转自博客“撒把盐”

艺术与社会
Art and Society
[美] P.蒂利希 (Paul Tillich) 成瓅 译
发表于《人文艺术》第9辑，贵阳：贵州人民出版社，2010

提要：保罗·蒂利希是美国存在主义神哲学家。在他为数不多的论及艺术的著作中，这篇关于“艺术与社会”的专题讲演无疑最能反映作者在这方面的基本观点。这篇讲演分为三个部分。第一部分中，作者主要论述了人性与艺术的关系。他考察了人在从其他存在者中脱颖出来后而力图实现与之重新统一的三种参与方式：认知、交流与艺术，同时也论述了艺术的三种功能：表现、转变和期待。第二部分中，作者讨论了艺术与语言、文化和社会之间的关系，尤其是艺术与技术、实践与理论的关系，最后还涉及艺术风格的问题。第三部分中，作者区分了狭义的宗教与广义的宗教，并据此从四个不同的层面探讨了宗教与艺术的关系。在对宗教象征的思考中，他认为，当代宗教艺术不能使用已消亡了的象征和不再能表达终极关切的形式。

1952年，保罗·蒂利希为明尼阿波利斯艺术学院（Minneapolis Institute of Arts）艺术系的全体师生及朋友们开了三次讲座。由于这些先前未发表过的演讲稿是蒂利希在美国关于艺术最早且最详尽的演讲稿，因此在本集中它们被放在了一个开篇的位置。本文是蒂利希档案中的一个打印稿，根据明尼阿波利斯艺术学院提供的录音带编辑而成。

第一讲：人性与艺术
女士们、先生们：首先，我要感谢明尼阿波利斯艺术系的负责人和全体师生邀请我来这所著名的学院讲演。我愈是感此殊荣，便愈是感到难以胜任此项工作。我既不是一名艺术家、艺术史家或艺术批评家，也不是一名以艺术为研究课题的哲学家。我是协和神学院的一名神哲学教授。而这一头衔显然不是我在一所艺术院校受邀发表演讲的理由。

我接受此邀请只有一个原因（这使我感到惊喜），那就是我碰巧在思考一些我将在这三个演讲中所要讨论的问题。作为一个德国新教牧师的儿子，我在一个重视音乐的氛围中长大。我的父亲是一个路德宗牧师，此外还是一个不错的半吊子作曲家。除了音乐，语词——首先是圣经的语词——是最重要的。至于视觉艺术，虽然不至于被否定，但却被严重忽视，甚至是被带着某种猜疑来看待的。我记得，这在我和我的姐姐在父亲主持的主日服事完后例行参观柏林美术馆的那一时期，尤其如此。

然而，正是我作为教士参与其中的第一次世界大战的肮脏、恐怖和丑恶，促使我系统地研究了艺术史，并在战场上尽量收集了很多廉价的艺术复制品。接着，我利用一次休假参观了柏林（乌菲齐）美术馆。当我站在波提切利的一幅圆形油画（《圣母子与歌唱的天使》）面前时，我体验到一种“启示性迷醉”（我不能想到更好的形容词了）。现实的某个层面向我敞开了，而在这一时刻之前它是被遮蔽着的，尽管我有关于它存在的某种暗示。

这之后不久，战争就结束了。当我回到家中，又有两件事情发生了。第一件是我的一个朋友艾卡特·凡·赛多（Eckart·Von·Sydow）博士（他是一个很著名的艺术史家，写过一本关于德国表现主义的基础性著作）通过向我解释一些新风格的激进作品，将我带入了现代艺术领域。我的眼界再一次被打开了。从三十多年前的那一刻起，我就成了二十世纪艺术，甚至那些更为极端的艺术形式的热烈拥护者。

大约在同一时间，我经历了第二件事。正如我在波提切利的作品中所体验到的那种具有启示性质的迷醉感一样，我与存在这一看似抽象的概念的一次特殊相遇也为我带来了类似的经验。这就是，今天我称呼的，一次与存在-本身之力的相遇。我惊异地意识到有某种东西存在而不是不存在，并且我也参与到它的存在之力当中。这使我对那一刻无法忘怀。这两件事——艺术的和哲学的事件——同时发生，在我的心中形成了对两个领域的联合，并在此后再也没有分开过。我在某些最为抽象的哲学分析中所使用的许多范畴，实际上都来自于我对现代艺术的思考。另一方面，如果我不强调现代艺术与存在-本身的联系，与存在之基、之力的联系，那我就根本不可能言说现代艺术与艺术本身。

我要为这个有点冗长的自白致歉。我必须强调的是，这是我接受演讲邀请的唯一理由。此外，这也能表明，认知领域并不独立于艺术领域，因为这两者都指向现实的一个层面，这一层面超越了与事物相遇的通常层面。

哲学家以哲学的方式处理艺术与别的事物，艺术家则以艺术的方式处理哲学与别的事物。哲学家分析艺术家的创作，而艺术家表现哲学家的思想。前者是通过美学理论来做这种分析的，后者则是通过艺术符号来做这种表现的。每一方面都可成为另一方面的研究课题。之所以如此，只因为哲学家是作为哲学家而参与到艺术功能的力量中去的，而艺术家是作为艺术家（不管他是否知晓）而参与到哲学功能的力量中去的。没有完全缺乏艺术精神的创造性哲学，同样，也没有完全缺乏哲学精神的创造性艺术。人性抗拒二者的分隔。出于便利的需要，我们必须保持、有时候甚至还要增加劳动分工，但如果我们问：我们获得更多便利的目的是什么呢？答案一定是：人类活动的最终目的就是人。倘若还有别的什么目的的话，那么非人化的过程就开始了。人类就变得与自身疏远了。一种不再在人自身中造成不断重新联合的功能分化，意味着人已经与自身疏远了。人的所有功能都植根于同一人性之中，并且这些功能的目的就是人自身。

这是我欣然接受贵校邀请的原因之一。这邀请是很多征兆中的一个，表明对人类创造性活动之分隔状况的反叛已经开始了。但是，只有当其意识到不同分隔都有它们在上统一的位置时，这一运动才能取得成功。这一位置就是人本身。他就是所有文化功能植根其中的这个同一体。然而，人创造了文化的不同领域。他将他的世界和他自身分成不同部分，例如肉体与灵魂、理论与实践、理智与情感、宗教与世俗。在每一个这样的部分当中，都有他自身的一部分出现，但他自身却消失不见了。人了解关于他肉体存在的很多物理的、化学的和生物的情况；而作为他存在器官的身体，却从他的视线中消失了。人深入到他心理结构的无比繁复之中；而作为他存在中心的人格，却被心理学丢弃了。结果人就成了没有精神也没有灵魂的存在物。人能清晰地分析他智力和美学功能的运作，而对终极意义和与世界的关系却不甚了了。

然而，最终，人却意识到他已在他的世界中迷失了自己，也在对世界的利用中失去了世界。当他在20世纪之交开始意识到这一点时，他在精神上重返自身的艰苦跋涉就开始了，就像奥德修斯（Odysseus）返回故乡伊塔卡（Ithaca）时经历了无数的耽搁、危险和海难一样，人在重返自身的过程中也经历了并还将经历更多的威胁、失败和灾难。

但奥德修斯最终还是返回了家园。也许人也将重返自身。我相信，存在主义哲学的历史（它肇始于上世纪前半叶，到目前（1952年）为止已有一百多年的历史了），以及20世纪的艺术史，都必须从人力图返回自身这一点来加以理解。它们是奥德修斯重返家园的历险。

这就是我将我的第一次演讲命名为“人性与艺术”的原因。我们的问题是：一个能创造艺术的存在者的本性是什么呢？人是有限的。他是存在（being）与非存在（nonbeing）的混合体。他以前不存在，现在他存在，而在某一时间后他又不存在。他的存在不由自己决定，而是被抛入存在之中。他还将被抛出存在，并不再为自身存在。他被交给时间之流，这是一条经过名为“现在”的永远运动的点从过去流向未来的河流。他意识到了无限，他意识到了他属于无限。但他也意识到了他被排除在无限之外。

在古希腊，人们将自己称为必死者（mortals），而称他们的诸神为不朽者（immortals）。在这些古典称谓中，人的处境被深刻地表达出来了。动物也是要死的。但它们不被称为“必死者”，因为它们并不属于无限，也不被排除在它们本该属于的那个领域之外。人意识到他的有限性，而这种意识是作为焦虑而存在。焦虑是对人之有限性的意识。这种焦虑并不是对某一具体危险的惧怕，它不是随外在威胁的在场与否而出现和消失的东西。它是由于无法消除我们的有限性而深藏在我们存在之中的一股持续不断的驱动力。从焦虑之中，从对我们是有限者以及我们属于将我们排除在外的无限性的双重意识之中，我们产生了要表达我们既以宗教象征存在又以艺术象征存在这两种本质统一的冲动。人创造了诸神，作为那种创造了人的东西的象征；这种东西亦即他从之而来的无限，这是他与之相分离却又渴望回归的处所。在对这种统一的期待中，以及对这种期待之宗教艺术的表现中，人获得了承受其有限性与这种有限性加于他的焦虑的勇气。人获得了存在的勇气。

