刘绍隽的精神抵抗
周理农
在上个世纪“八五”时期，西方艺术第一次大规模地显现出它在中国的文明影响力，那样一种同样表现苦闷精神的无限自由的形式，使长期以来缺乏独立个体表达的整整一代中国人进入到了一种文明交流的兴奋和震撼之中。中国的艺术史就这样被更新了。无数体制外的艺术家开始在个人生活的苦难中收割自己的天赋，直至在一个重新“本土化”的过程中，中国艺术再次沾染上了一个有待变革社会的所有毛病。当人们象追逐时尚那样看待艺术的时候，仅仅是他们的这种行为本身促成了一种艺术的“当代性”，但对人类精神苦难的本真表达来说，所有这些不断变着花样的手法都只是对时代灰尘的雕琢。艺术的本义是一份和灵魂的契约，但太多的时候，艺术家们都是用自己的生殖器在这份契约上签字，艺术这种自我玷污的行为也许是在抗议它身处其中的社会，但当它的丑陋最终与社会的卑劣完全一致时，艺术这份契约也就被自动取消了。
现代艺术的发展总是伴随着一个生命成长对自身环境的不适感。“八五精神”在南京的元老和中坚力量之一刘绍隽，把自己在现实生存中的挣扎和冲突一直带到了今天。他找不到一种先安置好艺术，然后再与现实妥协的方式，因此他只能用生活的分裂来维护艺术的同一，而更多的艺术家却是通过艺术的分裂来寻求生活的同一，因而他们也就违背了艺术的初衷，这种初衷也就是艺术对世界生活表征的绝对征服。知道了这样一个使命，艺术也就把自己的需求凌驾在了生活之上，而现实的卑劣只是意味着对艺术精神的削弱或背离。在这里，即使刘绍隽对自己最后一点点生活资料的看守，都是为了最后一点点艺术自由的可能，从而使自己尽可能推迟被世俗的幸福所践踏。除了听从自己内在精神的声音之外，没有一种更好的活着的方式，艺术就这样把一个人的生存变得残酷起来，如果这不是画布上那一个分裂至崩溃的人的模样，它还能是什么？在艺术与生活相互激进化的时候，它们都达到了对方的真理，而一块画布是对这种无限紧张和对峙的深渊状态的记录。
刘绍隽早期艺术实践的特征是用表现主义手法来刻画一个孤独的个人存在。作为表现主义特征的色彩运用，是把造型基本准确的人物变成一个个被色彩突破了的精神容积，这就像一个孤独者通过他的自我关照来加强他的精神生存的力度一样。表现主义正是艺术本体的直接表现，就像刘绍隽强调的那样，它把人们精神的内伤显现为一个各种笔触伸入其间的色彩深渊。在一个宇宙性的窥视中，色彩作为一种原始性显现的力量，同时也是不断加强其在场的抵御姿态的精神活动本身；艺术就是这个窥视，它看到了一个个人自决的宇宙的毁灭。在刘绍隽的绘画中，最初的一个个孤僻的人物最后都走向了血肉横飞的色彩崩溃系统。对于人的存在自身的这种眩目，刘绍隽用他的色彩、用他强烈的精神炫耀打动了人。在这里，表现主义还处在个人自主性的范围内，同样它也带有强烈的存在主义意味的东西，直至在后现代的语境中，个人的生存遭遇到了一个结构性的取消，因此刘绍隽的绘画也就转向了一个新的观察语言。但这些早期的作品仍然是刘绍隽的精力旺盛时期里的最好作品，它们至今仍不入流行艺术的法眼而被尘封在市场之外的某个单元公寓里。
刘绍隽早期最本己化的艺术，是我们以前在自己的精神寻求中共同体验的东西。对他来说，这并不完全是在“西方语境”下产生的艺术，只要是真正忠实于自己生命体验的东西，它必定是“本土化”的；如果它表达了人类个体生存的普遍困境，那么它更是一种有意义的本土化”的艺术。但在艺术中，对个人确切的感知来说，没有“西方语境”和“本土化”这样的假问题。一种平庸之见认为当代艺术应该是“本土化”的，但艺术首先并且最终都应该是最本己的，它只是在贴近这个最本己的东西过程中，自然流露它的“本土性”。从另一个方面来说，毕竟鸦片战争以来，我们已经生活在“西方语境”下了，对此，直到今天为止，最好的“本土化”的替代又是什么？除非给我们一个皇帝，否则我们就再也不可能是“本土化”的了。对于就近抓取并使之“在手”的木偶个东西，它是不是艺术的，尚待确定。在中国社会已有的丑陋中，任何一种想要实现“本土化”的当代艺术，它必定要染上社会的某种丑陋特征，但是这种丑陋永远不可能在艺术中变得正当，除了它走向邪恶，从而成为这个时代的风格本身。
