《艺术时代》：尤伦斯撤离“伪贵族”切勿自大
来源：http://dueelle.wordpress.com
顾灵/撰稿
伊夫·内茨哈默作品的典型特质是那些来自自然和文化、主体与客体，以及知觉和感觉的各个对立面。通过极具形式感的图像，对日常物件的运用和不同形象直观的表达（动物、布料、线、床、鞋…），人的形象大多不辨性别,物体的可变尺寸与失真比例，常用色彩相对固定：黑、灰、白和红，后者又常和血液相关联；艺术家呈现的不同的元素，让观众必然的将它们联系到了一起。
从另一方面，艺术家事先假设了观众会看到什么或观众将如何观看，他将这些图像文字赋予新的观念，使得每一个物都有了它自己的意识和独特的解释。
Y：艺术家，伊夫·内茨哈默
L：策展人，李振华
T：采访者，顾灵，毛茜
Y：我们选了这幅插图作为采访提纲的点缀，尽管不知道最初的创作背景，但觉得很有意思。50岁是个好年纪？
T：（笑）我知道它从哪里来。一个创意人才目录网站Awesomator里有收录我的作品，这是其中之一。（笑）可能吧，50岁是个好年纪。
我们从二楼敞开式的小片工作区域穿过隔壁布满其作品的大房间，穿梭往来的黑线根据四面墙壁各自围成相对独立的展示片，每面墙都循环播放其数字动画录像。我弯腰穿过两道线栏，想起从隔壁展厅放映的另一支长约30分钟的动画录像里看到的红色放射形线簇。
T：所以那是从《嗜血法医》（注：美国连续剧，讲述童年目睹弑母自此生活在这一心理记忆中成长为地下惩奸除恶的一名法医）里来的？（笑）
他怔了一下，以为听错了，有点无辜地看着我。
T：Dexter（男主人公）做血溅研究的时候会用些红绳模拟还原当时现场的血溅情形。
他豁然开朗，笑起来像个孩子。
Y：啊哈，原来你知道！对，我看了那个，觉得很好，就借鉴了一下。刚开始倒也没怎么很喜欢，看到后来觉得有点意思。
T：有点心理剧的成分，不是单纯的警匪剧。他的童年创伤，心理阴影投射到他的工作生活里；但对血液他的热情和“近乎艺术家般”的工作方法简直令人激赏。
Y：恩，很奇妙你会这样联系起来。（他很狡黠地笑）
我们走下楼，穿过两边画满他平面作品墙壁的走廊，来到露天的长廊天井，旁侧的落地玻璃将往来的车流人声隔在另一边，我们在转角沙发上坐下。
T：先回到那张插图上吧，我觉得这张其实挺有代表性的。下半是雪糕，上半是坟墓；你给自己定了个年限。
Y：我的创作就是从图画开始的。当然这2021年只是个玩笑，但死亡必然是所有人都会面对、也可能都需要去思考的一个事件。它是一个必然事件。每个人的人生轨迹大多不同，但或多或少都关乎生命有所感受、有所思考、有所解释。我的图画就是很多思考点的一种联结，希望能由此反映出现实。
L：恩，其实我看出的更多是他作品里特别强大的孩子气，去除成人世界。就像有一次他在另一个访谈里自己说的那样：“如果我用小刀切自己的小指头和切一个苹果的感觉是不一样的。”我想只有孩子才会这样去看问题：就是说我拿小刀切一下自己看疼不疼、出血了。这在成人世界可能是暴力、自残等等“帽子”，但在他的工作中，这些都被去除了，这从图画延伸到总体的空间性的作品呈现上都能看出。比如楼上放映的动画里一个母猩猩抱着小猩猩，她拿手指伸到下面接滴下的尿液舔，之后又把小猩猩塞回肚子里；有些人可能会觉得很恶心、甚至很糟糕，但如果你试着从孩子的角度来看，它其实挺有趣的。小孩子总会有这样那样的好奇心。比如有很多孩子都会吃指甲呀、土块、蚂蚁什么的，这还是孩子气的表现。所以解释他的作品，很多学者可能会用文字学的系统、其图像可能还原到早于文字之类的，但我倒更想用孩子气的方式来解释。因为这更有与他本人的联系。他会去看很多书，心理学、哲学类的居多。但是我觉得总的来说他有一个蛮有趣的情况：可能有意识地远离这个世界，他更希望活在他的世界中。你说他所谓艺术家的疯狂感也好，如果一个人能一直保有童真，这种童真我觉得挺棒的！保有对生命的那种可爱的兴趣，但这可爱的兴趣不仅来自于善、同样来自于恶；对恶的探索、对残酷的认识，都成为了探索的一部分。
T：此次的展览题目“自然 恐惧 实体”似乎是在您的创作中一以贯之的三个关键词，而将其串联在一起的好似却是伤害、疼痛与冷漠，这可能得归因于您的创作媒体与风格，但您能先和我们说说其来源发端吗？
Y：其实这题目不是我起的，是振华起的。这是非常特别的一个特例，因为我从来都是自己取名字。
T：李老师在当初设定这个主题的时候是怎样考虑的？是在有意引导观者的思维吗？
L：展览的题目其实来自观者的态度，并非刻意，有些文字游戏的意味，如：自然，通常是指那些具体的物，但是也有来自心理学的解释，也是对一些不确定事物的概括。恐惧更多的是来自成人社会和被塑造的，它更难被描述。总的来说在伊夫的作品中，有这些可以被引发的因素，我就抽出了这些词，希望这可以成为阅读或思考的点存在，但不是概括他的工作。作为题目的设想，我是不抱希望的，因为我认为题目都有问题，我也甚至想过“无题”这样的名字，去除任何引导。可这是一个在民生现代美术馆的展览，我就会考虑观众会如何观看和适当地被引导。实体是一个悬念，是考虑到上述词的涵义而产生的，一个可以混淆的讨论空间、精神、物品为一体的希望。
T：对，我对您作品与展览的名字都颇有感触，它们都很诗意、很富于哲学意味。如“消失的审美”，“不可能空间的地址”，等等。
Y：谢谢！这也正是我取名的风格。我希望它们是诗意的，哲理的，值得玩味的。“自然 恐惧 实体”这类名字太大了。这么大的命题其实我很难用作品去把它说圆了。提到疼痛或者伤害的来源，当然从我的私人经验中不可避免的会有类似的经历，但更多的还是从更宏观的角度去理解这种经历，并转化到创作中。每个人的身份都会不一样，每一个人甚至又都会有多重的身份；当我退一步去看所有表象发生的背后，那可能又会是截然不同的故事了。我们总是会不断地被事实触发，去思考生与死、感与知、对与错等等命题，但这两种极端的状态其实哪一边也都不是我们所处的位置。我思考的出发点总是在这些极端状态之间，或甚而与之平行，只有这样可能你才可以更清楚地去看、去理解、进而去解释。对我来说，变换是个关键的强有力的手法，有时候你去看我作品里的一些画面或情节，好像现实中可能根本不可能那么发生，但回过头来你再去想想，很可能事实本身就应该是那样的，是变换后的样子。所以变换是非常重要的一种渠道，它可以利用事物的共通性将之相联结，揭示出一些你想要探讨的问题；这也是为什么我喜欢也会经常用到它。