若没有对于人的有限性与焦虑的洞见，以及对于他潜在无限性与存在之勇气的洞见，我们就无法理解任何人类文化的领域和人类的创造。

但在这些基石上进行建构之前，我们必须来看一看其他方面。人不仅仅被排除在他所属于的无限之外，而且还被排除在他所不是的有限事物之外。人愈是个体化，他就愈是以自我为中心；一个人愈是因本性而将一切事物排除在他之外，他就愈是被那些同样以自我为中心的事物排除在外。人是一种完全以自我为中心的存在，并且作为个体，自我是最孤独的存在。出于这个原因，他也最渴望返回他所属于的那个地方，并远离与其他存在者的分隔。

人想要参与到其他存在者之中。他用多种方式来实现重新统一的渴望。知识就是其中的一种方式。通过认知参与，个体自我便将它的世界纳入在自身之中。哪里有知识，哪里就有参与。这就是人类何以总要受认知欲望驱使的原因。然而，这种参与却要受到事物的外观和结构的限制，也要受到该事物与其他事物的联系的限制。我们都感觉到，在我们对世界的认知参与中，即参与到事物本身所意指的东西之中，还缺乏某种东西。

我知道一棵树的外观和结构，以及它与周围现实环境的联系。科学可以在这方面告诉我每一棵树的情况。但我对这棵树的内在意义却一无所知，即对这颗树表达存在之力（它出现在一切存在着的事物之中）的方式一无所知。但有一种方式却能进入事物的这种隐秘性质之中，这就是艺术创造。所有的艺术都能进入事物的深处，这个深度是认知所达不到的。

被伟大的生物学家林耐（Linnaeus）观察和解释的树，和被画家凡·高（Van Gogh）所表现的树可以是同一棵树，但参与的方式却大相径庭。当我们观看凡·高画的树时，我们体验到的存在之力——这是一种巨大的存在动力——是在这棵树的生命和抗争中极富效力的东西。我们参与到这种力量之中。我们遇到了一种崭新的性质。我们开始意识到有关这棵树的某种东西，这东西既不是树的外观，也不是对其结构和成长的分析所能告诉我们的。艺术让我们明白了那些我们以其他方式所不能认识的东西。若没有艺术的直觉与创造，我们对事物这种性质的认识也许就将永远处于遮蔽之中。

在这种意义上，艺术史就是持续不断的发现史。在遭遇这些发现时所产生的这种重复的、通常是如痴如醉的欢乐，乃是植根于这样的事实中的。这个事实就是对艺术作品的直觉参与，能以一种比认知参与更彻底的方式，将我们从被隔绝生存的那种孤独中解放出来。在知识中，占主导的总是距离和冷漠。而在艺术中，占主导的则是统一，即统一的爱。

在预告我下一讲的内容时，我必须补充说，还有一种既超越认知又超越艺术的重新统一的可能性，那就是人与人的关系。这是一种个体的孤独感得以克服的最高形式。它之所以是最高形式，是因为人与人之间的距离是所有可能的距离中最遥远的。对这最遥远距离的克服，会导致一种能实现参与的交流。但参与并非身份认同。在对其他存在者的参与中，我们处于这个他者之中但并未失去我们自己的身份，只有这种交流才是有意义的。而其他的任何相遇都是颠倒错乱的。

人们可能会问：一个替人画肖像的艺术家，或一个在个人特性的层面上与人打交道的小说家，作为一个参与人与人关系的人而存在，不也是同样接近他人吗？如果有人提出这样的问题，那就必须回答说：并不同等。如果心理学家问我们：我们对这人所作的心理学观察，难道不是给了我们比艺术家和挚友所揭示的更多的参与吗？那我们就必须更加断然地加以否定。心理学家会说，艺术家和挚友都没有我们了解那人。对此，我们的回答仍然是否定的。你可能了解一些关于他的事情，甚至是关于他的一切，但是你却不了解他。从认知上了解一个人并不等于在交往中对他的了解。或许你有这样的可能性，能像独裁者们那样操纵大众。但只要遵循算计的方式，那就不是他本人。要了解他，你必须和他在一起。交往的知识，并非认知的知识。艺术家比其他人更接近于这种知识，但交往却甚于艺术的参与。

回到我们上面所说的个体存在之分隔和重新统一的问题上来，我们就明白了为什么所有的参与形式都被称为爱。柏拉图把驱动被分离者在认知上重新统一起来的力量称为爱欲（Eros）。这也是驱动艺术参与的相同力量。众多个人的结合，在希腊语中就叫做友爱（Philia），也就是友谊。这种友爱的最高形式就是新约中的圣爱（agape）。所有这些语词都有爱的意思。爱是对分离者之重新统一的冲动。人是最孤立的存在者。因此，他也是最有爱意的存在者。知识，艺术和交往是爱的三种形式，而这三种形式都指向对分隔者的重新统一，尽管这三种爱是彼此从属的。

人站在他所是的有限与他所属但却被排除在外的无限之间。所以，他创造了无限性的各种象征。人从他人及所有其他存在者中分离出来，因此而有了一种冲动，要以认知参与、艺术参与和交往参与这三种形式去与它们重新统一。

现在问题出来了：他如何才能做到这一点呢？他如何才能创造出无限性的象征与参与的形式？答案就是：人不仅仅是有限的，也不仅仅是个体自我，他还有另一种特质，那就是：他是自由的。人具有创造性，因为他是自由的。总而言之，人可以被定义为有限的自由者。这并不是说，他的自由有限，似乎就成了别的什么东西而有限的自由成了他的一个属性；而是说，他在本质上就是这有限的自由。在这两个语词（“有限”和“自由”）中，就包含着他的伟大和命运。“自由”一词产生了很多痛苦的和激昂的含义：说是激昂，是因为人会为他自己或他人的自由而战；说是痛苦，是因为对意志自由的讨论乃是一种过时的、无结果的、适得其反的讨论。

现在我要谈到的东西，既非政治自由，也非意志自由。这就是建构我们的有限自由，而如果加以正确的理解，这种自由并不会引起争议。人的自由是他超越其有限性之每一既定状况的力量。他可以在几个方向上超越这种有限性。一个就是技术的方向。人有制造工具的自由。高等动物能使用它们找到的东西来作为工具应付特殊情况，但它们却不能制造能保存下来的工具。制作者（Homo faber），即为达到目的而创造手段的人，乃是一个自由的存在者，并且也能创造出一个能超越技术产品（它们在时空上是无限的）世界的世界。

人的自由的另一种形式，就是他思考和决断的自由。只有一个在实验室中受试的病人，才容易受刺激和反应的欺骗。健康的人受到刺激时，会停止反应，然后深思熟虑，运用普遍的范畴和原理，逻辑规范和伦理规范，并以他的整个人格做出反应。这意味着他在伦理上是自由的。使他对其所做负有责任的那种深思的力量，本身就是自由的一种表现。在这个意义上，不仅他独立的意志，而且他身体的每一细胞和神经都是自由的。它们都参与了他核心人格的自由。

人的自由的第三种表现，是摆脱既定事实之束缚的自由。人不仅能够根据各种方式来勾画新东西，而且还能根据目的来创造新东西。他能够创造出艺术形式的世界，这个世界能表现并改变既定的事实。在我们提到艺术时，我们就会提到这种创造性的自由。你们中间很多人是艺术专业的学生。你们是否曾意识到这种创造性自由在任何时候都是艺术的基础呢？

让我们更加仔细地分析这种自由的性质。在人实现创造性自由的能力中，存在着极其矛盾的东西。例如，人可以将艺术自由称为游戏的自由。再没有比人性的这种可能更令人惊异的东西了。人能将他自己从现实的严肃中解放出来；他可以在想象和认识中游戏。人们时常讨论动物能否游戏的问题。从某种意义上讲，它们显然是能够的，但这与人能游戏的意义并不相同。动物的游戏，并不表示它们拥有超越现实的自由。它们受制于游戏。这种游戏不创造任何东西。但是，人的游戏能力却能创造一个超越既定世界的世界，亦即艺术的世界。就艺术是对现实之外观和结构的超越而言，它是游戏。但艺术并不是任意的游戏。艺术表达了存在于某一层面的东西，这一层面只有通过能摆脱既定现实的人的创造性自由才能被发现。

