电影抓住了我们的眼。它混淆了我们的意识。电影给我们的眼睛穿上了制服，而之前，我们的眼睛是裸的。眼睛本来是我们的灵魂的窗户，但电影是那铁栅栏（Gustav Janouch, Conversations With Kafka, trans.Goronwy Rees (New York: New Directions,1 9 7 1 ) , 1 60页）。这是卡夫卡在1910-1912年间说的话。

在本世纪初，哲学家阿甘本说了这样的话：电影是对我们人的姿势和语声的捕捉，它的壮观，就在于它集聚了我们众人的声音和姿势，回头对我们造成了压倒性的影响。我们人失去了自己的语声和姿势，是想跑到电影那里去找回它们的，当然已经是肉包子打狗了。

还有一种电影是让我们看了能夺回一点我们自己身上的语声和姿势的么？

上周有幸观看了杨福东的《竹林七贤》和高世强的《红》和《革命》，与之前被告知的很闷不同，里面的内容倒是很生猛，看完后全身是清新愉快的。杨福东有极强的与演员（其实他们就是身边人）的沟通能力，表演水平相当高，或导演对他们的表演的拿捏很到位。只是台词实在写得太烂，配不上画面里的东西。高世强的运用电影媒体来作理论或历史思辨，也操控得很有水准，台词写得很扎实，只是服装、道具和形体处理这些方面弱了些。

成本和班子的限制下，应该如何来拍这样的东西？如何当一个艺术品来制作？

我觉得回避也很重要。我看到过的映像作品里，演员的身体和姿势因为没有形体教练的指导，所以都在画面上成为累赘，所以，应考虑回避人的身体出现在镜头里。一个沉思的人或一个充满感情的人在画面和镜头里晃，是个很被动的事儿，可以考虑声东击西的。除非是能像雕塑一样来处理镜头中人的身体。我的意思是：没有故事之发展和起伏，人的身体呆在镜头里，是被动和拖沓的。它们在里面要干什么呢？

拍人可能也不是重点。我们可以接受映像作品在这两个意思上成为装置：一是它自身作为装置放在美术馆；二是film是当作一种媒体，将艺术家用道具的人物堆起来的装置拍到其中。

最近去印度看到RQSMedia小组做的《地平线》（将于5月21日在篷皮杜中心展出），就是用最新的film技术来探讨一个最急迫的当代政治问题。这个电影艺术要前沿到什么地步？就是艺术家要与同时代最厉害的电影专家一起来像研究原子弹一样来专为这个主题制作出空前的技术。这一次，就像是“历史钻探机”，是要挖掘罗莎/卢森堡如何从一个民工成长为革命者的历史通道，要拍下为什么她见到的那条地平线正越来越远地离开我们。技术的要点最后就落实在如何拍下那条光学上讲很复杂的地平线，如何来满足我们的视淫以便之后进行颠覆式的思辩。

我也发现中国人映像作品里普遍缺乏心理分析的因素----它能使我们的讲述变得老练和结实。怎么来运用心理分析呢？我认就是要将德勒兹和弗洛伊德对决到纠结的状态，才到位：父亲必须承认他是一个阴险毒辣的专制者，他这才能感受到儿子的醒悟后的爱；儿子必须承认自己是一个无法无天的弑父者，他自己这才能逃脱孤狂、轻狂和自杀倾向。也就是说，必须达到这样的互锁（interlocking），电影才算是打过了疫苗。不但要考虑弗洛伊德的心理分析，也同时要一样重视德勒兹的“裂子”分析，在电影里是尤其应该如此。少了这一层，映像作品会显得很浮。

映像作品的目标到底是什么？让我们回到德波尔-阿甘本的立场上来：是要将语声和姿势重新收回或回收到语言中，使它们重新成为人的潜能的一部分。我们为什么写作？那是为了让那个大汉语真正到场和运用到我们身上，就好象是用整个身体来治身体某一部分的病。我们为什么拍映像作品？就是为了让姿势和语声能重新回到语言的照拂之下。姿势和语声必须被告收回、呆在语言中，才得其所，这应是映像艺术或电影的奋斗目标。