T：谈到变换，你是否受到了一些荷兰超现实主义的影响？在李振华撰写的前言（指“模糊的边界，潜藏的感性——为什么和伊夫一起工作”一文）中也提到：“伊夫的工作通常表现在平面化的图形、图像，和带有设计、线描特征的视觉传达上。…将视觉图像实体化，以及反射的镜像、折叠的空间。材料仿佛直接从录像中生长出来，…投影中的影像，更是这一空间和视觉形象上的交集，就在装置物和镜像反射的空间中。这些互为映照和关联的数字图像、装置、线条，交互成为视觉的迷宫。”我也同样可以隐约看到E.C.埃舍尔的影子。
Y：对，当然，我看到他们的作品，可能潜移默化、或多或少会受点影响。同样的，埃舍尔无疑是变换图形的祖师爷，几乎所有后辈都继成衣钵，甚至有些只是简单的重复。他在视觉上玩得很厉害，对我来说他也就像个大孩子。但我所追求的，可能不仅仅只是视觉上、更是希望每一个我的创作都有一个相关的叙事、解说。总得有要说的内容和如何把内容说明白，而非简单的只是追求图形上的效果。我觉得如果是那样的话，就太简单、太没劲了。正如之前提到的，我的作品所要表达的一些二元对立的观念，从某一个点出发，可以去发散、映射。
T：这就是为什么您的作品中镜子、反射平面之类的元素被比较频繁地运用？仿佛可以照出我们的另一面。艺术可以是这面镜子，我们总是习以为常，并不真去深挖为什么。各种有生命物与无生命物的“混血”无疑胜任了这一表达。
Y：对，没错。经过了这么长时间的艺术创作，镜面反射对我来说是一个很好的表达工具，可以比较恰当地反映我所要表达的事物或思考。
L：其实我觉得看他的作品可以有几个阶段：第一个是第一次看他作品的观众会共有的一种类似“梦境“的观感，会马上联想到《盗梦空间》，觉得它很怪；第二个是觉得他影像好，特别是有些专业的人，觉得他的影像做得特别好；再有就是他对空间的处理，综合的考虑很到位。你去看他的线描、描画，都是用电脑创作，但都很简单：从影像到空间一根线。另一个线索还是关于影像，他不用真人、叙事，只用数码3D，这样其实是简化了、并防止其他歧义的出现，更纯粹地表达那种情感和感情。因为他和一般人不一样，色情、暴力都不在所考虑的范围里，而是都简化到姿态、思维等内核上去，很纯净，彻底去除了所谓的道德标准；通过彻底的消失身份，他所创造的生理形态的存在也就只是个形，由此表示的主题就更明确。
T：在一条描述您作品的评论如是说：“…流露出内心世界风貌的幻想”，我也同样从您的创作中读到了一些潜意识与心理隐喻的含义。这让我联想到一个哥伦比亚朋友，她当时在上海，有段时间心理失常，没食欲，曾经一次连续洗了30次澡想让自己就此消失；碰到认识的人却完全不知道对方在其生命中扮演的角色；但她告诉我有一个阶段，她的心理医生称之为“去人格化”，即她可以是一切，但却惟独不是她自己：迎街走来的一个中年妇女，她会清楚的知道自己就是眼前这个陌生人；她看到一只在角落里打盹儿的小狗，她会知道自己就是这条狗。从某种角度来说，这可能是非常酷的事情；近来康复了的她告诉我有时候她会十分想念当时的那种精神状态，这辈子可能都没机会再去体验当时的心境了。您作品中各元素的互相纠合关联可能恰在于此，李也写道：“…图像中潜藏的敲打神经的动物、生命、自然、空灵之感”。每个存在都似乎站错了位置，但实则又会觉得他们的位置就在这里。您是否就心理学方面做过些研究？于您而言，艺术创作是否是件很直觉的事？
Y：对，在我的作品中，经常乍看上去觉得很怪、不对劲；但其实你再回过去看，可能又会觉得确实是这样，本来就应该是这样！我在自己的博客《艺术，性和数学》里，有许多关于心理学的读书笔记与思考文章。我读了很多心理学、哲学乃至科学相关的理论著作；但觉得这是需要很小心的事，不能逾越火线。回顾艺术史有太多疯狂的例子，但我清楚知道我本人是每时每刻都贴着那条分界线，一个不小心可能就会滑到另一边。这真的需要格外的把握分寸。比如你的这个朋友，我很惊讶她会怀念那种感觉，即使我可以百分之百的理解她的这种怀念、乃至憧憬。其实我对一些心理失常的人抱着极高的尊敬，我看到的是一个急于思考却被思考绕进去的人；这其实在我的作品中是有所涉及的。我还会与许多科学家打交道，运用很多科学、数学中我很感兴趣的点，融入我的作品里。因为科学有很多非常吸引我的很有趣的实验与原理。
T：对，数学是很美的！比如Benoit B. Mandelbrot的分形学。
Y：没错，但也不是说会从他们的原理中吸取很多，而是最吸引我、值得我进一步思考、深挖下去的几个点。
T：李在文章中也开宗明义地指出，此次项目旨在探索艺术家创作中出现的，时间、现场、观看之间的关系。您本人对这一关系是怎么看的？策展人的策展思路又是怎样的呢？
Y：其实这次的项目对我来说非常的特殊。因为通常来说我需要花很长的时间来准备，比如六个月做一个作品。振华是在不久前和我提起这样一个展览概念的，当时我们讨论了很多不同方案，商量研究究竟如何呈现。因为时间的限制，包括之前其实我手头有好几个项目，所以我没法专门为这次的项目去创作一个新作品；尽管对我来说，每一次新的展览我希望都是关于最新的创作。所以现场你看到的这些视频与壁画创作其实都并非最近的。但比较有意思的是我们把这个项目可以说分拆成两个部分，一个是你现在看到的这些作品，它们来自我先前的一些想法与创作，是相对来说比较成熟的；另一部分则是需要我和策展人一同去讨论，所以对这部分来说，展览的开始可能只是创作的开始。在这开放的过程中，策展人与共同参与的来自上海复旦视觉艺术学院的15名学生，也会和我一起共同探讨：从创作最初的概念到具体化的实施。这是吸引我的一个地方，也是振华作为策划人他自己觉得比较有趣的地方，因为这些学生不再是单纯的旁观者，更是相对核心的参与者。但在过往几天里，从具体实施情况来看，可能会遇到比我预期更大的一些问题。对现在已完成的这个部分还好，我将已经完成的图稿投影在墙上，这些学生会按照投影去描线勾画，相对来说这类操作还是比较简单的，但我觉得沟通已经存在着一些障碍。他们中只有一两个可以说很有限的英语，我得反复解释四五遍他们才能明白个大概；振华并不可能一直在现场，何况对他来说这不是他的问题，是我的问题，我需要想办法来应付解决。