这说明艺术既是创造又是发现。在艺术中，植根于存在之基中的某种东西被发现了，这种发现的前提是人有摆脱既定事实的自由；这假定了他有能力以超越既定现实的方式，将那被发现的东西引入既定事物的领域中。这就是所谓的艺术奇迹。艺术以取自日常现实但同时又超越日常现实的形式来发现和展示这一被发现的现实领域。艺术之能表现对存在的最深恐惧，人能突然挣脱日常现实的那种方式，乃是我的这一讲和最后所要探讨的问题。

艺术要做的有三件事：表现，转变和期待。艺术表现人对他所发现的现实的恐惧。艺术改变日常现实，以便给予现实以表现其所不是的某种东西的力量。艺术期待能超越既定可能性之存在的可能性。

表现是与每一存在者有关的普遍范畴。人们可以理解，并且已经从哲学上把表面的现实理解为现实根基的表达。但在存在之基中，由于潜在可能性在外观世界中变为事实，故“表现”一词便假定了被表现的东西与在这表现中得到表现的东西之间的区别。

如果我们可以说，内在的东西在外在的东西中被表现出来，那做出这种区别就会变得容易。狭义的“表现主义”一词，常被理解为一种风格，通过这一风格人的情感以艺术象征的方式表现自身。这与表现主义的真实含义相去甚远。表现主义对现实某一层面的表现，不同于现实主义、印象主义和理想主义。这些艺术流派也表现了现实的一个层面，但它们都不表现纯粹的主观性。

要消除这一误解，我们应区分艺术表现的两个层面。一是作为艺术一般特征的表现，只要艺术表现了那种既超越纯粹主观性又超越纯粹客观性的现实特质，那就属于这一含义。艺术不仅仅是艺术；它不仅仅是一种主观的呐喊。只有当年轻的诗人能将他们的主观情感加以客观表达时，他们才被当作诗人而不是青年看待。相反地，只有当艺术不只是一种客观的记录时，它才是艺术。只有在摄影师通过镜头发现了现实的艺术领域时，他才是艺术家。这种情况不时发生。有时候，眼睛、灵魂和相机的结合可以将摄影师变成一位艺术家。艺术表现了现实的某一层面，在这样做时，便实现了要把我们与事物之意义重新统一起来的愿望。

“表现”一词的第二层含义，则是艺术的表现主义形式。它不仅表现，而且还展现了那富于表现力的东西。它表现它的表现力。因此，比起非表现主义的那些风格来，它更加远离我们技术实存的日常现实。表现主义使出现在所有艺术中的东西——表现——变得明显。由于这个原因，原始艺术、古代艺术、拜占庭艺术、早期哥特艺术和近代艺术中的一些具有表现主义风格的作品，都属于伟大的艺术创造。另一方面，表现主义又可以变得随意、无序、主观、只表现艺术家个人状况而不表现现实状况，而如果是这样，那它就不是艺术而只是呐喊。

艺术创造的第二个特征是转变。为了表现，艺术必须转变。艺术必须将既定的现实转变成这样一种形式，即能表现艺术意欲表现的那个现实维度。这种转变，受制于既有多样性又有特殊性的艺术规则。有些艺术的转变规则是支配一切艺术的。有一些则只支配一种特殊风格。一种转变的方式所否定的是艺术本身还是艺术的特殊风格，这在很多情况下都是值得怀疑的。较早艺术风格的拥护者多半会说，新风格根本就不是艺术的；但并没有在新旧两种风格中可以用来支持或反对转变的评判标准。

有人认为恰当的评判标准，就是不被转变而被模仿的现实。但是，并没有不含转变的模仿。有一条深邃的鸿沟，将最具模仿性的艺术与被它模仿的现实分隔开来。艺术形式与自然形式决不可能相同。这就将某种冒险的因素引入了艺术转变之中。但是，生活中的每一个方面都需要冒险。

人们又可能会说，艺术必须创造美。艺术品都应该是美的。根据这一标准，不美的艺术品就不是艺术。那些这样说的人必须给美下一个定义，否则我们就不能将之作为评判标准。“美”这一个词听起来有一种过时的感觉。但是，就像其他很多需要保留的词语一样，或许我们也可将它保留下来。如果“美”意指一种创造，其所创造的和谐形式能产生当下的愉悦，那么，就只有少数几个很成问题的艺术风格与美有关。然而，如果“美”意味着一种通过转变现实而传达出特殊意义领域的力量，那么艺术就一定是美的。但不幸的是，“美”这个词通常是在第一种意义上使用的。那些在第一种意义上使用该词的人，把一种理想化的自然主义（这种自然主义反对任何意义上的表现主义）树立为艺术转变的评判标准。

但转变和美却可意指完全不同的东西。它们可以意指：被给定的东西通过成为一种象征而被转变为超越这既定东西的东西。拜占庭或早期哥特绘画的金黄底色，并不是为要美化存在的丑陋方面，而是为了象征超越了色彩和边界的天堂氛围。一幅荷兰风景画展示了对存在之力的发现。这种存在之力，出现并贯穿于画中的树木、田野、道路和广阔的地平线中。这不是我们在日常生活中所遇到的风景；也不是为使它看起来更美，而被画家重新安排过的一片自然。这是画家与人们称为风景的固有之力量的精神创造性相遇的结果。由这种相遇所产生的快乐便是爱欲的快乐，爱的快乐，这种快乐已经达到了重新统一的目的。然而，只有通过美的形式（这种形式能使我们统一性的爱欲所推向的那些存在的特质变得明显），这种情况才会发生。

艺术创造性的第三个因素，就是我称之为期待的因素。当然，问题是：期待是什么？最自然的答案就是，期望一种超越我们在中生存的不完美状态的一种完美状态。但这一答案只能涵盖艺术创造性的一些特殊风格和特殊内容。这一回答与艺术的表现主义功能，有着极大的冲突，因为表现的对象既有扭曲的东西，也有完美的东西。期待的功能似乎又重建了美是完善的古典理想。接下来的问题是：期待的功能必须从关于人性和艺术的思考中被排除吗？这取决于被期待的这种完美的含义。在古典主义中，在完美中被征服的那种东西，一直隐藏其中。它并不完全缺乏，就像古希腊那些雕塑和文艺复兴全盛时期的古典绘画所表明的那样。其他的一些风格，则在蓄意变形的形式中展示了丑陋、歪曲、可怖、邪恶和魔幻。通常，这种风格的艺术品更爱选取扭曲的内容。
在这些在数量上超过古典风格的形式中，期待和完善的含义是什么？是一种创造了非古典完善的艺术力量。它是这样一种可能性，即不把完全不和谐的东西纳入一种只出现于内容中的和谐，而是纳入一种等同于艺术形式的和谐。这是一种把人自身的焦虑、有限、无意义与异化承担起来的勇气，并以艺术形式来表达这种勇气。这就是甚至出现在最极端扭曲的艺术形式中的期待的因素。

因此，人们可以说，在艺术中救赎乃是被期待的。但这就会把我们引到第三讲，即关于艺术与宗教的问题。

第二讲：文化、社会与艺术
在第一讲中，我们探讨了艺术创造在人性中的根据。为了寻求答案，我们考察了个人及其有限性、他对自身潜在无限性的意识、他与其他有限存在者的分离以及与他们统一的渴望。换句话说，我们将作为个体的人从社会的人中抽象出来。这种抽象，就像科学抽象一样，是初步但必要的。人之为人，实际上是社会中的人。所以，我们必须将第一讲中的这种个体化抽象与对当今社会中人与艺术的思考加以对比。

产生文化的是社会，而不是个体的人。社会包括了个体的人，但只因为他们是作为社会群体的成员而起作用的。只有在这样的群体中，他们才产生了文化，因为只有在这一背景中，他们才拥有语言。

在每一文化的创造中都有一种因素，这一因素不是其他因素中的一个，而是所有其他因素的核心，这就是宗教。我所说的，并不是有组织性的教会，也不是虔敬个人的宗教，而是作为一种终极关切之状态的宗教。这一普遍意义上的宗教，不仅仅对宗教有效，而且也对非宗教有效，它才是文化的本质。它赋予一切文化创造以意义。

在这一讲中，我们要着重探讨社会、文化与艺术。人的社会存在是由“我-你”相遇这个事实决定的。自我之能成为自我，只有通过与你的相遇；反之亦然。但这是怎么发生的呢？
这是因为通过他人，自我才经验到他自身存在之力的绝对限制。他意识到有一道他无法越过的限制。他人的要求，与我自身的要求相同，必须得到承认。这是一种需要被承认为一个人，一种存在之力和意义（它构成了成为一个人的现状、尊严和危险）的要求。
如果人只与非人的自然一同生活，那他就决不会成为一个人。因为那样一来，就没有任何东西可以阻止他要把一切物质力量都转变为他自身力量之组成部分的欲望了。诚然，他也必须与自然抗争以便主宰自然；但正如历史已经表明并正在表明的那样，这种抗争对取得最后胜利有着过于美好的承诺。