从上个世纪末开始，在刘绍隽的绘画中出现了像五角星这样的力性符号与人的身体对抗的结构性暴力场面。色场波动的精神强力更多地被转移到一个冰凉的地下室里去了，毫无疑问，这是关于政治想象的一种地下语言。在这里，由观念介入所导致的色彩衰弱被认为是虚无情绪的出现，但创伤作为记忆仍然在场着，刘绍隽的绘画是对被符号或观念所主宰的创伤现场的记忆，它倾向于变成一个受到深重压制和血腥的政治神话。这是刘绍隽在当代艺术语境下所选择的一种绘画语言，但他对符号放射性张力的色彩运用，仍可看出表现主义影响的最后余波。表现主义的色彩表达与统治性符号的强力呈现并不是对立的，尽管在刘绍隽的绘画中人的分裂形象已经被抽象观念的暴力所取代了，因此在这里，人应夺回属于自己的一点点生存，这就是刘绍隽绘画被称为是“新存在主义”的原因。如果过去的存在主义是强调在社会同一性中不能被取消的个人生存，那么“新存在主义”的意义则是在与符号的对抗中，个人有可能再次沦为他们的牺牲品，因此他需要从这种符号暴政的处境中觉醒过来。在后现代的社会的景观中，真正个体性已经作为绝望的原子不再能被图像学的符号化，视觉所捕捉，但仍在生存着的个人并未减少他的困惑，因而也就有了刘绍隽绘画施之于符号统治的一种反动。与过去的存在主义一样，他的绘画同样展现了一个禁闭的地下室里的人撒网生存的遭遇问题，但这首先是在后解构时代里的一个政治想象。政治寓言的符号，象方力钧那种在天安门前飘飘然的世俗幸福，在刘绍隽这里变成了在地下室里被肢解的政治神话，或者这也是通过暴力浪漫主义的摧残来自我升华的后现代压抑性想象。刘绍隽通过与身体的各种对抗关系，对五角星这样的符号做了系统研究，最后构成了一系列意识形态神话的展示；他既对五角星的政治含义做了清算，也给予它另一种男性的、权力游戏的波普符号的意义，这就是对后现代“仿真”概念的使用，它用一种卡通的风格，来对现实做出一个嘲弄性的，但仍不失为血腥的高度概括。
精神力度的表达，在一种后现代的语境中，已经变成被屠宰了力性符号，五角星的放射性张力最后就像一块肉被挂在了人类文明的铁钩子上，更加软弱的肉身为此提供了整个画幅的血腥雾色，黑是血色自身的幽暗，灰是金属是墙壁是天空永久的冷漠。在地下室里，过去的拷问者已挂在铁钩子上被文化自身所展示着，只有梦幻者留下的躯体还在做一冰凉的硬挺。刘绍隽想要通过对屠宰场的粗线勾勒，对朦胧血影的单薄涂抹来重新勾起人们对自己一切符号化经历的记忆。公众符号的暴力构成了我们今天生存的处境，人无论如何都是被它们肢解了的，刘绍隽的新存在主义绘画确认了这样一个屠宰的现场，而我们将会把这里所有的肢解都看作是一个直到解构主义时代里才呈现的自我报应的总爆发！新存在主义也就是要在这个解构主义时代里重新寻求个人自主性的同一，尽管他只能把破碎的符号当作破碎的镜像，从中认出一个布满了裂痕的自我形象；这些裂痕曾是过去精神的内伤，而现在成为了对人的形象进行拼接的公开线索。刘绍隽目前正在小尺寸的画幅上对血雾做着一些红色的实验性处理或延伸，最终它们都会进入到整整一个时代的大幅的污秽之中。
人们总是在感叹刘绍隽对力量的执着，但他说他一出手，画出的就这样的东西。对于真正的生命来说，在今天符号化的生存中，还缺少一种真正有力的个人生命的呼吸，当然人们也并不比过去死得更惨；也许后现代主义就具有这种“难民营”的风格。如果新存在主义是可能的话，那么它将抹去这一切，以使个人生存的表达重新开始，刘绍隽的绘画至少保持了这样一股生存性的力量。
2009.12.20
附录：刘绍隽各时期绘画选
