、不易察觉的变化以及场景之间的戏剧张力有效地呈现了“知识分子”的之间的敏感与“知识分子”身份的荒诞感。
在另一方面，杨福东的价值建立在影像诗学的探索上，在他的作品中，他自觉而直觉地把握着影像的不透明性，以及镜头叙述意义的含混与多维，总之，一切可能的影像语言都被调到起来，指向了那些我们尚未确定因而无法言说的经验。
蒋志
蒋志的作品具有一种诗学的活力，这主要表现在形象、图像、空间、材料等“视觉语言”是以隐喻的方式，而不是以叙述的方式生产出意义，也表现在对日常视觉经验的陌生化处理。而另一方面，蒋志的艺术实践始终没有脱离中国当下社会现实的视野，他的作品既涉及了“身体”、“性别”、“权力”等社会主题，也涉及到了如“钉子户”、“艳照门”等社会事件。
在诗学与社会学这两个维度的交叉点上，蒋志所着力的是如何使那些我们熟悉的日常、社会经验转换进作品文本中，并保持日常经验与文本经验两个维度上的张力。因此，他一直避免了那种空泛的个人情感与政治姿态，也始终回避着那种单薄的表达与批判，在这个意义上，蒋志的作品是开放的、可写性的。甚至在他的纪录片中，影像语言的本体性也随处得到彰显，并内在地支撑了作品主题的呈现。
刘韡
刘韡始终把观念与情感隐藏在物品及材料背后，这使得他大部分装置作品都显得极其冷静，甚至有些冷漠，仿佛作为现成品的物品与作为媒介的材料并没有负载上意义，而只是物本身。实际上，刘韡的工作经常就是把物品从社会关系中还原出来，如切割物品，使它们脱离周围的环境，甚至不再有一个物品的整体形象，此时，物品的物性即被彰显。刘韡也经常把某一种物品作为材料使用到一件新的物品中去，如用狗咬胶制作成建制模型，用书本制作出陨石雕塑，在这种转换中，原来物品的材料性及其缺席的功能性反而被凸显。
但是，与其说刘韡是在呈现“物”自身，还不如说他是在质疑艺术家的身份，实际上，对“物”的迷恋总是伴随着对“主体”的怀疑，以及对意义、原创、精神这些“主体”衍生物的怀疑——在这个意义上，刘韡的艺术实践获得了他自己独特的批判性。
王光乐
在王光乐那里，绘画的自我批判始于一个偶然的契机，即2001年的《午后》系列，他以一种极其自然主义的态度描绘了一小块地面，光斑、阴影、水渍，以及水磨石的地坪。很显然，他借助了照片，因为狭长的光斑处于曝光过度的状态，而在肉眼的有机视觉下不会有曝光过度这种感光效果的，另一条证据是，地面上的细节被如此均质地描绘，尤其是水磨石的自然纹理——这肯定不是肉眼所见，而是照相机，如果王光乐彻底贯彻了自然主义的绘画观念的话。
自然主义的绘画观念是一种最为极端的镜映式的表征企图，其企图最终在摄影那里实现了，不过摄影术却打破了绘画的观看制度，尤其是关于入画与不可入画的区分。在塔尔波特的摄影中，墙上的石料肌理或者一小片蕾丝花纹都可以成为观看的对象，因为在摄影中，观看是一种全面的、客观的、精确的观看，而不再是像绘画一直要求的那样有“意义”的观看。这意味着所有的事物都是可以被观看的，比如一小块地面，这也意味着视线范围内的所有一切都是平等的，比如这块地面上的光斑、阴影、水渍与纹理。
水磨石因此获得了被专门凝视的价值，但最初在《午后》系列中，水磨石并没有独立出去，而是依附于光影、空间与透视，但在随后的《水磨石》系列中就独立出来了。这是王光乐关于绘画的第一轮设问/解答，有趣的是，它是答非所问的，或者说解答的方式修改了设问的命题。设问是“绘画的对象应该是什么”，解答应该是“任何事物都可以是绘画的对象”，但在《水磨石》系列中，王光乐并没有正面回答这一设问，而是把问题引到了另一个层面上。