在人与人的相遇中却不是这样。相反，有证据表明，反对将人当作物、当作器具、当作对象的斗争在人类历史中不断高涨着。我们不仅在对从奴役到承认人权上取得了众所周知的进展，而且也在从家庭关系的专制类型到自由类型上取得了虽不明显但却更为重要的进展。将每一可能的人作为实际的人来加以重视，以及对其正当要求的承认，乃是我们文明的基础；这一基础是如此的根本，以至极权主义对这一基础的反对也是在它所要力图摧毁的东西——每个人都有被承认为一个人的固有权利——的名义下进行的。

这种思考对分析人类文化的重要性在于：在人与人的相遇中，“应然（ought to be）”的范畴被发现了；这一范畴的意义首先是实践上的，其次也是理论上的；在理论方面，这个范畴不仅适用于认知，而且也适用于美学。法律与义务的观念，是在人与人的相遇中产生出来的，并且以物理法则的方式被转用到自然中，以认知与审美法则的方式被转用到心灵中。

凡以科学语言谈到法则时，我们应当记住，它指的就是社会法则，即法律，这是最古老最原初的法律观念。法律诞生于人与人之间的相遇，即使在我们今天谈到自然法则时也是如此。

所有这一切的媒介物，以及整个文化的媒介物，就是语言。语言存在于一般概念之中，人的自由就是以一般概念来得到表达的。动物总是要受特殊事物（这棵树、这条河、这个食物）的束缚。在与这棵树相遇时，人还同时经验到树的一般性（treehood）。这种一般性，就是使一颗树成为树的东西。人总是会在每一棵他认作是树的特殊的树中遇到这种一般的性质。

所以，他能为事物命名。给事物命名，意味着能从这些事物的特殊外观中摆脱出来，超越它们而走向一般性。这种力量赋予人以语言。这种力量通过语言解放了人，而语言渗透了他的存在。然而，语言并不局限于说出来的话，它也存在于书写和阅读中。它既出现在交谈中，也出现在沉默中。它既在接受的行为中起作用，也在创造性的视觉艺术中起作用。如果不把一种颜色作为一种特定的颜色（这颜色的名称在我们的意识中尚是不明确的），那我们就不能与颜色相遇。如果我们不通过沉默的语言，我们就看不到明暗的层次、平衡的形式、结构的要素与被表达的意义。

只有能够言说的存在者才能绘画。因此，甚至连古希腊和古罗马这样的文化也创造了“logos”（逻各斯）或“verbum”（话语）一词，即神圣的自我显现原则。尽管古希腊和古罗马的文化都是视觉占主导地位的文化，但它们却认识到，若没有我们藉以把握现实的沉默语言，那么，与现实的任何视觉相遇都是没有意义的。在语词中，精神找到了自己，找到了人，也找到了神圣。但是，语言若不用来交流，它就不能用来指称。人、语言和文化是在同一个事件中产生的，这就是人在中作为人而产生的那个事件。

在这个基础上，文化才成长起来，艺术也才在文化中发展出来。如果人们试图建立一个关于人类文化活动的系统，那他就不仅要注意这项工作的难度，而且要注意这样的事实，即在文化创造性得以实施的那个时刻，人的这种创造性便产生了某种不能归入先前所有分类的崭新东西。因此，这种尝试具有的唯一价值就在于，它提供了一个图式。这个图式，使对不同文化活动之间关系的描述变得比较容易了。如果我们问，艺术在整个文化系统中的地位是什么，那么，对这一问题的任何回答都需要一幅有关人类创造性活动的清晰图像，不管这幅图像会是多么的初级。

现在姑且撇开艺术与宗教的关系不论，我们可以区分出与艺术有关的三个文化领域：技术、实践与理论。艺术既可与这些领域中的任何一个密切关联，也可独自构成第四个领域。这一讨论之所以重要，只是因为它能深刻地洞察到艺术的本质及其在社会中所起的作用。语言学的考察能指明艺术与技术生产的密切关系。在德语中“kunstler”（艺人）一词的书面意思是“有能力的人”，亦即能做某事的人。希腊语中的“poietes”一词即“诗人”，是从“poiein”一词派生来的，这个词的意思是“制作”、“生产”。拉丁语中的“ars”，表示的是制作某物的技能。

这些语言上的联系，反映了技术和自由艺术原本一家的事实。通常，两者在能把实际用途给予事物的奇妙功能上是统一的。这种统一绝不会完全消失，正如我们今天的设计艺术所显示的那样。但在这种历史统一的同时，又出现了两个新的发展。

工具成为单纯的工具，只为它们的用途所决定。而艺术活动则从与技术产品的统一中解放出来，并创造了作为独立文化领域的艺术。然而，技术与艺术创造之间的关系问题却没有得到解决。这两种功能之间的张力，在我们今天居住的建筑中表现得尤为明显。

人的有限性的一种表现就是人要居住，要有一处栖身之所。他被排除在无限的宇宙空间之外，即使他能毫无限制地进入这一空间而到达最远的星球，他也必须要从一个确定的地方出发并回到另一个确定的地方。居住在山洞中、帐篷中、房屋中和城市中，部分是出于保护的需要，这种居住还能为人的自我提供一个确定的处所。

哲学关于人须居于一处的分析，最为清楚地揭示了他与有限和无限的关系，并且对解决建筑的技术、社会和艺术等问题也极富成效。无论强调的是有限的一方并使房屋接近于山洞，还是强调对无限的参与并使房屋接近于开放的空间，都牵涉到建筑发展的重大决定。现代建筑主要趋向于第二个方向，而较早时期的建筑则倾向于第一个方向。这说明，房屋既是技术的创造，又是艺术的创造；而两者之间的关系具有最高的文化旨趣。以往占主导的是艺术的观点，而在我们时代占主导的则是技术。

这是一个相当表面的区分。倘若我们问：“你是在什么意义上使用‘技术’一词的？”而我们回答说：“在为达到某一目的而采用合适手段的意义上”，那么，技术因素与艺术因素的整个区分就成了问题。因为现在我们必须问：建造一座房屋的目的是什么？当然是居住。但居住的意义又是什么呢？当我们这样问时，我们便再一次进入了房屋建造的形而上学。这意味着，所谓的“wohnmaschine”即居住的器具，乃是一个错误的解答。然而，尽管是错误的——因为它将技术因素局限在物理技术方面，而没有考虑到其他目的，如为身体、灵魂和精神找寻处所——但它却正确地批评了相反的解决方式。这种方式认为，首先是从技术上建造，然后才从艺术上装饰。对十九世纪的城市的审美恐怖，就是这一规定的结果。这一规定，也隐含在那一时期建筑内部装饰之难以形容的丑陋中。两者都表明了人类所面临的困境：艺术创造从其与技术领域的根本统一中退回自身，因为经济技术的发展已将人类生存的一切方面都纳入其中。到了由物理技术来控制生命的程度，艺术便要么成为形式主义的（体现在“为艺术而艺术（l’art pour l’art）”这句著名的口号中）；要么成为传统的，用过去的风格来装点现实，而现实的根本结构却完全不受艺术观点的触动。自十九世纪中叶以来的那些恶劣的模仿性的教堂建筑，就是这种令人反感的情况的见证。

因此，在一种更古老也更奇妙的情感中，技术创造和艺术创造乃是同一的。而在一种以技术为主导的意识中，艺术就与技术分离了，技术过程本身又产生了艺术表现、艺术转变和艺术期待。

幸运的是，这是现代建筑所取的方向，如果它能避免将技术因素只解释为机械技术同时避免增加与居住意义无关的装饰以及用来装饰的技术手段，那它就将获得成功。在这个意义上，虽说技术创造与艺术创造相对独立，但它们还是彼此相属的。进一步说，在相同的意义上，那些从技术领域分离出来的不同的艺术，即从建筑分离出来的雕塑、从建筑与雕塑分离出来的绘画，也能重新得到统一。在这种既是技术工作又是艺术工作的统一中，艺术创造各种分裂的功能的重新统一乃是可能的。

在语言和技术生产的基础上，人类文化向理论和实践这两个方向发展。前者包括认知功能和审美功能，后者则包括人的创造之社会功能和伦理功能。这种划分，要求表明认知功能和审美功能之间的密切关系。希腊语可以说明我的意思。“theoria”（理论）一词是由“theoreo”派生而来的，它的意思是观看某物。当我们有些气恼地说“这在理论上是对的但在实践上是错的”时，这个词的意思差不多与我们今天所表示的正好相反。如果在实践上是错的，那是因为我们没有仔细观看该现实。换句话说，实践之所以错，是因为理论乃是错误的。