周理农
在上个世纪“八五”时期，西方艺术第一次大规模地显现出它在中国的文明影响力，那样一种同样表现苦闷精神的无限自由的形式，使长期以来缺乏独立个体表达的整整一代中国人进入到了一种文明交流的兴奋和震撼之中。中国的艺术史就这样被更新了。无数体制外的艺术家开始在个人生活的苦难中收割自己的天赋，直至在一个重新“本土化”的过程中，中国艺术再次沾染上了一个有待变革社会的所有毛病。当人们象追逐时尚那样看待艺术的时候，仅仅是他们的这种行为本身促成了一种艺术的“当代性”，但对人类精神苦难的本真表达来说，所有这些不断变着花样的手法都只是对时代灰尘的雕琢。艺术的本义是一份和灵魂的契约，但太多的时候，艺术家们都是用自己的生殖器在这份契约上签字，艺术这种自我玷污的行为也许是在抗议它身处其中的社会，但当它的丑陋最终与社会的卑劣完全一致时，艺术这份契约也就被自动取消了。
现代艺术的发展总是伴随着一个生命成长对自身环境的不适感。“八五精神”在南京的元老和中坚力量之一刘绍隽，把自己在现实生存中的挣扎和冲突一直带到了今天。他找不到一种先安置好艺术，然后再与现实妥协的方式，因此他只能用生活的分裂来维护艺术的同一，而更多的艺术家却是通过艺术的分裂来寻求生活的同一，因而他们也就违背了艺术的初衷，这种初衷也就是艺术对世界生活表征的绝对征服。知道了这样一个使命，艺术也就把自己的需求凌驾在了生活之上，而现实的卑劣只是意味着对艺术精神的削弱或背离。在这里，即使刘绍隽对自己最后一点点生活资料的看守，都是为了最后一点点艺术自由的可能，从而使自己尽可能推迟被世俗的幸福所践踏。除了听从自己内在精神的声音之外，没有一种更好的活着的方式，艺术就这样把一个人的生存变得残酷起来，如果这不是画布上那一个分裂至崩溃的人的模样，它还能是什么？在艺术与生活相互激进化的时候，它们都达到了对方的真理，而一块画布是对这种无限紧张和对峙的深渊状态的记录。
刘绍隽早期艺术实践的特征是用表现主义手法来刻画一个孤独的个人存在。作为表现主义特征的色彩运用，是把造型基本准确的人物变成一个个被色彩突破了的精神容积，这就像一个孤独者通过他的自我关照来加强他的精神生存的力度一样。表现主义正是艺术本体的直接表现，就像刘绍隽强调的那样，它把人们精神的内伤显现为一个各种笔触伸入其间的色彩深渊。在一个宇宙性的窥视中，色彩作为一种原始性显现的力量，同时也是不断加强其在场的抵御姿态的精神活动本身；艺术就是这个窥视，它看到了一个个人自决的宇宙的毁灭。在刘绍隽的绘画中，最初的一个个孤僻的人物最后都走向了血肉横飞的色彩崩溃系统。对于人的存在自身的这种眩目，刘绍隽用他的色彩、用他强烈的精神炫耀打动了人。在这里，表现主义还处在个人自主性的范围内，同样它也带有强烈的存在主义意味的东西，直至在后现代的语境中，个人的生存遭遇到了一个结构性的取消，因此刘绍隽的绘画也就转向了一个新的观察语言。但这些早期的作品仍然是刘绍隽的精力旺盛时期里的最好作品，它们至今仍不入流行艺术的法眼而被尘封在市场之外的某个单元公寓里。
刘绍隽早期最本己化的艺术，是我们以前在自己的精神寻求中共同体验的东西。对他来说，这并不完全是在“西方语境”下产生的艺术，只要是真正忠实于自己生命体验的东西，它必定是“本土化”的；如果它表达了人类个体生存的普遍困境，那么它更是一种有意义的本土化”的艺术。但在艺术中，对个人确切的感知来说，没有“西方语境”和“本土化”这样的假问题。一种平庸之见认为当代艺术应该是“本土化”的，但艺术首先并且最终都应该是最本己的，它只是在贴近这个最本己的东西过程中，自然流露它的“本土性”。从另一个方面来说，毕竟鸦片战争以来，我们已经生活在“西方语境”下了，对此，直到今天为止，最好的“本土化”的替代又是什么？除非给我们一个皇帝，否则我们就再也不可能是“本土化”的了。对于就近抓取并使之“在手”的木偶个东西，它是不是艺术的，尚待确定。在中国社会已有的丑陋中，任何一种想要实现“本土化”的当代艺术，它必定要染上社会的某种丑陋特征，但是这种丑陋永远不可能在艺术中变得正当，除了它走向邪恶，从而成为这个时代的风格本身。