这是一个新的问题：绘画需要对象吗？因为在这个系列中，绘画的方式，即对水磨石的形式处理成为了绘画的内容，或者说镜映式表征的绘画观念被弃置了，取而代之的是形式构造的绘画观念。王光乐以“绘画本身就是对象”回答了“绘画需要对象吗？”这个问题，看起来，这是第二轮设问/解答。但问题接踵而来。
如果我们把王光乐的“水磨石”视为一种形式主义的绘画的话，那么在形式上它有着抽象的风格，但与其说王光乐的绘画是抽象的，还不如说水磨石本身是抽象的，因为正是王光乐对水磨石的具像描绘才带来了画面的抽象形式（在某种意义上，王光乐的‘水磨石’宣告了‘具像/抽象’这对二元对立的绘画概念的失效）。抽象在这里不再与某种形而上的精神相关，也不再来自于某种形式语言的提炼，甚至抽象不是一种绘画的形式，而是一种自然状态。基于以上的理由，可以说，在王光乐的作品中，绘画既是表征性的，因为它确实是对某物的描绘，也是自我指涉的，因为描绘的目的已不是为了表征某物，而是为了展现绘画本身。
绘画本身指的是什么？一块平展的表面吗？画布加颜料？这些只是“绘画”的名词形式，王光乐的回答则是：绘画是一种劳作过程，“绘画”亦是一个动词（这可以视为第三轮设问/解答）。一旦把绘画理解为一个持续性的动作，描绘就转变成了书写，应物象形的传移模写就让位给了气韵生动的骨法用笔。因此，王光乐的《水磨石》系列有着一种对笔法与过程的尊重态度。这种态度曾经出现于中国古代绘画的传统中，王光乐也意识到了这一点，或许这就是他把自己2005年的个展命名为“汉语”的缘由。
但是在我们的传统中，画家对笔法的尊重很多时候只是语言炼金术的一个环节，其最终目的是完成一种个人修为，且更多地体现于风格上。也就是说，绘画的自我指涉并没有使绘画处于一种零表征的状态，而是使绘画指向了画家身体的运作，即画家性。绘画成为了画家主体性的一种确证，甚至成了一种主体神话的标记，这种状况在西方的现代主义绘画中尤为明显。
在这样的绘画观念中，绘画这个动词的主语是画家个体，而画家个性语言形成之际就是绘画完成之时。但王光乐显然没有在此处停止，因为他对一幅画完成性的设定是，是否铺满了画布或墙壁，是否用完了一桶颜料。通过这样的设定，王光乐把画家主体性牢牢地限制在匠人的层面上，绘画的精神或意义的成份被剔除，成了一种单纯的物理意义上的制作。《寿漆》系列正是如此，一个地方风俗（老人从60岁开始每年给自己的寿材刷一遍漆，直到故去）的具体社会语境及含义被加以悬置，而其风俗行为本身（反复涂刷）被抽离了出来，变成了一种绘画的方式，这种反复涂刷行为的终止不再和自我生命的终结有关，而只是和颜料（以桶为单元）的耗尽相关。似乎颜料替代了人，而成为了绘画这个行为的施动者，或者说成为了绘画这个动词的主语。
但绘画的宾语在哪里？依然是颜料吗？如果是这样，那么句子就是这样的：颜料画颜料。如果真是这样的话，“画”完全可以被省略，不再有绘画，也不再有作为媒介的颜料，而只有物。这就是王光乐最终走到的地方，“画”——不管是描绘还是书写——转变成了“做”，绘画的《水磨石》转变成了实实在在的水磨石。这就是他对“绘画”这一系列问题的到目前为止的最后一轮回答。
章清
章清是一个机巧的艺术家，在各种媒介与方式的艺术实践中，他呈现出了一种面对具体情境的创作力，在的士舞蹈与鸽子塔这类作品中，他巧妙地把那些看似不可能的“材料”运用到了艺术创作中来，并且有着丰富的观念意味。
邓猗夫
邓猗夫是一个观念艺术家，而不是一个单纯的画家，他最近的绘画是从一个观念艺术实验中发展出来的，在那个作品中，规则是他得利用别人提供的材料来制作出一件作品，这个实验就是《来料加工》。其中有一个原料提供者交给了他一桶乳胶漆，他最后利用乳胶漆筒盖和一块迷彩画布完成了第一张关于“图式与修正”的绘画。