更为典型的则是由“idein”（看见）派生出来的希腊词“eidenai”（知道）。知识的对象是事物的“eidos”或“观念”（这两个词的意思相同），就是你在事物中所看见的作为该物本质的那种东西，例如一棵树的一般性质（treehood）。最后，我们必须记住，“aesthetics”（美学）这一个词，乃是从“aisthanomai”派生而来，意思是我对某种东西的觉知。

所有这些都表明了认知功能与美学功能的同一性。两者都接受现实，而不改变现实本身。它们将现实转变为形象、观念、声音、语词和色彩。但它们并不改变对象本身。它们并不改变人格、身体、社会结构、政治制度、甚至自然。对被给予我们的东西的理论转变，并不会改变这种东西的实际状态。它只是将日常相遇的内容转变为认知或审美接受的对象。严格地说，它是转变性的接受。在这种同一性的基础上，两者的区别可被描述为：作为认知接受与转变的理论（theoria），要对处于相互关联中的事物做出分析。而作为审美接受与转变的理论，则要提供观看事物本身所是的视野。

这就回答了那个哲学家所讨论的苦恼的问题：艺术是否传达知识。倘若将知识界定为认知功能所要达到的目的，那么答案就是：艺术并不传达知识。倘若知识代表的是对现实层面的审美觉知，那么答案就是：艺术确实传达知识。但是，有人可能会问，把对事物的审美认知称作知识，这是否明智呢？

科学，作为认知的最为突出的形式，是要描述物质各因素间的数量关系。这些关系理想地存在于数学的功能中。如果这种描述可适用于某个具体对象，那我们就了解了这个对象，比如一棵树或一只动物，但了解的只是该对象的内外数量关系，而其他就一无所知了。

倘若同一对象是由一个有创造力的画家来表现的，那我们就会如这位画家所发现的那样，在这一对象中经验到某种存在之力。如果画家本人不参与到他所表现的这个对象的意义中去，那么，这种发现就肯定是不可能的。在这个意义上，所有的艺术都包含着主观性的因素。但主观性并不是任意性。它是主体与客体在一个比这二者都深的层面上的同情结合。艺术作品是一个超越了单纯客观性的第三者。这就是何以自然主义将艺术解释为纯粹客观的，而表现主义将艺术解释为纯粹主观的都是完全错误的原因。一种有关事物性质的确定客观性，在表现主义艺术中得到发现、表达和塑造。

一种确定的主观性，也发现、表达和塑造了那些出现在自然主义中的事物的性质。

每一艺术作品都表现了艺术家与其世界的相遇。艺术作品是创造性相遇的见证。因为在每一相遇中，都有两方的参与。艺术作品是这一相遇之主、客两方的见证者。作为所有这些考虑的结果，艺术发现了现实。在“theoria”（理论）一词的本真意义上，艺术是“理论”的，但却不是认知的。

我们现在要问：艺术功能是如何与实践功能相关联的。对于这个问题的回答，主要有两个：康德的和克尔凯郭尔的。在整个十九世纪和二十世纪初期的康德和新康德学派，都将艺术理解为人的心灵的理论功能与实践功能，亦即他们所谓的纯粹理性与实践理性的综合。这样一来，艺术便具有了极大的重要性，在从费希特到黑格尔的那些浪漫主义追随者那里，竟至用艺术取代了宗教。这些思想，明显地影响了十九世纪和二十世纪早期的整个知识界，使这些知识分子蔑视古典宗教的所有形式，而把艺术崇奉为提升灵魂的东西。在宗教消亡后，艺术遂成为知识分子的专属领域。

美国听众也许很难理解这一持续了近一百年（到第一次世界大战止）的态度对欧洲精神生活的意义。在第一次世界大战中间和之后，这种以为艺术可以代替宗教的信念才破裂。艺术不能开启力量的源泉去应对二十世纪的苦难。它没有像康德主义者们所相信的那样，能把实践与理论统一起来，而仍然停留在理论（theoria）的领域中。艺术的期待功能在心灵中产生出完美的意象，但在现实中却产生不出来。

当这些变得明显的时候，我们听到了克尔凯郭尔的声音。他将伦理领域和美学领域作了对比，并展示了它们之间的基本冲突。在他看来，这二者都是人的自我实现的一些阶段。为了达到伦理阶段，人必须离开美学阶段。然而，在克尔凯郭尔看来，美学这个概念比它通常意义所意指的更为宽泛。对他来说，美学是一种超然的态度，这种态度在观看人和事物时不用在生存上卷入它们。在这个意义上，我们称之为理论的整个领域被他称为美学领域；觉知，对这觉知感到愉悦，不用对这个被觉知的东西负有责任，这就是美学态度。他给出的一个经典例子就是诱奸者日记。这个诱奸者为了获得一夜审美的与色欲的迷醉，竟牺牲了那个他所利用的女人的个人生存。这种态度的形而上学表现就是主张对邪恶作这样的解释：只有与黑暗相对比，光明才是光明。只有通过对混乱的征服，和谐才是和谐。

在第一次世纪大战的战壕中，那些曾经这样说的人，发现他们自己站到了生存的黑暗一方，于是他们先前所持的美学超然态度便破灭了。这些现实表明，艺术领域并不能声称自己具有综合人类文化所有其他领域的能力。

如果我们要寻求文化的统一，我们就必须注意文化从中发展出来的更深层面，它的精神实质，亦即终极关切，这种关切决定着文化的所有形式，无论是理论的，还是实践的。这种终极关切（我在最广泛的意义上称之为宗教）表现在一种文化的所有形式——一段历史时期、一种运动、一个群体以及个人的全部工作——中。这种全方位的表现就叫做风格。

“风格”一词曾被用于艺术的领域，可以说，这才是它的起点站，也是它要返回的地方。但是，它也可被用来指称其他的功能。人们可以说思想风格、伦理风格、社会行为风格、甚至政治风格。

在这些领域中，人们可以发现某个社会的终极关切。例如，人们可以表明，何种社会才能够产生出古希腊哲学家和他们的思想风格，以及这个社会中的何种变化导致了贵族传统和诡辩学派的产生。人们也可以表明，存在于中世纪教会政治与皇权政治之间或存在于十九世纪强权政治的平衡背后的是何种终极关切。在这些情形中，风格一词都是在转义上被使用的。

在艺术领域中，这个词回到了它的本义。在此，我们必须首先准确界定风格的概念，然后再尝试着将它运用于西方艺术风格的不同形式。

要问的第一个问题是风格和形式的关系。如果我们观看一幅莫奈（Monet）的风景画，如一幅表现巴黎林荫大道的画，那我们就可区分形式的三个层面。第一是这些树的自然形式，这是人们都承认的，尤其是那些熟悉巴黎的人，尽管人们在日常的相遇中所经验到的这些树的客观构造已转变为光与色的印象，而光与色则是形式的第二个层面。然而，这也包含着第三个层面，但却不是这幅绘画的特殊形式，而是莫奈的大部分作品以及这一群画家作品的一个普遍形式。我们知道莫奈是一个印象派画家，我们在这幅特定绘画的特殊艺术形式中发现了我们称为印象主义的一般艺术形式。

风格就是共同的形式，这种形式部分地决定了一件特定艺术品的特殊形式。一个社会的艺术风格，比任何其他方面都更多地表现了它的终极关切或精神实质。这在我们用取自艺术的术语称呼整个历史时期的事实中表现得很明显。我们已经提到了希腊的古典时期，西方历史中的罗马和哥特时期，文艺复兴和巴洛克时期，罗可可文化和十九世纪的自然主义。在这些语词中，有些含义超出了艺术领域；但所有这些语词都主要带有艺术的含义。这个事实的原因，就是我们在第一讲中所讨论过的艺术的表现力。艺术家所表现的并不仅仅是他们时代社会状况的某一时刻。他们还表现那些处于社会深处的力量，这些力量来自过去并奔向未来。艺术家因此而具有一种先知般的特点。这不是说艺术家能洞见还未来临的将来。他们不是浪漫主义者。但在其创造性的深处，他们知道了那些存在于现在的因素，这些因素将决定某一社会的未来。

关于艺术家具有预见功能的一个最具说服力的例子，就是表现主义的画家们在第一次世界大战之前就预见了二十世纪的那些灾难。他们并不是有意地预见了那些灾难，而是在他们的新风格中加以表现。同样，在文艺复兴的全盛时期，米开朗琪罗（Michelangelo）就因预见了反宗教改革和专制主义的时期而为巴洛克时期准备了新的推动力。