从上个世纪末开始，在刘绍隽的绘画中出现了像五角星这样的力性符号与人的身体对抗的结构性暴力场面。色场波动的精神强力更多地被转移到一个冰凉的地下室里去了，毫无疑问，这是关于政治想象的一种地下语言。在这里，由观念介入所导致的色彩衰弱被认为是虚无情绪的出现，但创伤作为记忆仍然在场着，刘绍隽的绘画是对被符号或观念所主宰的创伤现场的记忆，它倾向于变成一个受到深重压制和血腥的政治神话。这是刘绍隽在当代艺术语境下所选择的一种绘画语言，但他对符号放射性张力的色彩运用，仍可看出表现主义影响的最后余波。表现主义的色彩表达与统治性符号的强力呈现并不是对立的，尽管在刘绍隽的绘画中人的分裂形象已经被抽象观念的暴力所取代了，因此在这里，人应夺回属于自己的一点点生存，这就是刘绍隽绘画被称为是“新存在主义”的原因。如果过去的存在主义是强调在社会同一性中不能被取消的个人生存，那么“新存在主义”的意义则是在与符号的对抗中，个人有可能再次沦为他们的牺牲品，因此他需要从这种符号暴政的处境中觉醒过来。在后现代的社会的景观中，真正个体性已经作为绝望的原子不再能被图像学的符号化，视觉所捕捉，但仍在生存着的个人并未减少他的困惑，因而也就有了刘绍隽绘画施之于符号统治的一种反动。与过去的存在主义一样，他的绘画同样展现了一个禁闭的地下室里的人撒网生存的遭遇问题，但这首先是在后解构时代里的一个政治想象。政治寓言的符号，象方力钧那种在天安门前飘飘然的世俗幸福，在刘绍隽这里变成了在地下室里被肢解的政治神话，或者这也是通过暴力浪漫主义的摧残来自我升华的后现代压抑性想象。刘绍隽通过与身体的各种对抗关系，对五角星这样的符号做了系统研究，最后构成了一系列意识形态神话的展示；他既对五角星的政治含义做了清算，也给予它另一种男性的、权力游戏的波普符号的意义，这就是对后现代“仿真”概念的使用，它用一种卡通的风格，来对现实做出一个嘲弄性的，但仍不失为血腥的高度概括。
精神力度的表达，在一种后现代的语境中，已经变成被屠宰了力性符号，五角星的放射性张力最后就像一块肉被挂在了人类文明的铁钩子上，更加软弱的肉身为此提供了整个画幅的血腥雾色，黑是血色自身的幽暗，灰是金属是墙壁是天空永久的冷漠。在地下室里，过去的拷问者已挂在铁钩子上被文化自身所展示着，只有梦幻者留下的躯体还在做一冰凉的硬挺。刘绍隽想要通过对屠宰场的粗线勾勒，对朦胧血影的单薄涂抹来重新勾起人们对自己一切符号化经历的记忆。公众符号的暴力构成了我们今天生存的处境，人无论如何都是被它们肢解了的，刘绍隽的新存在主义绘画确认了这样一个屠宰的现场，而我们将会把这里所有的肢解都看作是一个直到解构主义时代里才呈现的自我报应的总爆发！新存在主义也就是要在这个解构主义时代里重新寻求个人自主性的同一，尽管他只能把破碎的符号当作破碎的镜像，从中认出一个布满了裂痕的自我形象；这些裂痕曾是过去精神的内伤，而现在成为了对人的形象进行拼接的公开线索。刘绍隽目前正在小尺寸的画幅上对血雾做着一些红色的实验性处理或延伸，最终它们都会进入到整整一个时代的大幅的污秽之中。
人们总是在感叹刘绍隽对力量的执着，但他说他一出手，画出的就这样的东西。对于真正的生命来说，在今天符号化的生存中，还缺少一种真正有力的个人生命的呼吸，当然人们也并不比过去死得更惨；也许后现代主义就具有这种“难民营”的风格。如果新存在主义是可能的话，那么它将抹去这一切，以使个人生存的表达重新开始，刘绍隽的绘画至少保持了这样一股生存性的力量。
2009.12.20
附录：刘绍隽各时期绘画选