但还不单纯是语言翻译的问题，更多的是这些学生并没有权利来决定他们可以做什么，还需要有个人了解各方面情况，包括学校的、民生场馆的；所以也不是很简单我告诉他们做什么、他们清楚了之后就可以去做；还需要有个人来与他们确认他们能不能、可不可以这样做。这对我来说就比较麻烦。因为一直以来我都是独自工作：一个人画图稿、一个人做数字动画，一个人完成技术方面的后期制作等等；如今有一大堆人等着我，要和我一起做，我还真有点不知所措。从明天开始在一个专门的会议室里就会具体讨论接下来另一部分的项目该如何进展。当然我挺喜欢这种开放性，这对我来说是一个全新的体验，可能从中我也能获取一些有意思的灵感并由此激发我接下来的创作。但正如振华一开始邀请我时我对他所袒露的顾虑，因为这类探索性的项目与我一贯的工作方式并不契合；他作为策展人觉得这个不论从时间、现场还是观看/参与的角度来说都很有意思，但他还是需要一个非常明确的策展思路与主题，一个非常鲜明的切入点，找到对位的艺术家来担纲这个项目。不管怎样，总的来说我还是很高兴可以来做这个项目，虽然对未知因素多少有些担心，但振华也说，这不正是吸引我来的地方嘛。从这一过程中，或许我自己也可以在创作过程中对所谓时间、现场与观看有更深入的探索。
T：或许艺术家与策展人不可能完全站在一个角度上去思考同一个展览的意义，就好像伊夫的这次展出，艺术家只会关注自己的艺术本身怎样完整的呈现，而作为策展人来说，更希望依托艺术家的作品，揭示出一种常常被忽略的关系所在。在李老师看来，你们之间的合作是否会存在某种脱节？
L：我们的合作是互补，因为角度不同，但是发生的空间一致，每天工作推进是明确的。回到创作上，策展人也许能够提供的是专业方面的协助和支持，这包括对材料的判断，也包括每天谈话中的细节和讨论。这很潜在，需要时间慢慢琢磨；如此让时间变慢，这就是态度和政治。在这段精确的时刻（指展览的两周期限）来做一个好的展览、精准的呈现，这我认为已经是不够的。因为这就是传统和经典，需要被颠覆。而仅仅颠覆也是不够的，那么就需要建设，建设的基础是首先放慢速度（不是懒惰），然后找到对周围环境的感觉，再回到自己一直思考的问题。如此繁复和不厌其烦，就是我说到的“时间、现场、观看之间的关系”。这个合作的基础也在于策展人和艺术家是否分享这些，和认同这一方法。
L：我们是从2008年在北京举办的“合成时代：媒体中国”认识的。我当时是项目制作人，得和艺术家进行很全面深入的交流，尤其是涉及一些特别细微的问题，很多现场细节上的（问题），所以和他有了一定的实际交流；当然在那之前我早就知道他的作品。2008年末我搬到苏黎世，结果发现我们两家挨得很近，于是会经常约了一起吃饭。一来二去，他给我看他的画册，介绍他的创作等等，所以我一直想帮他做一个深度的展览项目。这次上海的机会其实去做一个太大的项目可能意义也不大，我们希望在他原有的工作基础之上，把他的工作情况做一次解码，就是引入公众的参与、媒体的参与等多方面的参与，让大家从技术层面、创作意图等多个层面来了解这个艺术家。这其实就回到我一直的一个理念“一切可以被认知的就要说清楚，那些不可以被认知的也尽量想办法搞清楚。”这句话的来源并不是单线的，很多文哲学者都说过这话，原因就在于其实我们做艺术、项目、研究，不就是为了把事情搞清楚，把事情搞得越清楚越好。当然可能相应的呈现、表现越来越复杂。打个可能不恰当的比方，医学上我们得把几个主要的躯干器官搞清楚以后，再去搞那些神经末，其实也是一样的道理。那他这个项目好玩在可以有学生参与，从一开始的怎么挂、怎么布置到其他方面都可以了解。他们是这次项目的参与者，同时我也相信他们是未来的艺术家。所以从方法上还是从其他各个方面，可以来获得国际上的一些信息，对他们来说都是有一定帮助的。学生都是复旦视觉艺术学院胡介鸣的学生，来自不同专业：新媒体、摄影、影像等。目前是根据艺术家的规划进行简单的操作，基础的设置；但在未来几天会做些讨论，放手让他们提出自己的想法。当然对观众来说，想必很难会持续两周都连续对这个作品跟踪了解，这可能是我（计划）错了。
T：中国策展人大都是“拿来主义”，做一个命题，选择几个符合主题的艺术家来做一个展览，那么李老师为什么要选择和一个艺术家走得这么近，在共同的工作中，策展人与艺术家又会擦出怎样的火花？
L：我觉得今天的艺术和文化都是传承过来的，甚至不像很多人理解的关于文化上的传递，而是来自更加庞大的知识、人、传媒的复杂的传递关系。如有学者说成吉思汗的崛起导致了文艺复兴一样。我更相信今天的原创的基础是基于那些复杂的东西，它没有东西方之分，它相互依存。说到策展人的工作和艺术家的工作，我们首先是希望创造一个可以一起慢下来的空间，这是通过一个相对漫长的在展厅中的工作完成的。我认同每天的交流和观看，因为这能让我更加了解艺术家的工作方法。其次文本是无法转译艺术家的工作的，这是一个前题，无论文本多么有意义和深刻，这是文本，不是艺术。当然通过文本我们可以更好的接近某种知识的体系和线索，可这并不能更接近艺术。当然如果可以被文字所描述，也就不用视觉了。需要被看到的复杂信息，也不能单凭想像就可以完成。在这个方面也许只有诗歌和音乐可以接近视觉，但是文字描述不能，哲学更加的不能。策展人和艺术家的工作不是权利的争夺，也不是谁为主导，应该是一种关注和认识的过程，希望相互建设和传达出细致的工作内容，这包括精神、思想，也包括物品的视觉化。
T：那么策展人通常在艺术家的艺术进程中有着怎样的推动作用？而李老师在伊夫的创作中又扮演着怎样的角色？
L：通常策展人没有推动作用，是一个相对脆弱和“虚”的角色，它综合很多不同方面工作内容，但又不能负责完全的权钱，这是通常意义上的策展人。所以好的策展人通常不产生于这个行业（当然这个行业的历史很短），而是产生在研究者、收藏者、整理者之间。策展人更像一个综合学科的管理人，而艺术滚滚向前的真正推动者是经济和社会的需要。我在伊夫项目中扮演的角色非常的微妙和微小，我只想通过这一方法解释创作的过程，以及和艺术家沟通的细节，从艺术家出发去发现。或是连接伊夫和刘韡，这可以在讨论会中发现。我还有很多疑问，当然在工作中一些疑问会被消除，也就更确认我所认知的当代特性正在发生作用。