现在，我想表明某些典型风格与某些典型社会之间的关系。这些关系的基本问题，乃是艺术品与日常遭遇中的现实的关系，因为正是艺术品与现实原则的关系决定了风格。一种既定的现实，亦即在日常生活中所遭遇到的现实可被接受和加以改造。然而，当其被表现在艺术作品中时，它就不再是对自然的复制而是对自然的选择了。“魔幻现实主义”是这样一种方式：现实中的各种因素呈供出摹本对于真实的虚幻感觉。这种虚幻自然主义的精神，与资产阶级对现实的态度相联系，即要将现实转变为科学分析与技术控制的对象。

另外，当被给定的东西转变为理想的东西时，这种自然主义的风格还包含了另一种选择原则。我们所谓的期待，能驱使这些艺术家去对和谐与美意义上的完善作自然主义的表现。这一进路可以产生意大利文艺复兴时期画家的伟大，在这些画家那里，理想的形式仍然充盈着前资产阶级的宗教-贵族传统的精神力量。但是，同样是这种理想的自然主义，也可以导致肤浅的和美化了的形式，接近那种女郎广告画的空洞，其中得到表现的，只是想入非非的青年的原始本能。但正是退回到心灵的这种状态，才使广告控制了的社会的需要。这是教会之无精神状态的一个征兆。这些教会新近已表示出了对这一美化自然主义类型的喜爱。

与这种现实主义——这种现实主义是由资产阶级上层于中下层阶级共同保留在社会中的——相对，则兴起了革命的自然主义。这是由统治阶级与知识分子以及战斗的革命阶级的代表共同实现的。这种革命的自然主义，就像理想的自然主义一样，采用了虚幻、客观化的形式来表现既定现实，而重心却落在与完善、和谐和美相对立的那些东西上。这并不是说这样的艺术作品缺乏和谐与美，而是说，在革命的自然主义中，那种在我们日常相遇中得到表现的现实被人感受为消极的东西。

在自然主义这两种形式——理想的自然主义和革命的自然主义——的对立一端，则有表现主义的风格。在这种风格中，自然的形式被用作手段来指向别的东西——不是指向其他对象，而是指向形式本身以及整个现实的维度。这里，我们也可区分出两种主要的类型：肯定的表现主义和否定的表现主义。肯定的表现主义风格可在艺术史中经常见到。这种风格渗透到原始文化、伟大文化的古典时期之中，也渗透到拜占庭与罗马文化之中，同时也部分地渗透到哥特与巴洛克风格之中。其所表现的是这样一个社会，在这个社会中，精神的本质照彻了现实的自然形式。它是这样一些文化的风格，在这些文化中，终极关切显而易见，因而出现在日常相遇中的事物能为象征的表达提供素材。相反，否定的表现主义风格，则削弱了自然主义与理想主义要想保住出现在日常相遇中的自然形式的做法。否定的表现主义（或曰批判表现主义）显示了现实深处那些有邪恶的、破坏性的因素，但这种显示却不通过内容而是通过它所创造的风格。这一方面在肯定的表现主义风格中也不缺乏，但却在批判的表现主义风格中占据主导地位。

批判的表现主义是这样一个社会的表现，这个社会在其对现实所持的客观化态度中已变得不安全了。批判的表现主义是由革命的自然主义所准备好的，但批判表现主义却更为激进，因为它并不期望一种不转变对现实基本态度的改变。

很明显，这就是我们这个时代的风格，这种风格准备于十九世纪而实现于二十世纪。这种风格不仅出现在视觉艺术中，而且也出现在生活的所有表现之中。它是对二十世纪西方人的表达。就艺术风格而言，它并不局限于表现主义在历史上的那个较早和短暂的时期，而涉及十九世纪末以来的所有那些具有原创性的风格。

我们要从文化之宗教哲学的方面来提出的问题是：批判表现主义能从其批判阶段回到肯定阶段吗？在最后一讲中，我将谈到它在这种返回时的热情尝试和可悲失败。

第三讲：宗教与艺术
在我们前面的讨论中，我指出了广义的宗教与狭义的宗教之间的区别。这种区分对我在这一讲中所要涉及到的所有内容都是根本性的。广义的宗教被界定为终极关切的存在状态。终极关切意味着被一种关切所攫住，这种关切不是初级的，就像那些有限和暂时的关怀一样。即使当很多初级关切的对象都消失殆尽的时候，这种关切也仍然是强有力的；这种关切可从宗教的“最大诫命”——尽心、尽力、尽意爱主你的神——中获得。如果我们尽心、尽力、尽意地与某人或某物相联系，那这就是一种终极的关切，或一种无条件的关切，或就像我将进一步指出的那样，是一种无限的关切，这是一种不会受到威胁的关切。

在处理终极关切的问题时，另一种可以做出的区分不是很重要，这就是在不同内容之间做出的区分。对于与终极关切相关的宗教定义，我们知道这一点就足够了：这种关切的对象或者内容，可以是我们通常在狭义上称作宗教的东西，如神灵或上帝，也可以是世俗的东西，如一种制度、一个人、一种价值或别的什么。

如果我们接受了这个根本意义上的宗教的定义，那就会立即产生这样的问题：该如何理解狭义的宗教呢？狭义的宗教，不仅包括出现在教会中的建制宗教，也包括与上帝直接发生关系的个人宗教。人们可能会问，广义的宗教概念难道不会使狭义的具体宗教失效吗？不会，因为我们既不在天国，也不在乐园。我们从无条件关切的真正对象，即从我们存在的基础和存在的意义中被分离出来了。由于我们与存在之基分离了，故我们不断地被初级的和世俗的关切所吸引，被那些充斥着我们生命的关怀所吸引；尽管这些关怀在任何时候都可能消失，并且它们最终也必定会消失。

换句话说，无条件的关切在我们的生命中并不是作为永久的现实而存在的，只有狭义的宗教才发挥着保持其存在的功能。建制宗教和个人宗教都比它们本身更多地指向终极关切。通过它们，我们便站到了一个特殊的位置，即一个突出的和确定的位置。在这个位置上，只有我们的终极关切才得到意指、筹划和象征。只要文化还植根于终极关切之中，那么，狭义的宗教就是我们文化的一个成分，亦即文化的一个必要部分。

如果我们比较这两个概念，那就很明显，无论是教会还是文化的世俗领域，都不能评判对方。教会不能评判世俗领域的原因是，教会本身只是一种力量，这种力量指向比教会更高的东西。这里，教会也包含了个人的虔诚。另一方面，世俗领域（比如艺术创造的领域），也不能评判或取代教会及其对于神圣的具体体现。它们二者都是人类生存中不可避免的两极。

让我尽可能清楚地说明这一点。如果人们要求我提供教会所谓的“原罪”——我更愿称之为人类与其创造之基的可悲的和普遍的分离——的证据时，那我就会以一个悖论性的陈述来作答。具体宗教的实存，无论建制的还是个人的，都是与包括艺术创造在内的世俗领域并存的；这种神圣与世俗、上帝与世界的并存，就是我们异化状态的根本表达，在这个意义上，也就是古典神学中所谓“原罪”的证据。

两者都是必要的。狭义宗教与世俗文化的根基就是广义的宗教，也就是我们的终极关切。没有人不以某种方式参与到广义的宗教之中。每个人都有他所终极关切的那一点。假如我们能深入到我们灵魂的隐蔽之处（甚至对我们也常常是隐蔽的），那我们就会发现这一点。在这一点上我们可以成为殉道者，而这就是我们终极关切的那一点。

这就是蛰伏在下面所讲内容中的首要想法，这一想法在前面两讲中乃是至关重要的，尽管尚未得到表述。这为我从四个不同层面去思考宗教与艺术的关系提供了可能性。

首先是表现力的一般层面。无论我们喜欢与否，艺术，即各种艺术或艺术创造，都通过它们的风格而间接地表现了一种终极关切。这意味着，每一艺术表现都在广义上是宗教的。没有一种艺术表现能够逃避在其所展示的形式中表现终极实在之性质的事实。

让我举例来说明。不久前，当我接到讲授“艺术与宗教”的邀请后，我去了华盛顿国家美术馆，观看了那些非宗教的或世俗的绘画，我的眼睛被荷兰画家简· 斯坦恩（Jan Steen）的一幅表现农村生活场景的绘画所吸引。我突然意识到，在这些表现农民生命力的画面中，有关存在的神圣之基的某种东西得到了表现；同时我也意识到，这些图景具有永恒的光芒并指向它们从之而来的存在之基的本质。斯坦恩的绘画完全是世俗性质的，与狭义的宗教没有任何关系。但它表现了存在之力。而凡是表现了存在之力的东西都间接地具有宗教性质。