附录：刘绍隽各时期绘画选
1985
1986
1987
1986
1987
1987
1988
1988
1990
1990
1990
1994
1995
1999
19851986198719861987198719881988199019901990199419951999
2005
2005
2007
2007
2007
2008
2009
2009
2010
2010
很特别！好作品！
支持一下楼主！
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很烂
顶！坚持！
个人风格强烈，线索很清晰！不可多得的艺术家！
但对人类精神苦难的本真表达来说，所有这些不断变着花样的手法都只是对时代灰尘的雕琢。艺术的本义是一份和灵魂的契约，但太多的时候，艺术家们都是用自己的生殖器在这份契约上签字，艺术这种自我玷污的行为也许是在抗议它身处其中的社会，但当它的丑陋最终与社会的卑劣完全一致时，艺术这份契约也就被自动取消了。
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文章提供了另一种视角，中国当代艺术的另一种精神可能，顶老刘
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文章提供了另一种视角，中国当代艺术的另一种精神可能，顶老刘
革命者的可敬与可怜
2010-10-15 13:45:00 来源：南方都市报
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当文学被各种明目张胆的势力圈养之后，孤独而诚恳的写作者就会变成游走在边缘的孤魂野鬼。倘若我们对文学还有所期待，那必定只能寄希望于文学生产的繁荣图景所不能映照的黑暗缝隙，那里远离权力和荣耀，那里总在寂寞的暗夜上演招魂与驱鬼的仪式――一种虚妄的革命性。
1990年代末，当“民间”的硝烟在南京如火如荼地发生时，文学的那些值得期许的“缝隙”突然张开，大纛林立下，黑暗被驱走，光明却并未到来。在正午的黑暗那里，“民间”并没有真的留存，它变成了一个可耻的印记。当那些被命名为“民间”写作的革命家们，在兜售自己的立场时，没人知道一个传说中曾靠贩卖“保健用品”生存的写作者，正冷冷地观察着文学的炎凉世态。此人就是自称“社会理论工作者”和“诗歌批评实践者”的周理农。
批评者周理农、诗人路东和小说家赵刚，作为一种奇特的聚集形式，始终徘徊在南京文学圈的边缘地带，属于那种“愚蠢”的特立独行者，他们被绅士般地尊重，但基本上属于可有可无的“可怜人”。可怜人维持文学尊严的最有效的方式是孤立、寂寞，因此，他们发出的任何声响都是无意义的，都是某种程度的自取其辱。
《被诅咒的诗人》之出现是合理的，之出版却无疑是一种浓烈的反讽，一个自取其辱的展示，是周理农靠博取最后一点虚荣心以自娱的顽童心态。一个奇异的理想主义者操持着一个更奇异的文本，这一文本充斥着清醒而睿智的断言，它们在真诚而深刻的艺术思索的雄伟逻辑里张牙舞爪、旁逸斜出。这一书写形式无法被时代认领和认可，它是一个畸形的产品，既不属于诗人，又不属于学者，在极成熟和极不成熟之间摇摆。它只是披着诗歌和艺术的外衣，是各种涉及真理的知识范畴挤压后所能达到的最好的方式之一，是这个时代真正合法的书写方式之一。这一方式的精神核心是革命，它的寒光指向的是令人生厌和绝望的现实。