T：“在时间上，开幕既是创作的开始，展出变成一个不断呈现、变幻的工作过程，而展览结束才是作品和过程都将面对的了局。现场是在创作过程中不可见的从思想转换为‘物’（视觉材料和呈现）的过程，观看最终成为窥探这一过程的日常，如同游园或是漫步。”李老师，我们可以怎样来理解这种“观看”？
L：你在他的空间中，（他创造的那种）视觉的轴心、空间的透视，有点像迷宫一样，好似都是用一根线连起来的；但你又不用太在意，你在这里面可以是很轻松的情况，就像游园漫步：在一个美景中、闲散的状态中。
T：对，我看的时候就感觉像是希腊神话中阿里阿德涅用一团红绒线帮助心上人忒修斯从米诺斯为半牛半人怪修建的迷宫中成功逃脱一样，伊夫也会在这迷宫中给予一定的线索。
L：他运用的材料、方法，其实你仔细看看，都是那种很简朴的。所以我就觉得这一点比较有趣。今天的当代艺术很多都在追求（制作之）大、材料之贵、使用工人之多，而在他的工作中恰恰不是这样。而与同学的交流、观众在他空间中走动的游戏感，又像回到那种日常生活中去，当然这个日常是建立在博物馆学的基础上。
T：尤其是对一些现场定制的作品，有时会有种错觉，感到无法分辨究竟是室内还是室外。您会充分利用墙面，让它可能不再成为墙面、而变身为室内外交通的中间人。如振华在文中提到的“民生现代美术馆这一新生的由银行投资的艺术空间，正好成为所探索关联的空间，并为发现一个新的生产、呈现关系提供了可能。”您通常对展出您作品的场地作如何考量？尤其是像这类现场订制的项目，您需根据这一空间度身进行艺术创作，比如先前您为瑞士伯尔尼美术馆创作的《储备之弊》，与为意大利佛罗伦萨Strozzi广场前庭创作的《抽象的发明》。
Y：当然为一个空间订制作品需要更全面的知识体系。从空间来讲，民生可以说很理想，但还有一些客观的因素需要我去熟悉。一般我总是希望自己能坚持一个想法，就是去探索对应的空间，当然也包括对材料的探索。包括像你提到为Strozzi广场做的“图书馆”，和为瑞士伯尔尼美术馆创作的“储备之弊”。尤其是对伯尔尼美术馆来说，他们是一家历史悠久的美术馆，相对而言有许多比较传统的方面；当他们听说我要去做一个全新的作品，其实并不是很积极，因为他们还是希望做更偏回顾性的展览。
首先我会从美学的角度来打造这个空间，并赋予其特定意义，让观者在其中有所思、有所悟；然后，对空间各个方面、层面的处理让观众均有所感受，包括声音（我的御用声音艺术家Bernd Schurer、影片、动画移动的效果、图形本身等等，使之身临其境。观者可在庐山中、亦在庐山外。当然还得有时间的投入，有时候也会需要资金的支持。其实我的作品不好卖，你也看到，它是一个成体系的：有图像、动画、装置、整个空间的现场感等等。目前技术性的所有工作几乎都是我一人完成的；有时候如果项目比较繁杂，我还需要雇几个人来帮我做。所以其实挺艰难的，可以说艺术创作甚至改变了我的生活状态。
T：那代理你的画廊呢，他们应该会做点什么吧？
Y：没有，他们什么都没做。我不知道在中国是什么状况。有些比较大一些规模、好一些的画廊可能会为比如这次项目我的行程买单。但我的画廊是家很小的画廊，他们可以说根本就没那心情来做些什么事情。我凡事都亲力亲为，甚至很多都勉为其难自己买单。可以说我的境况并不如人意，可能我是得去改变这种不怎么愉快的状况。你肯定知道艺术家总喜欢有些展览、展示的机会，就像这一次的项目。民生的空间很好，但画廊和这事情一点关系也没有。画廊还是得盈利，总想做一些好卖的艺术家。不过我现在回过头去想，会觉得庆幸，年轻时并没有什么大画廊来炒作我、把我的画卖到很贵；所以我积累了这些时间，有富余的空间可以自己思考，由此才可能把创作挖得比较深；当然现在得去更多地考虑画廊的事情了。可能你们这儿的情形和欧洲不同。
T：中国的当代艺术市场还很年轻，还没形成一个比较严谨的系统。不过接下来李会和您去拜访一些本土的艺术家与机构，可能会有更直观、深入的了解。
L：对，昨天我们就去找香格纳的劳伦斯，聊了很久，接下来可能还会去一些艺术家工作室，和艺术家有些交流。比如刘韡，民生现在就做他的个展，我也是和他多年的好朋友了。还有一家杭州的清影印象画廊，他们做一批很优秀、很有意思的青年艺术家，如陈栋帆、程然等；可能是在杭州唯一称得上是画廊的一家机构，很用心在做。所以可能也会带伊夫去杭州看看，结识一些那里的青年艺术家。
T：在部分您的平面与影像作品中，有时会从画外投落一束光在主角身上，每当此时《往日情怀》的歌声就会在耳畔萦绕：记忆照亮了我内心世界的昏暗角落。抑远或近，记忆从不曾离去。您的作品如何映射您的回忆？还有梦境，正如刚才振华提到的，在不少关于您创作的评论都不免用“梦境般的”一词来形容。您常做什么样的梦？您又是如何构思将这些梦嵌入到您的创作中？
Y：这可是比较私人的问题。我不知该从何说起。但当然，回忆和梦境都会或多或少映射到我的作品中，这肯定没错。过往的这些轨迹、或者我的日思夜想，其实都潜移默化在创作里。但不会是非常明白的挪用，而更多是经验的消化、思考的消化然后转换到鼻尖形成作品呈现。
T：虽然您前面提到您更多是独自创作，但其实在浏览您的简历时，我们也发现曾经与其他艺术家合作创作也屡见不鲜，甚至还有跨界的合作，如最近与舞蹈家/编舞者Anna Huber合作的项目Aufräumarbeiten im Wasserfall。能和我们讲讲这次合作的经历吗？
Y：哈哈，和Anna的合作非常有意思、同时又极富挑战性，虽然更像是某种相互较劲（笑）。她是一个非常强势的人，对自己要做什么很清楚。所以很难做些与她惯常相违背的创意。其实我们两个经常会像打仗一样，就某一个细节纠缠不清。比如前面提到作品取名，也是一个小战役（笑）。Aufräumarbeiten im Wasserfall的意思是“在瀑布中冲洗”，是我取的。而她其实不满意，如果你去她网站上看，会发现她作品的名字基本上都取得很“大”，比如时间、宇宙之类的。这对我来说会有点不知所措；通常我需要一个很诗意的相对具体的参考来发展创作。当然，这是一段无与伦比的经验。我们探讨在真实的、想象的与合成的空间中形象化肢体动作的冲动性、规则性与限制交杂在一起，用来测试一种新的语义场。人体弱势与直接的物理表现同时是研究的手段与对象。在其复杂的变换中，传统的聚焦系统转移并扭曲进三维结构里。可能与不可能之间的鸿沟成为了富于关联的多个时刻的实验室。