图式与修正，是贡布里希用来考察西方艺术史的核心概念，他认为，再现不是对自然的被动模仿，而是艺术家对自然的主动处理，其处理的依据就是视觉图式，图式像一个框架一样决定着艺术家能看到什么，以及描绘出了什么。但是在拿图式这个框架去匹配自然对象的时候，优秀的艺术家总是会发现其中的抵牾，为了更好地再现自然，于是他得修正图式，即编织出了一个新的视觉框架，而后来的艺术家则会使用他的框架来观看自然。这就是贡布里希理解的艺术史逻辑中的一种。
当然，邓猗夫早已不在“再现”这个范畴内工作了，但是他最新的绘画主题却是关于“再现”。“再现”这个文绉绉的说法在中国的学院美术教育中叫做“写生”，在目前的艺术专业教育中，写生依然占据着主导地位，因为写生是学习和掌握图式的最好的方式。为了更加突出对图式——即观察方法——的学习，几何体、石膏像、静物这些程式化的写生对象总是会被用作为教具，实际上，写生教学的目的就是为了掌握作为程式的图式。这些程式包括，三大面、黑白灰、五级调子、红黄蓝、色彩冷暖，以及解剖学等等，当学生熟练地掌握这些程式之后，教育就完成了。
在这个意义上，教育即意味着把一个框架镶嵌到被教育者的大脑中，使他不得不带着这个框架来面对世界。不过，邓猗夫所做的则是强行用另一个实体的框架来破除大脑中观念的框架，他用迷彩花纹的布作为画布，把教学范画作为写生对象，这样，绘画就彻底变成了一个如何改变既定图式的问题了。于是，不再是观念决定我们怎么画，而是画布影响了图式与构型，而那些画布上的迷彩纹样本来却是为了弥散构型的。这样就带来了一个尴尬的结果：图式与修正的问题被倒转了过来，为了描绘出一幅图像，艺术家得把画布作为图式来框定他面对的图像，修正则成了一个适应工业制造的纹样的过程——绘画活动变成了一种无机的生产活动。这一切，都是邓猗夫用智性引发的结果。
金石
虽然金石的装置有着明显的社会指涉性，也有着很强的社会关怀情感，但是他使用的是一种特别的方式。金石作品的“内容”是对日常空间，尤其是对中国城市贫民生活空间的营造，他用相同的材料与缩小的尺寸复制了这些空间中的日常物品，在不考虑空间大小的情况下，这些物品极度“逼真”。甚至，在这里，“逼真”这个词几乎失效了，这些缩小的物品本身就是真实，而不是真实的某种表征。金石也试图通过对这些物品的缩小翻制来获得一种情感效果，但他的目的只能说是达到了一半，因为它们带来的情感效果首先不是人们对底层社会的同情，而是人们对这种生活样态的惊讶，人们把这些视为一种“奇观”——“我们竟然看到了这些”。
“我们竟然是在这样看”，则是一种处于奇观结构之中才有的反应。金石的作品也包含着这个维度，当观众俯视着那些缩小的空间，或是看到他用微型模型摆拍出来的车祸景象，人们会对这样的观看方式发生兴趣，因为他们参与了物与物，及物与我之间关系的转换。
王思顺
王思顺一直对物品的社会身份的转换感兴趣。一根钢筋被他磨制成一个钢针，磨下来的铁屑被装在沙漏中，成为了一种时间的证明。这件作品叫做《必要劳动时间》，马克思用这个概念指代的是一种抽象的人类劳动时间，实际上这是一个相当理想化的概念，而王思顺则把这个古典政治经济学的概念对应到一个具体的制造过程，因而获得了一种似是而非的反讽性。王思顺的《合金2》则是把各个国家的硬币熔铸、打制成一枚螺丝，把合金金属这种物质从货币符号系统中转移到了机械工具系统。最近的作品《不确定资本》则是一件永远开放的作品，硬币铸造成作品，销售后的所得继续兑换成硬币铸造成更大的作品，永远这样循环下去，演绎着资本的循环。作为一个思辨型的艺术家，王思顺没有停留在一种玄思状态中，而是自觉地置身于社会系统的内部，这是一个值得期待的态度。
张辽源