在周理农的言说动机和言说边界那里，革命的冲动使得言说方式变得无从选择，是命定的、唯一的。在他对艺术省察的洞明那里，忠实地、信誓旦旦地投身于一种艺术门类的创作之中是徒劳的、可笑的（也许除了掌握一件适合的乐器）。“但在今天，从现实中斩除那些根基的努力已经失败，除了保持清醒，思想和艺术很难再有所作为。”他本质上是一个革命者，而且是一个瞻前顾后、首鼠两端的、矛盾的革命者，因为他过于清醒，而无法得到革命者那鲁莽但却激烈的力量。表面上他在为波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波、马拉美等超现实主义者招魂，但事实上他的目标与超现实主义艺术没有本质的关联，超现实指向针对的却是最现实的问题，是对现实世界的抵抗，是针对真理世界的一次驱鬼仪式。
“超现实主义为黑夜对之吝啬的人们打开一扇扇梦幻的大门，超现实主义是诸多魅力的交会点……它击碎了桎梏枷锁……革命……革命……现实主义，是修剪树木；超现实主义，则是修剪生活。”（《超现实主义革命》第1期）近百年前的那群超现实主义者是一群才华横溢的艺术家，这就注定了他们根本上并不真的理解生活的重量。他们的伟大幻想修剪了怎样的生活？严酷的历史和现实昭示的是他们如何被生活所修剪。正如布勒东、艾吕雅、阿拉贡、查拉和达利等人纠结始终的政治斗争一样，超现实主义革命的艺术层面是单薄的、阶段性的，艺术永远只是政治的“笑柄”，它更多的时候只是负责点燃革命的火炬。
周理农认为：“革命是可以改变现实的唯一真实的力量，它一下子抹去了所有在生活思考时的阴霾。在一个无能为力的人那里，革命当然是神话，但在今天，当革命甚至作为一个念头都是不可能的时候，在艺术中出现的就是更加孤独的声音，就是更多地与神秘结盟的东西，就是把艺术手段当做一场残局，使自己在它旁边枯坐一生的寂寞的事业；在这时，艺术的逃离并不更加凄厉，它甚至纹丝不动，只是在不断地变换背景，直至语言耗损殆尽，就像一台故障百出的机器，而在它上面长出了坟头的青草，在这里，人和自然终于和解了，但不是与历史和解。”显然，周理农企盼革命，但同时也知晓革命从根本上无法改变艺术需要继续逃离的噩运。
无论对于政治而言，还是对于艺术而言，声言禁绝革命的人们倘能制造出一个可以说服清醒者的预言，那革命可以滚蛋了，但更多的情况是，禁绝革命的人们已经不可避免地成为了需要被革命的对象，他们无论以何种托词反对革命，都无法掩饰他们对现实的本质性的满足和那个事实上又无法满足的胃。但又能如何呢？这场靠思想唤醒的革命意识不过是一场招魂和驱鬼的仪式，结果是既招不来魂也驱不走鬼，因为他们自身就是被弃如敝屣的鬼魂。如今，艺术只是最卑微的权贵们的最无耻的勾当，连最本质的恶它们都无法染指。
这就是周理农和一切革命者的永恒悲剧，也是他们的合理性。诗人们大可不必担忧诅咒的噩运，因为他们早已被遗忘。周理农又何尝不知道呢，他的清醒是那些声名显赫的艺术家和学院研究者们所无法企及的，但清醒阻碍了革命的发生――哪怕只是一个人内心的革命，这使得革命没有成功，魂灵出窍的可能却被禁止了。他是一个清醒地质疑堂吉诃德的人，但他质疑的方式有时就是大战风车，既可爱，又可怜。《被诅咒的诗人》是周理农的睿智但过于优雅的“檄文”，他有权利、才智和道德上的优势，指责由愚蠢、伪善和胆怯一手制造的绝望的艺术现状，但在“活在这样一个时代”的基本事实面前，他又必然哑口无言，或者就是一个街头贩夫走卒式的平庸人物，因为没有比真诚、洞明更可笑、更廉价的了。革命，权且当作是一个不断返场的仪式吧！
来源：南方都市报
2010-10-15 13:45:00 来源：南方都市报
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当文学被各种明目张胆的势力圈养之后，孤独而诚恳的写作者就会变成游走在边缘的孤魂野鬼。倘若我们对文学还有所期待，那必定只能寄希望于文学生产的繁荣图景所不能映照的黑暗缝隙，那里远离权力和荣耀，那里总在寂寞的暗夜上演招魂与驱鬼的仪式――一种虚妄的革命性。