T：合作之后您也借鉴了更多的肢体动作融入您目前的创作中？比如我在您的视频作品里看到有些类似瑜伽、当代舞蹈的动作。
Y：可能多少会有些影响、折射，但都不是刻意的。我很欣赏Anna运用肢体语言创造的美感，但不管怎么说我猜我们的语言还是很不一样的。
T：最后让我们来聊聊您中国之行的感受？如振华之前提到的，您参加了2008 年在北京的“合成时代：媒体中国”展览。当时是第一次来中国？
Y：对，但其实上次的形成很紧张，前后加起来在北京也就停留了四五天，其实根本没机会出去转转。这次来上海，时间相对宽裕一些，大概有半个多月的时间，相信可以四处走走。过去几天也都在这里忙着布置，连上海市内都还没怎么转过。
T：那关于未来的项目，您已经有些设想了吗？
Y：这个项目在接下来会发展成什么样我还一点儿谱都没有（笑）。不过肯定这段经验会很有意思，从中我肯定会吸取一些新的灵感；在这个项目告一段落之后，我会花点时间来整理，相信对我接下来未来的项目肯定是会有所助益的。
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关于李振华
1975年生于北京，从1996年起，开始从事新媒体艺术、电影及音乐方面的创作、策划与制作，活跃在国内及国际当代艺术与文化界。并成立北京互动媒体实验室。主要策展包括：2009年上海电子艺术节策展人、《杨福东个展》策展人；策划2007《可持续幻想》中国媒体艺术展览系列，以及《2006年莫斯科摄影双年展》、发起《2005年意大利远东电影节：中国特映》，2004年中法文化年项目《法国里尔：欧洲文化城计划中国部分》等国内外重要的文化艺术展。
更多伊夫·内茨哈默的作品：
2007，威尼斯双年展瑞士馆，主观重述，录像装置-2008合成时代：媒体中国
在这套特殊装置中，绘画、建筑、视频投影和声带相互间发生作用。作品中由视觉和声音吸引力所产生的线描和着色画面充满张力，增强了参与者空间和时间的体验，并构筑了图像、动作和叙事之间的复杂的关系。在作品中，”外星人” 以压抑的形态出现，幻影似的形体、不同的肤色和其它的文化差异性标志，这些图案创造了自我与外人之间不寻常的关系以及个别和普遍的问题，意在克服导至两极化单一思维，引发自我内省的讨论。
通过艺术家的探索，”世界”似乎并不是可以讨价还价的对象，而是一个复杂且有其自我尊严的“异体”。这种印象，源自形式和运动的特定关系，暗示出一种特定的物理概念。
画面传达出潜在的物质性，揭示出“不可触摸之可能性”的自相矛盾，它也增强了感官面对物质世界时的敏锐和不可知性。作品中的“人物化”以及“形式”意味着将各种由不可知性以及陌生状况所造成的印象给以清晰的界限和识别，使之在我们的文化中占由一席之位，从而有助于对其周边产生影响。（来源：2008“合成时代：媒体中国”官方网站）
伊夫·内茨哈默与Bernd Schurer: Mutmassliche Windlasten@Milieux SONORES in Zur Topologie des imaginativen Raums in der Klangkunst, Kunstraum Walcheturm
其中艺术家伊夫·内茨哈默/Bernd Schurer 和是我早就认识的，一直以动画短片和多样的投影方式、奇怪的人物形象、交织着自然物体和梦境的奇景著称。他的空间在进门右手的第一间，空间很小，有着四根黑色的柱子，声音正好从柱子中透出来，Bernd Schurer的低频让这个小小的空间处在声波的涟漪之中，柱子来自四个打开的抽屉，通向屋顶与四只枕头相连，柱子中间是一个中间挖空了的枕头建筑，格局如同2层的居室，只有白色骨架和黑色的树，有些奇诡的幻想世界，简单轻易的通过周围墙壁的壁画构成了梦境的氛围，如同内茨哈默大部分作品都来自梦境的残留，这个作品将内茨哈默一贯使用的投影摒弃，空间特殊的限制和作品奇异的感知构成了微小空间的装置形态，如同进入了某人的梦境或大脑，发现如此日常的物体，被合理而离奇的拼贴在一个立体的空间中。光和影构成的迷你幻景，中间的光球点亮壁纸的山峦。（撰文：李振华）
顾灵/撰稿
伊夫·内茨哈默作品的典型特质是那些来自自然和文化、主体与客体，以及知觉和感觉的各个对立面。通过极具形式感的图像，对日常物件的运用和不同形象直观的表达（动物、布料、线、床、鞋…），人的形象大多不辨性别,物体的可变尺寸与失真比例，常用色彩相对固定：黑、灰、白和红，后者又常和血液相关联；艺术家呈现的不同的元素，让观众必然的将它们联系到了一起。
从另一方面，艺术家事先假设了观众会看到什么或观众将如何观看，他将这些图像文字赋予新的观念，使得每一个物都有了它自己的意识和独特的解释。
Y：艺术家，伊夫·内茨哈默
L：策展人，李振华
T：采访者，顾灵，毛茜
Y：我们选了这幅插图作为采访提纲的点缀，尽管不知道最初的创作背景，但觉得很有意思。50岁是个好年纪？
T：（笑）我知道它从哪里来。一个创意人才目录网站Awesomator里有收录我的作品，这是其中之一。（笑）可能吧，50岁是个好年纪。
我们从二楼敞开式的小片工作区域穿过隔壁布满其作品的大房间，穿梭往来的黑线根据四面墙壁各自围成相对独立的展示片，每面墙都循环播放其数字动画录像。我弯腰穿过两道线栏，想起从隔壁展厅放映的另一支长约30分钟的动画录像里看到的红色放射形线簇。
T：所以那是从《嗜血法医》（注：美国连续剧，讲述童年目睹弑母自此生活在这一心理记忆中成长为地下惩奸除恶的一名法医）里来的？（笑）
他怔了一下，以为听错了，有点无辜地看着我。
T：Dexter（男主人公）做血溅研究的时候会用些红绳模拟还原当时现场的血溅情形。
他豁然开朗，笑起来像个孩子。
Y：啊哈，原来你知道！对，我看了那个，觉得很好，就借鉴了一下。刚开始倒也没怎么很喜欢，看到后来觉得有点意思。
T：有点心理剧的成分，不是单纯的警匪剧。他的童年创伤，心理阴影投射到他的工作生活里；但对血液他的热情和“近乎艺术家般”的工作方法简直令人激赏。
Y：恩，很奇妙你会这样联系起来。（他很狡黠地笑）