张辽源是杭州青年实验艺术中的中坚力量，他无所顾忌地选择与运用物品、材料，并有着相当多维的观念思考，让我们看到了一种尽可能去作品化的艺术实验。从看似无聊而琐碎的艺术实验中，张辽源始终在思考着当代艺术的限度与不同的呈现方式，并且一直保持着一种独立的态度，作为一个出生于1980年的艺术家，这一点难能可贵。
马秋莎
马秋莎的艺术创作包容了摄影、图片、影像、装置、身体、表演、绘画等各种媒介与形态，她在这种跨媒介状态中以个人经验为出发点，发展出了多种方向的艺术实验。不同于艺术圈常见的那些年轻艺术家，她的艺术实验并不是那种游戏化、娱乐化的伪实验，她也拒绝那种表面前卫姿态下的脑筋急转弯游戏——她的创作动力来自于对生活表象之下的真理性的探寻，或者说，探寻经验之中的某种存在之真。
这使得马秋莎的作品获得了一种感人的力量，在2007年的影像作品《从平渊里四号到天桥北里四号》中，她含着刀片讲述了自己从出生一直到当时的经历，舌头和口腔因被刀片划破而渗出血，使这次讲述带来了切肤之痛。在同一年开始创作的《牛奶系列》中，牛奶这种日常的液体从一个个莫名的身体上淌下来，流入一个个日常环境，身体在这里成为了背景，或者说一个抽象的客体，而牛奶则成为了主体。
马秋莎的作品具有一种身体的敏感性（包括对身体问题的敏感性），在她的《空间的故事》系列中，这种敏感延伸到了对照相机的使用上，她改变了惯常的透视/凝视观念下的照相机的用法，而转为散视/扫视，后者更接近于人们生活状态下的视觉方式。因而，照相机在她那里成为了一种肉眼视觉的延伸，甚至具有了一种触觉感。观看她的作品，人们能感觉到是在“抚摸”某个空间的墙壁、天花、地面以及每一件物体。
小孢子什么眼神，这些小忽悠艺术家也值得推荐，呵呵真是一代不如一代
“灵魂不能出卖”？鲍东你有灵魂吗？马屁的拍响，会抄的不是会创造这都搞不懂，还推荐。
鲍鱼有眼无珠一副庸才相，拿鸡毛当令箭。紧跟西方的趣味，此厮必成艺术圈一祸
楼上骂的有种把作品贴过来，让大伙见识见识啊
为什麽如此恨鲍栋？
他不是说的很明白他推荐的理由了吗？
好像没有拍马屁吧，人家只不过把所以原话放上去，是理解的人大脑长虫了？你可以不接受人家的理由，不赞同的也可以发表下你的见解对比一下嘛。
他不是说的很明白他推荐的理由了吗？
好像没有拍马屁吧，人家只不过把所以原话放上去，是理解的人大脑长虫了？你可以不接受人家的理由，不赞同的也可以发表下你的见解对比一下嘛。
王光乐就一工匠何谈艺术？
鲍明显想建立自己的权利系统~逃脱不了跟吕一样之流~都是垃圾~
王光乐就一工匠何谈艺术？
哈哈哈哈哈哈
这年头宋庄的主网上可活跃啊
哈哈哈哈哈哈
这年头宋庄的主网上可活跃啊
支持鲍栋建立反一切傻逼的权利系统
鲍骂吕是小混混骂老混混，都说的是些什么胡言乱语啊，就这糊涂脑子还思想史什么的？一坨思想屎吧。
年轻人很不错，敢于直言，比那些谩骂者强多了
——朱其
——朱其
hao xi
"章清是一个机巧的艺术家，在各种媒介与方式的艺术实践中，他呈现出了一种面对具体情境的创作力，在的士舞蹈与鸽子塔这类作品中，他巧妙地把那些看似不可能的“材料”运用到了艺术创作中来，并且有着丰富的观念意味。 "
这写的是什么评论玩意，把藏青的名字换成徐震，刘炜，马秋沙，鲍栋，把作品名字一换，可以评论1000个人，都对。
这写的是什么评论玩意，把藏青的名字换成徐震，刘炜，马秋沙，鲍栋，把作品名字一换，可以评论1000个人，都对。
改造历史这个展览最大的提示就是：年轻的评论家要抓紧建立自己的权利范围，把可以结团的艺术家赶快抓在手里。其实什么样的艺术都是可以下嘴的，重要的是关系。
是关系，怎么没抓到你呀？潜规则？
小包子是不是老眼昏花了
哇靠，这个圈子也有潜规则，导演和演员那种哒？