1990年代末，当“民间”的硝烟在南京如火如荼地发生时，文学的那些值得期许的“缝隙”突然张开，大纛林立下，黑暗被驱走，光明却并未到来。在正午的黑暗那里，“民间”并没有真的留存，它变成了一个可耻的印记。当那些被命名为“民间”写作的革命家们，在兜售自己的立场时，没人知道一个传说中曾靠贩卖“保健用品”生存的写作者，正冷冷地观察着文学的炎凉世态。此人就是自称“社会理论工作者”和“诗歌批评实践者”的周理农。
批评者周理农、诗人路东和小说家赵刚，作为一种奇特的聚集形式，始终徘徊在南京文学圈的边缘地带，属于那种“愚蠢”的特立独行者，他们被绅士般地尊重，但基本上属于可有可无的“可怜人”。可怜人维持文学尊严的最有效的方式是孤立、寂寞，因此，他们发出的任何声响都是无意义的，都是某种程度的自取其辱。
《被诅咒的诗人》之出现是合理的，之出版却无疑是一种浓烈的反讽，一个自取其辱的展示，是周理农靠博取最后一点虚荣心以自娱的顽童心态。一个奇异的理想主义者操持着一个更奇异的文本，这一文本充斥着清醒而睿智的断言，它们在真诚而深刻的艺术思索的雄伟逻辑里张牙舞爪、旁逸斜出。这一书写形式无法被时代认领和认可，它是一个畸形的产品，既不属于诗人，又不属于学者，在极成熟和极不成熟之间摇摆。它只是披着诗歌和艺术的外衣，是各种涉及真理的知识范畴挤压后所能达到的最好的方式之一，是这个时代真正合法的书写方式之一。这一方式的精神核心是革命，它的寒光指向的是令人生厌和绝望的现实。
在周理农的言说动机和言说边界那里，革命的冲动使得言说方式变得无从选择，是命定的、唯一的。在他对艺术省察的洞明那里，忠实地、信誓旦旦地投身于一种艺术门类的创作之中是徒劳的、可笑的（也许除了掌握一件适合的乐器）。“但在今天，从现实中斩除那些根基的努力已经失败，除了保持清醒，思想和艺术很难再有所作为。”他本质上是一个革命者，而且是一个瞻前顾后、首鼠两端的、矛盾的革命者，因为他过于清醒，而无法得到革命者那鲁莽但却激烈的力量。表面上他在为波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波、马拉美等超现实主义者招魂，但事实上他的目标与超现实主义艺术没有本质的关联，超现实指向针对的却是最现实的问题，是对现实世界的抵抗，是针对真理世界的一次驱鬼仪式。
“超现实主义为黑夜对之吝啬的人们打开一扇扇梦幻的大门，超现实主义是诸多魅力的交会点……它击碎了桎梏枷锁……革命……革命……现实主义，是修剪树木；超现实主义，则是修剪生活。”（《超现实主义革命》第1期）近百年前的那群超现实主义者是一群才华横溢的艺术家，这就注定了他们根本上并不真的理解生活的重量。他们的伟大幻想修剪了怎样的生活？严酷的历史和现实昭示的是他们如何被生活所修剪。正如布勒东、艾吕雅、阿拉贡、查拉和达利等人纠结始终的政治斗争一样，超现实主义革命的艺术层面是单薄的、阶段性的，艺术永远只是政治的“笑柄”，它更多的时候只是负责点燃革命的火炬。
周理农认为：“革命是可以改变现实的唯一真实的力量，它一下子抹去了所有在生活思考时的阴霾。在一个无能为力的人那里，革命当然是神话，但在今天，当革命甚至作为一个念头都是不可能的时候，在艺术中出现的就是更加孤独的声音，就是更多地与神秘结盟的东西，就是把艺术手段当做一场残局，使自己在它旁边枯坐一生的寂寞的事业；在这时，艺术的逃离并不更加凄厉，它甚至纹丝不动，只是在不断地变换背景，直至语言耗损殆尽，就像一台故障百出的机器，而在它上面长出了坟头的青草，在这里，人和自然终于和解了，但不是与历史和解。”显然，周理农企盼革命，但同时也知晓革命从根本上无法改变艺术需要继续逃离的噩运。