我们走下楼，穿过两边画满他平面作品墙壁的走廊，来到露天的长廊天井，旁侧的落地玻璃将往来的车流人声隔在另一边，我们在转角沙发上坐下。
T：先回到那张插图上吧，我觉得这张其实挺有代表性的。下半是雪糕，上半是坟墓；你给自己定了个年限。
Y：我的创作就是从图画开始的。当然这2021年只是个玩笑，但死亡必然是所有人都会面对、也可能都需要去思考的一个事件。它是一个必然事件。每个人的人生轨迹大多不同，但或多或少都关乎生命有所感受、有所思考、有所解释。我的图画就是很多思考点的一种联结，希望能由此反映出现实。
L：恩，其实我看出的更多是他作品里特别强大的孩子气，去除成人世界。就像有一次他在另一个访谈里自己说的那样：“如果我用小刀切自己的小指头和切一个苹果的感觉是不一样的。”我想只有孩子才会这样去看问题：就是说我拿小刀切一下自己看疼不疼、出血了。这在成人世界可能是暴力、自残等等“帽子”，但在他的工作中，这些都被去除了，这从图画延伸到总体的空间性的作品呈现上都能看出。比如楼上放映的动画里一个母猩猩抱着小猩猩，她拿手指伸到下面接滴下的尿液舔，之后又把小猩猩塞回肚子里；有些人可能会觉得很恶心、甚至很糟糕，但如果你试着从孩子的角度来看，它其实挺有趣的。小孩子总会有这样那样的好奇心。比如有很多孩子都会吃指甲呀、土块、蚂蚁什么的，这还是孩子气的表现。所以解释他的作品，很多学者可能会用文字学的系统、其图像可能还原到早于文字之类的，但我倒更想用孩子气的方式来解释。因为这更有与他本人的联系。他会去看很多书，心理学、哲学类的居多。但是我觉得总的来说他有一个蛮有趣的情况：可能有意识地远离这个世界，他更希望活在他的世界中。你说他所谓艺术家的疯狂感也好，如果一个人能一直保有童真，这种童真我觉得挺棒的！保有对生命的那种可爱的兴趣，但这可爱的兴趣不仅来自于善、同样来自于恶；对恶的探索、对残酷的认识，都成为了探索的一部分。
T：此次的展览题目“自然 恐惧 实体”似乎是在您的创作中一以贯之的三个关键词，而将其串联在一起的好似却是伤害、疼痛与冷漠，这可能得归因于您的创作媒体与风格，但您能先和我们说说其来源发端吗？
Y：其实这题目不是我起的，是振华起的。这是非常特别的一个特例，因为我从来都是自己取名字。
T：李老师在当初设定这个主题的时候是怎样考虑的？是在有意引导观者的思维吗？
L：展览的题目其实来自观者的态度，并非刻意，有些文字游戏的意味，如：自然，通常是指那些具体的物，但是也有来自心理学的解释，也是对一些不确定事物的概括。恐惧更多的是来自成人社会和被塑造的，它更难被描述。总的来说在伊夫的作品中，有这些可以被引发的因素，我就抽出了这些词，希望这可以成为阅读或思考的点存在，但不是概括他的工作。作为题目的设想，我是不抱希望的，因为我认为题目都有问题，我也甚至想过“无题”这样的名字，去除任何引导。可这是一个在民生现代美术馆的展览，我就会考虑观众会如何观看和适当地被引导。实体是一个悬念，是考虑到上述词的涵义而产生的，一个可以混淆的讨论空间、精神、物品为一体的希望。
T：对，我对您作品与展览的名字都颇有感触，它们都很诗意、很富于哲学意味。如“消失的审美”，“不可能空间的地址”，等等。
Y：谢谢！这也正是我取名的风格。我希望它们是诗意的，哲理的，值得玩味的。“自然 恐惧 实体”这类名字太大了。这么大的命题其实我很难用作品去把它说圆了。提到疼痛或者伤害的来源，当然从我的私人经验中不可避免的会有类似的经历，但更多的还是从更宏观的角度去理解这种经历，并转化到创作中。每个人的身份都会不一样，每一个人甚至又都会有多重的身份；当我退一步去看所有表象发生的背后，那可能又会是截然不同的故事了。我们总是会不断地被事实触发，去思考生与死、感与知、对与错等等命题，但这两种极端的状态其实哪一边也都不是我们所处的位置。我思考的出发点总是在这些极端状态之间，或甚而与之平行，只有这样可能你才可以更清楚地去看、去理解、进而去解释。对我来说，变换是个关键的强有力的手法，有时候你去看我作品里的一些画面或情节，好像现实中可能根本不可能那么发生，但回过头来你再去想想，很可能事实本身就应该是那样的，是变换后的样子。所以变换是非常重要的一种渠道，它可以利用事物的共通性将之相联结，揭示出一些你想要探讨的问题；这也是为什么我喜欢也会经常用到它。
T：谈到变换，你是否受到了一些荷兰超现实主义的影响？在李振华撰写的前言（指“模糊的边界，潜藏的感性——为什么和伊夫一起工作”一文）中也提到：“伊夫的工作通常表现在平面化的图形、图像，和带有设计、线描特征的视觉传达上。…将视觉图像实体化，以及反射的镜像、折叠的空间。材料仿佛直接从录像中生长出来，…投影中的影像，更是这一空间和视觉形象上的交集，就在装置物和镜像反射的空间中。这些互为映照和关联的数字图像、装置、线条，交互成为视觉的迷宫。”我也同样可以隐约看到E.C.埃舍尔的影子。
Y：对，当然，我看到他们的作品，可能潜移默化、或多或少会受点影响。同样的，埃舍尔无疑是变换图形的祖师爷，几乎所有后辈都继成衣钵，甚至有些只是简单的重复。他在视觉上玩得很厉害，对我来说他也就像个大孩子。但我所追求的，可能不仅仅只是视觉上、更是希望每一个我的创作都有一个相关的叙事、解说。总得有要说的内容和如何把内容说明白，而非简单的只是追求图形上的效果。我觉得如果是那样的话，就太简单、太没劲了。正如之前提到的，我的作品所要表达的一些二元对立的观念，从某一个点出发，可以去发散、映射。
T：这就是为什么您的作品中镜子、反射平面之类的元素被比较频繁地运用？仿佛可以照出我们的另一面。艺术可以是这面镜子，我们总是习以为常，并不真去深挖为什么。各种有生命物与无生命物的“混血”无疑胜任了这一表达。
Y：对，没错。经过了这么长时间的艺术创作，镜面反射对我来说是一个很好的表达工具，可以比较恰当地反映我所要表达的事物或思考。