又有一次，我收集了一些来自不同时期但具有相同性质的绘画，即一些只具世俗性质的社会场景画。我问自己同样一个问题：它们表现了什么？其中一幅是18世纪法国画家弗拉格纳尔（Fragonard）所画的牧羊图，另一幅是劳特累克（Toulouse-Lautrec）所画的红磨坊图景，这让我想起了我在20世纪头十年初到巴黎时的情景，它仍然还像绘画中的样子。今天，我又在你们的画廊中看到了克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的一幅画。在所有这些完全是世俗性质的绘画中，存在之力都得到了表现。有关社会欢庆场景的绘画、甚至红磨坊中寻欢作乐的场景，都表现了有关存在之力、有关终极实在的某种东西。

我想指出的第二个层面，是我在第二讲中已经提到了的。在那里，我描述了建立在艺术家对在日常生活中所遭遇到的现实的不同态度之上的两种风格，也就是基本的自然主义风格和基本的表现主义风格。我指出，表现主义风格的某些形式乃是对某一社会的表现，这个社会仍然生活在某种宗教本质之中，而这个社会的艺术也揭示了这一本质的各种象征。这就意味着，在艺术的表现主义类型中，某种在自然主义类型中被遮蔽的东西变得明显了。那种通常在自然主义类型中间接表现存在之基的东西，在表现主义风格中则被直接指明了出来。在我看来，这似乎就是过去很多风格都具有宗教特征的原因；这些风格所表现的东西比它们所描述的还多。在这些风格中，所遭遇到的现实被用作象征终极关切的素材。

姑让我给出此种表现风格的一些特征。一个就是与空间的关系。日常相遇中的空间，如我们坐在房间里，看着对面的墙壁，是由三个维度构成的。在雕塑的情形中，人们可以绕着它转，可以从不同的角度去观察它。然而，在一种极具表现性的风格中，情况就不同了。这三维的空间要么不出现，要么以色彩关系或以明暗关系来加以暗示；它并不以透视的形式表现出来，它无意产生三维的幻觉，因为三维空间并不具有绘画所被认为具有的那种表现力。希腊古典时期以前的雕塑，与这之后的雕塑如“米洛的维纳斯”不同，不是做来让我们绕着观看的。古代创造雕塑的目的是人能够走向它们。它们伫立在神庙的尽头，直视着人们。人们是把它们当作神圣的代表而走向它们的，当人们接近这些雕像时，它们便会紧紧地攫住人们。

另一个特征是，在古代雕像和雕塑中，男女众神和其他人物都是不动的。它们相互之间的关系并不是艺术家的兴趣所在，因为他并不关心客观性的领域，亦即时间和空间的范畴。他感兴趣的是此种文化所代表的那种显现于存在之力中的表现力。这就是绝大多数早期表现主义风格之所以具有不动性和静态特征的原因所在。

另一个特征就是表现个人的方式。在自然主义艺术中，因为个人很重要，所以肖像画也很重要。个人的性格得到了描绘。如果你观看更具表现主义风格时期的艺术，那你就多半会发现一个显著的类型学趋势。这些作品对那些能表现某种东西的类型的重视，更甚于那些只有作为个体才使人感兴趣的个人。

再一个特征则是与自然的关系。在那些表现主义风格占主导地位的世纪中，人和自然都一道参与到共同的象征表达之中。但艺术史上的一个主要问题，就是要说明与自然的不同关系是如何在哥特晚期和转向文艺复兴的那段时期发展起来的。这种发展在自然主义方向上走得愈远，人就愈是成为自然的一部分。人处于自然之中。自然，而不是人，才是无所不包的实在。即使由于人道方面的原因，人依然非常重要；但他也只是自然中独特的一部分，而自然才是决定性的。

现在我要谈谈光和色。作为超验之光象征的那种金黄底色，或者那给予我们以自然多样性的、由彩色玻璃窗所产生的碎光（broken light），都不是户外的自然光色，而是通过所谓天国般的色彩而表达了一种表现主义风格。为中世纪晚期的神职人员和随后的新教所采取的另一步骤，就是对日光、理性之光和自然光的强调。在这一强调中，表现主义风格与自然主义风格的区别显而易见。

现在我要说到第三个层面，即宗教内容[主题]的层面。当我们谈到宗教艺术时，我们通常是指宗教主题，即取自某一现存宗教之神话、传说和仪式象征中的东西。这些题材可以以任何风格来进行处理，并无采用一种特殊的表现主义风格的必要。但是，一个主要的问题出现了。一幅文艺复兴全盛时期的绘画或一幅十九世纪自然主义风格的绘画，在何种意义上才是宗教的，尽管它包含了诸如基督和圣母这样的基督教符号，但在风格上却是自然主义的而非表现主义的？诚然，人们总能描绘一幅圣经故事。艺术家能够绘制一幅基督和圣母的图画。但是，如果艺术家以某种风格在这幅画中描绘了人类关系的典范，而不是蛰伏于这些关系背后的东西，那么，风格与内容之间不是会存在着巨大的不一致吗？它们不是相互冲突？这是我们时代的宗教艺术所面临的一个大问题。

另一个神学问题对于新教艺术的发展也很重要。新教并未对世俗和宗教做出根本的区分，也没有对牧师和平信徒做出区分；任何平信徒都是其他人的牧师。在这个基础上，将世俗的方面和人类力量纳入宗教绘画的范围内是否可能呢？

我将把这个问题留给你们，但我会根据我现在要谈到的第四个层面即宗教艺术的层面来加以回答。在这个层面上，内容和风格在具有突出表现力的意义上，都是宗教性的。这种风格，或许也能将那些与神圣传说无关的世俗内容转变为能传达出终极关切的形式。这些就是摆在我们面前的问题，而作为哲学家，我必须将这些问题提出来。但艺术家却必须给出答案，因为只有创造性的艺术家才能回答某种东西是否可能。

无论如何，仪式艺术（liturgical art）就处于这第四个层面中。仪式艺术，即运用于礼拜仪式中的艺术，理应将宗教风格与宗教内容统一起来，即使这宗教内容在某些特殊情形下是取自世俗领域的。

我要再复述一遍这四个层面，因为它们对于探讨宗教与艺术的关系来说具有决定性的意义：

1. 第一个层面：一切艺术，甚至包括世俗艺术与消遣艺术，都普遍具有的表现力。

2. 第二个层面：那种以特殊的风格特征——这种风格特征不同于我们在自然世界观（这是我们在日常生活中所持有的）中所遭遇到的现实——表现了存在之力或终极关切的艺术。

3. 第三个层面：宗教内容的层面，它不受任何特殊风格的影响。也不受自然主义风格是否可能这个问题的影响。

4. 第四个层面：宗教题材与宗教风格相一致。

现在我要谈到第三个想法，这个思想能使我在这一讲中已提到的宗教象征这个概念变得清楚明白。哲学需要关于象征的理论更甚于需要其他任何理论。我很乐意重复我在午宴时对一些哲学家说过的话，就是很多大学都比上世纪更加深入地努力从哲学上去处理象征问题。这些努力之所以必要，是因为象征是我们进入宗教意义的路径，若没有象征，我们就只好歪曲宗教。

姑让我给出象征的四个特征。第一个是象征的所指超越了象征本身。在这个意义上，一个象征同时是一个符号。象征和符号都指向它们之外的东西。红灯指向停车，而宗教象征则指向神圣者。这种超越它们本身的指向使象征成为象征，使符号成为符号。

象征的第二个特征是参与。象征和符号的区别在此明显可见。象征能参与到它所象征的意义和力量之中，而符号却不如此。因此，象征是不可取代的。象征也不能被发明出来。它生长并消亡。它取决于那些承认其为象征的人与其所象征的那种东西之间的关系。而符号可以根据便利原则进行更改。符号可以被加以发明，而象征却不能。当人们使用“只是一个象征”（我也偶尔使用）的短语时，他们就犯了违背象征含义的错误，因为在采用象征的所有情形中，我们都不能说“只是一个象征”，因为恰恰是象征本身才说出了真相。如果某种东西还够不上象征，或者它在字面上还不是象征的，那么，它就会掩藏为象征所揭露的真相。所以“象征”和“只是”这两个词语的联用，乃是我要打破的一种结合。

象征的第三个特征是它们的揭示能力。象征揭示了以其他方式所无法揭示的某种东西的意义。因此，我曾指出，从字面意思去接近它们所揭示的东西是不可能的，只有象征才能做到必须做到的事情，即揭示现实的整个领域。也许只有旗子才能为某个走向它并感到敬畏的人揭示出国家的意义。揭示那些以其他任何方式都无法向我们显示的生存领域，乃是象征的第三个特征。