无论对于政治而言，还是对于艺术而言，声言禁绝革命的人们倘能制造出一个可以说服清醒者的预言，那革命可以滚蛋了，但更多的情况是，禁绝革命的人们已经不可避免地成为了需要被革命的对象，他们无论以何种托词反对革命，都无法掩饰他们对现实的本质性的满足和那个事实上又无法满足的胃。但又能如何呢？这场靠思想唤醒的革命意识不过是一场招魂和驱鬼的仪式，结果是既招不来魂也驱不走鬼，因为他们自身就是被弃如敝屣的鬼魂。如今，艺术只是最卑微的权贵们的最无耻的勾当，连最本质的恶它们都无法染指。
这就是周理农和一切革命者的永恒悲剧，也是他们的合理性。诗人们大可不必担忧诅咒的噩运，因为他们早已被遗忘。周理农又何尝不知道呢，他的清醒是那些声名显赫的艺术家和学院研究者们所无法企及的，但清醒阻碍了革命的发生――哪怕只是一个人内心的革命，这使得革命没有成功，魂灵出窍的可能却被禁止了。他是一个清醒地质疑堂吉诃德的人，但他质疑的方式有时就是大战风车，既可爱，又可怜。《被诅咒的诗人》是周理农的睿智但过于优雅的“檄文”，他有权利、才智和道德上的优势，指责由愚蠢、伪善和胆怯一手制造的绝望的艺术现状，但在“活在这样一个时代”的基本事实面前，他又必然哑口无言，或者就是一个街头贩夫走卒式的平庸人物，因为没有比真诚、洞明更可笑、更廉价的了。革命，权且当作是一个不断返场的仪式吧！
来源：南方都市报
差极了
刘绍隽周理农是我的兄弟，支持！
转自刘绍隽艺术国际博客：
http://blog.artintern.net/blogs/index/express85
2。表现主义在当代艺术中的状况
1。表现主义作为横穿中国当代艺术的潜流，从85到现在一直在一些艺术家的努力下艰难存在和发展着。从时间的情绪来看，89之前的理想主义和个人英雄主义以及青春年少的生命意志是对具有表现主义的精神指向的艺术有强力支撑的。89之后这种直抒胸意的真实说词式的语言表现方式被犬儒的社会情绪以及新的艺术权力话语所压抑，使这种艺术语言表达的样式不合此刻享乐和矮化人格盛行的低级社会情绪，成为一种边缘状态的暗流（更深度的心理压抑始终未减）。在现在，这种艺术的感觉或多或少的都同其它平面艺术的样式或新媒体的艺术有所融合，纯粹的坚持并发展此种艺术样式，并可能由此派生出新时代精神的表现主义艺术语言的艺术家是有限的。只是，我们不能不看到当代社会中日益深重的各类大的社会问题，人性短视而堕落的欲望在享乐为主的时代已司空见惯，要么随波而去，要么是更深度的心理压抑。那么艺术家是回到一个小我做个适者生存？还是直面这个堕落的社会戳破这个积郁成疾的脓包，解放深度的心理压抑，使这种精神的艺术有创新语言的可能？这些都将决定于当代艺术家自身的修为、思想的欲望和内心的意志。
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2。表现主义在当代艺术中的状况
1。表现主义作为横穿中国当代艺术的潜流，从85到现在一直在一些艺术家的努力下艰难存在和发展着。从时间的情绪来看，89之前的理想主义和个人英雄主义以及青春年少的生命意志是对具有表现主义的精神指向的艺术有强力支撑的。89之后这种直抒胸意的真实说词式的语言表现方式被犬儒的社会情绪以及新的艺术权力话语所压抑，使这种艺术语言表达的样式不合此刻享乐和矮化人格盛行的低级社会情绪，成为一种边缘状态的暗流（更深度的心理压抑始终未减）。在现在，这种艺术的感觉或多或少的都同其它平面艺术的样式或新媒体的艺术有所融合，纯粹的坚持并发展此种艺术样式，并可能由此派生出新时代精神的表现主义艺术语言的艺术家是有限的。只是，我们不能不看到当代社会中日益深重的各类大的社会问题，人性短视而堕落的欲望在享乐为主的时代已司空见惯，要么随波而去，要么是更深度的心理压抑。那么艺术家是回到一个小我做个适者生存？还是直面这个堕落的社会戳破这个积郁成疾的脓包，解放深度的心理压抑，使这种精神的艺术有创新语言的可能？这些都将决定于当代艺术家自身的修为、思想的欲望和内心的意志。
你自己老发那么多干什么，什么年代了，还活在梦里。。。。