L：其实我觉得看他的作品可以有几个阶段：第一个是第一次看他作品的观众会共有的一种类似“梦境“的观感，会马上联想到《盗梦空间》，觉得它很怪；第二个是觉得他影像好，特别是有些专业的人，觉得他的影像做得特别好；再有就是他对空间的处理，综合的考虑很到位。你去看他的线描、描画，都是用电脑创作，但都很简单：从影像到空间一根线。另一个线索还是关于影像，他不用真人、叙事，只用数码3D，这样其实是简化了、并防止其他歧义的出现，更纯粹地表达那种情感和感情。因为他和一般人不一样，色情、暴力都不在所考虑的范围里，而是都简化到姿态、思维等内核上去，很纯净，彻底去除了所谓的道德标准；通过彻底的消失身份，他所创造的生理形态的存在也就只是个形，由此表示的主题就更明确。
T：在一条描述您作品的评论如是说：“…流露出内心世界风貌的幻想”，我也同样从您的创作中读到了一些潜意识与心理隐喻的含义。这让我联想到一个哥伦比亚朋友，她当时在上海，有段时间心理失常，没食欲，曾经一次连续洗了30次澡想让自己就此消失；碰到认识的人却完全不知道对方在其生命中扮演的角色；但她告诉我有一个阶段，她的心理医生称之为“去人格化”，即她可以是一切，但却惟独不是她自己：迎街走来的一个中年妇女，她会清楚的知道自己就是眼前这个陌生人；她看到一只在角落里打盹儿的小狗，她会知道自己就是这条狗。从某种角度来说，这可能是非常酷的事情；近来康复了的她告诉我有时候她会十分想念当时的那种精神状态，这辈子可能都没机会再去体验当时的心境了。您作品中各元素的互相纠合关联可能恰在于此，李也写道：“…图像中潜藏的敲打神经的动物、生命、自然、空灵之感”。每个存在都似乎站错了位置，但实则又会觉得他们的位置就在这里。您是否就心理学方面做过些研究？于您而言，艺术创作是否是件很直觉的事？
Y：对，在我的作品中，经常乍看上去觉得很怪、不对劲；但其实你再回过去看，可能又会觉得确实是这样，本来就应该是这样！我在自己的博客《艺术，性和数学》里，有许多关于心理学的读书笔记与思考文章。我读了很多心理学、哲学乃至科学相关的理论著作；但觉得这是需要很小心的事，不能逾越火线。回顾艺术史有太多疯狂的例子，但我清楚知道我本人是每时每刻都贴着那条分界线，一个不小心可能就会滑到另一边。这真的需要格外的把握分寸。比如你的这个朋友，我很惊讶她会怀念那种感觉，即使我可以百分之百的理解她的这种怀念、乃至憧憬。其实我对一些心理失常的人抱着极高的尊敬，我看到的是一个急于思考却被思考绕进去的人；这其实在我的作品中是有所涉及的。我还会与许多科学家打交道，运用很多科学、数学中我很感兴趣的点，融入我的作品里。因为科学有很多非常吸引我的很有趣的实验与原理。
T：对，数学是很美的！比如Benoit B. Mandelbrot的分形学。
Y：没错，但也不是说会从他们的原理中吸取很多，而是最吸引我、值得我进一步思考、深挖下去的几个点。
T：李在文章中也开宗明义地指出，此次项目旨在探索艺术家创作中出现的，时间、现场、观看之间的关系。您本人对这一关系是怎么看的？策展人的策展思路又是怎样的呢？
Y：其实这次的项目对我来说非常的特殊。因为通常来说我需要花很长的时间来准备，比如六个月做一个作品。振华是在不久前和我提起这样一个展览概念的，当时我们讨论了很多不同方案，商量研究究竟如何呈现。因为时间的限制，包括之前其实我手头有好几个项目，所以我没法专门为这次的项目去创作一个新作品；尽管对我来说，每一次新的展览我希望都是关于最新的创作。所以现场你看到的这些视频与壁画创作其实都并非最近的。但比较有意思的是我们把这个项目可以说分拆成两个部分，一个是你现在看到的这些作品，它们来自我先前的一些想法与创作，是相对来说比较成熟的；另一部分则是需要我和策展人一同去讨论，所以对这部分来说，展览的开始可能只是创作的开始。在这开放的过程中，策展人与共同参与的来自上海复旦视觉艺术学院的15名学生，也会和我一起共同探讨：从创作最初的概念到具体化的实施。这是吸引我的一个地方，也是振华作为策划人他自己觉得比较有趣的地方，因为这些学生不再是单纯的旁观者，更是相对核心的参与者。但在过往几天里，从具体实施情况来看，可能会遇到比我预期更大的一些问题。对现在已完成的这个部分还好，我将已经完成的图稿投影在墙上，这些学生会按照投影去描线勾画，相对来说这类操作还是比较简单的，但我觉得沟通已经存在着一些障碍。他们中只有一两个可以说很有限的英语，我得反复解释四五遍他们才能明白个大概；振华并不可能一直在现场，何况对他来说这不是他的问题，是我的问题，我需要想办法来应付解决。但还不单纯是语言翻译的问题，更多的是这些学生并没有权利来决定他们可以做什么，还需要有个人了解各方面情况，包括学校的、民生场馆的；所以也不是很简单我告诉他们做什么、他们清楚了之后就可以去做；还需要有个人来与他们确认他们能不能、可不可以这样做。这对我来说就比较麻烦。因为一直以来我都是独自工作：一个人画图稿、一个人做数字动画，一个人完成技术方面的后期制作等等；如今有一大堆人等着我，要和我一起做，我还真有点不知所措。从明天开始在一个专门的会议室里就会具体讨论接下来另一部分的项目该如何进展。当然我挺喜欢这种开放性，这对我来说是一个全新的体验，可能从中我也能获取一些有意思的灵感并由此激发我接下来的创作。但正如振华一开始邀请我时我对他所袒露的顾虑，因为这类探索性的项目与我一贯的工作方式并不契合；他作为策展人觉得这个不论从时间、现场还是观看/参与的角度来说都很有意思，但他还是需要一个非常明确的策展思路与主题，一个非常鲜明的切入点，找到对位的艺术家来担纲这个项目。不管怎样，总的来说我还是很高兴可以来做这个项目，虽然对未知因素多少有些担心，但振华也说，这不正是吸引我来的地方嘛。从这一过程中，或许我自己也可以在创作过程中对所谓时间、现场与观看有更深入的探索。
T：或许艺术家与策展人不可能完全站在一个角度上去思考同一个展览的意义，就好像伊夫的这次展出，艺术家只会关注自己的艺术本身怎样完整的呈现，而作为策展人来说，更希望依托艺术家的作品，揭示出一种常常被忽略的关系所在。在李老师看来，你们之间的合作是否会存在某种脱节？
L：我们的合作是互补，因为角度不同，但是发生的空间一致，每天工作推进是明确的。回到创作上，策展人也许能够提供的是专业方面的协助和支持，这包括对材料的判断，也包括每天谈话中的细节和讨论。这很潜在，需要时间慢慢琢磨；如此让时间变慢，这就是态度和政治。在这段精确的时刻（指展览的两周期限）来做一个好的展览、精准的呈现，这我认为已经是不够的。因为这就是传统和经典，需要被颠覆。而仅仅颠覆也是不够的，那么就需要建设，建设的基础是首先放慢速度（不是懒惰），然后找到对周围环境的感觉，再回到自己一直思考的问题。如此繁复和不厌其烦，就是我说到的“时间、现场、观看之间的关系”。这个合作的基础也在于策展人和艺术家是否分享这些，和认同这一方法。