象征的第四个特征，是使灵魂向那被显示给它的东西敞开。由于象征来自我们灵魂的深处，因此我们不能有意地产生它们。

具有这四个特征的象征，因此也具有了一种双重的功能。一个功能是能敞现或揭示舍此便不能进入我们意识的某种东西；另一功能则是能运用现实的某些方面，例如医治、国家地位、关于存在的概念或其他任何东西，以便作为材料来象征地表达那种超越了一切有限之物的东西。在这样做的时候，象征也同时把这些材料所取自的领域带入了其所象征的那个无条件的领域。我举个例子。神学家和医学家彼此争论了数百年之久。但是基督教的核心概念“救赎”，却取自医学的功能即“医治”。只要人们理解救赎意指医治，那么医治也就意指与救赎有关的某种东西，就像新约中耶稣所行的那些医治神迹一样。在新约中，耶稣被称为医生。医治和救赎并非两个领域。医治是为了最终克服异化而与我们的存在之基最终重新统一的象征，如果是这样的话，那么，在其日常的意义上，医治就与终极关切的东西发生了关联。

这就是象征之思的功能。我们的世界变得如此世俗，这既是世俗化这一事实的结果同时也是原因；这两个领域互不相关地并存着，而它们之间的内在关联已被切断了。

现在我要转而谈谈宗教象征的两个主要层面。一个是超验层面，这一层面关涉到上帝、上帝的属性和作为、以及与之相连的神圣现实。这是宗教象征的超验层面。

此外是象征的第二个也是最内在的层面，这个层面涉及圣事、传说、事迹、人物以及超验东西在这个世界的出现。这是对于世界的一种神圣看法并为艺术家提出了问题。艺术家可以描绘父神上帝、童贞女怀孕、耶稣升天，圣父与圣子为马丽亚加冕、天使和使徒等等。凡·爱克（van Eyck）和弗拉·安吉利科（Fra Angelico）画有一些带有超验荣耀的奇妙图画。但要记住的是，此种绘画在那时仍然是可能的，因为与宗教象征共存的那个相对说来尚未打破的传统还存在。在这样的传统中，这些绘画的表面意义还未受到追问。然而，到了强调表面意义时候，这些绘画当其在今天被制作时就变得很危险了。这些绘画支持一种精致的原始主义，即一种对宗教象征的有限理解，似乎这里存在着一个在我们世界之上的世界，即一个由天堂、人间和地狱组成的三分世界，而那些神圣者就往来于其间。这是一种最坏的超自然主义。当我观看今天的这些体现了这类象征的宗教绘画时，总会产生一种反感。这种象征主义在今天并不恰当。

现在我要把我前面所讲的与艺术风格和宗教象征的关系联系起来，同时讨论理想自然主义与传统宗教象征的问题。我已指出这样的问题：一种不恰当的风格是否能表现一个需另一种风格来表现的主题。这是一个所有艺术家都必须做出的深刻的哲学选择，虽然他们并未意识到这选择是哲学性的。你必须决定你是否想要把那种超越自然与人的东西变为一种有关人类生存的美丽形式。你必须决定赞同还是反对艺术人文主义，就像它在文艺复兴全盛时期得到最强有力的表现一样。你必须决定你是否想提出一种其指向超越了本身的人的生存。如果你想这样做，如果你想描绘终极关切或以别的方式来形成终极关切，那么，你就不能运用一种与主题相冲突的风格。

我在第二讲中提到的第二种风格叫做批判的或革命的自然主义。这种风格能对宗教主题作何贡献？它不使宗教象征等同于理想化的和美化的形式，而是联系于否定的形式；例如，该风格将耶稣描绘成革命家或无产者，将保罗描绘成癫痫病患者。真理就存于这些表现中。然而，我所反对的是，被作为工具来使用的风格取自与现实的日常相遇，而宗教象征的意义却又指向超越现实的东西。当我们走向这种批判表现主义风格或否定表现主义风格时，有些画家又常常以一种象征方式，如把基督描绘成受难的人、无产者或马克思主义者、或者试图以一种过于迷恋风格的方式来达到神圣，来表现对于人的绝对否定。这使我想起了诺尔德（Nolde）和卢奥（Rouault）这样的人。我非常喜欢诺尔德，并且私下关系也不错。但我要说，当他力图描绘宗教主题时，他却只以一种我必须称之为“过于迷恋风格”的方式来进行描绘。

当我在几个月前观看卢奥在巴黎的画展时，我很诧异地发现，他那些宗教绘画缺乏宗教性，而在那些关于人在道德方面和外在方面的否定性的图画中，现实的邪恶基础却被表现得触目惊心。这意味着批判表现主义并不能创造宗教象征或并不能以艺术手段来表现宗教象征。

在第二讲中，我提到了肯定表现主义，即过去的那些表现风格。为什么不能像希腊的古代艺术那样作画呢？为什么不搞拜占庭那样的镶嵌图案呢？为什么不采用罗马式或哥特式呢？为什么不这样做呢？因为表现主义只是表现存在着的东西，它不能制造出不存在的东西。不要相信如果你描绘宗教题材，你就能制造出宗教的本质。人们可以从他们具有的宗教本质中创造出艺术，人们也可以有效地使用传统的宗教象征（假如这些象征正处于我们的存在之中）。但假如不在，那就不要去碰它们。这是我对今天大多数宗教艺术家的劝告。

让我以对一个问题的回答来结束我的讲演：在上述情况下，我们能对宗教与艺术的关系做些什么呢？要回答这个问题，我必须回到第二讲开头时的话题上去，即技术生产与艺术生产的关系问题上。宗教艺术的复兴，必定产生于房屋建造，即为了那些被终极关切所攫住并以相应象征加以表现的人们的聚会而进行的建造。我们必须以技术创造和艺术创造的统一作为开端。在最具创造力的那些世纪中，教堂建筑给予了宗教艺术所做的一切事情以最为重要的推动力。我相信，这一情形还会发生。我们虽然不知道我们能走多远，但我们却知道，如果我们冷静地开始，询问自己一座建筑的意义与目的（在其中，终极关切成为主导性现实）是什么——从外在的、物理的技术和与技术手段这个方面去询问要产生这种意义意味着什么，那我们也许就会找到一条能避免上世纪严重扭曲宗教艺术的道路。为终极关切而建造可供人们聚会的房屋的目的，不是指外在的目的，而是指终极关切之宗教性质的充足性，这才是应当得到表现的东西。

已经发生的许多事情必须被认作是象征的消亡。象征是产生出来的，正因为它们是产生出来的，所以也会消亡。它们不能被有意地制造出来，也不能被有意地加以取消。当象征在敞开灵魂中所传达的那种关系不再有力时，它们就消亡了。这时，我们就不应把那些已经消亡了的象征重新创造出来。

两三年前，我在纽约就宗教与艺术的问题为一些艺术家和教授开了一个研讨班。在这个班上，我大胆地提出，与宗教相关的当代最富表现力的艺术形式或许可称为神圣的空无（sacred emptiness），这是一种并不佯装拥有可供支配的象征而实际上却并不具有的空无。我们今天所有的生活领域都必然存在着某种空无。它可以成为绝望的空无，也可以成为神圣的空无。在那些相互之间有着终极关切的人们的宗教艺术史和公共建筑史中，都可以找到此种神圣空无的例子。在一种初步的神圣空无的基础上，某些东西可能发展出来。雕塑可能重新回来，但不是回到它本身，而是成为一座建筑的一部分，就像它过去是教堂建筑的一部分一样。雕塑可能以浮雕的形式重新出现，但却不是作为人们可以绕着它转并从不同角度去打量的东西，而是作为那种能凝视人们的东西。人们可以回应它的凝视，但它却并不是人们可以任意支配的东西。人们不能绕着它转、不能品味它和从不同角度观察它。人们决不能那样对待那种超验的东西。

通过力图引入那些仍具表现力和尚未消亡的象征形式，宗教绘画或许会重新回来。这些绘画可能显得很世俗，可能只是一些形式，就像现代教堂的某些彩色玻璃窗一样，窗上并没有人像，也没有罗马式或哥特式的仿制物，有的只是立方形和那些我们今天都能理解的形式。倘若能做到这一点，那也许就会成为一条通向宗教象征之崭新艺术表达的道路。

这是一条艰难的道路，也是一条需要很多激进精神的道路。我们不能恢复已经消亡的象征，我们也不能使用不再能充分表达终极关切的形式。终极关切需要创造力也总是需要的东西，对于这种东西，我没有更好的表述而只能说：敞开你的心扉，那种已经存在于现实深处的东西就会进入你的心灵，而你才能够去创造。