L：我们是从2008年在北京举办的“合成时代：媒体中国”认识的。我当时是项目制作人，得和艺术家进行很全面深入的交流，尤其是涉及一些特别细微的问题，很多现场细节上的（问题），所以和他有了一定的实际交流；当然在那之前我早就知道他的作品。2008年末我搬到苏黎世，结果发现我们两家挨得很近，于是会经常约了一起吃饭。一来二去，他给我看他的画册，介绍他的创作等等，所以我一直想帮他做一个深度的展览项目。这次上海的机会其实去做一个太大的项目可能意义也不大，我们希望在他原有的工作基础之上，把他的工作情况做一次解码，就是引入公众的参与、媒体的参与等多方面的参与，让大家从技术层面、创作意图等多个层面来了解这个艺术家。这其实就回到我一直的一个理念“一切可以被认知的就要说清楚，那些不可以被认知的也尽量想办法搞清楚。”这句话的来源并不是单线的，很多文哲学者都说过这话，原因就在于其实我们做艺术、项目、研究，不就是为了把事情搞清楚，把事情搞得越清楚越好。当然可能相应的呈现、表现越来越复杂。打个可能不恰当的比方，医学上我们得把几个主要的躯干器官搞清楚以后，再去搞那些神经末，其实也是一样的道理。那他这个项目好玩在可以有学生参与，从一开始的怎么挂、怎么布置到其他方面都可以了解。他们是这次项目的参与者，同时我也相信他们是未来的艺术家。所以从方法上还是从其他各个方面，可以来获得国际上的一些信息，对他们来说都是有一定帮助的。学生都是复旦视觉艺术学院胡介鸣的学生，来自不同专业：新媒体、摄影、影像等。目前是根据艺术家的规划进行简单的操作，基础的设置；但在未来几天会做些讨论，放手让他们提出自己的想法。当然对观众来说，想必很难会持续两周都连续对这个作品跟踪了解，这可能是我（计划）错了。
T：中国策展人大都是“拿来主义”，做一个命题，选择几个符合主题的艺术家来做一个展览，那么李老师为什么要选择和一个艺术家走得这么近，在共同的工作中，策展人与艺术家又会擦出怎样的火花？
L：我觉得今天的艺术和文化都是传承过来的，甚至不像很多人理解的关于文化上的传递，而是来自更加庞大的知识、人、传媒的复杂的传递关系。如有学者说成吉思汗的崛起导致了文艺复兴一样。我更相信今天的原创的基础是基于那些复杂的东西，它没有东西方之分，它相互依存。说到策展人的工作和艺术家的工作，我们首先是希望创造一个可以一起慢下来的空间，这是通过一个相对漫长的在展厅中的工作完成的。我认同每天的交流和观看，因为这能让我更加了解艺术家的工作方法。其次文本是无法转译艺术家的工作的，这是一个前题，无论文本多么有意义和深刻，这是文本，不是艺术。当然通过文本我们可以更好的接近某种知识的体系和线索，可这并不能更接近艺术。当然如果可以被文字所描述，也就不用视觉了。需要被看到的复杂信息，也不能单凭想像就可以完成。在这个方面也许只有诗歌和音乐可以接近视觉，但是文字描述不能，哲学更加的不能。策展人和艺术家的工作不是权利的争夺，也不是谁为主导，应该是一种关注和认识的过程，希望相互建设和传达出细致的工作内容，这包括精神、思想，也包括物品的视觉化。
T：那么策展人通常在艺术家的艺术进程中有着怎样的推动作用？而李老师在伊夫的创作中又扮演着怎样的角色？
L：通常策展人没有推动作用，是一个相对脆弱和“虚”的角色，它综合很多不同方面工作内容，但又不能负责完全的权钱，这是通常意义上的策展人。所以好的策展人通常不产生于这个行业（当然这个行业的历史很短），而是产生在研究者、收藏者、整理者之间。策展人更像一个综合学科的管理人，而艺术滚滚向前的真正推动者是经济和社会的需要。我在伊夫项目中扮演的角色非常的微妙和微小，我只想通过这一方法解释创作的过程，以及和艺术家沟通的细节，从艺术家出发去发现。或是连接伊夫和刘韡，这可以在讨论会中发现。我还有很多疑问，当然在工作中一些疑问会被消除，也就更确认我所认知的当代特性正在发生作用。
T：“在时间上，开幕既是创作的开始，展出变成一个不断呈现、变幻的工作过程，而展览结束才是作品和过程都将面对的了局。现场是在创作过程中不可见的从思想转换为‘物’（视觉材料和呈现）的过程，观看最终成为窥探这一过程的日常，如同游园或是漫步。”李老师，我们可以怎样来理解这种“观看”？
L：你在他的空间中，（他创造的那种）视觉的轴心、空间的透视，有点像迷宫一样，好似都是用一根线连起来的；但你又不用太在意，你在这里面可以是很轻松的情况，就像游园漫步：在一个美景中、闲散的状态中。
T：对，我看的时候就感觉像是希腊神话中阿里阿德涅用一团红绒线帮助心上人忒修斯从米诺斯为半牛半人怪修建的迷宫中成功逃脱一样，伊夫也会在这迷宫中给予一定的线索。
L：他运用的材料、方法，其实你仔细看看，都是那种很简朴的。所以我就觉得这一点比较有趣。今天的当代艺术很多都在追求（制作之）大、材料之贵、使用工人之多，而在他的工作中恰恰不是这样。而与同学的交流、观众在他空间中走动的游戏感，又像回到那种日常生活中去，当然这个日常是建立在博物馆学的基础上。
T：尤其是对一些现场定制的作品，有时会有种错觉，感到无法分辨究竟是室内还是室外。您会充分利用墙面，让它可能不再成为墙面、而变身为室内外交通的中间人。如振华在文中提到的“民生现代美术馆这一新生的由银行投资的艺术空间，正好成为所探索关联的空间，并为发现一个新的生产、呈现关系提供了可能。”您通常对展出您作品的场地作如何考量？尤其是像这类现场订制的项目，您需根据这一空间度身进行艺术创作，比如先前您为瑞士伯尔尼美术馆创作的《储备之弊》，与为意大利佛罗伦萨Strozzi广场前庭创作的《抽象的发明》。
Y：当然为一个空间订制作品需要更全面的知识体系。从空间来讲，民生可以说很理想，但还有一些客观的因素需要我去熟悉。一般我总是希望自己能坚持一个想法，就是去探索对应的空间，当然也包括对材料的探索。包括像你提到为Strozzi广场做的“图书馆”，和为瑞士伯尔尼美术馆创作的“储备之弊”。尤其是对伯尔尼美术馆来说，他们是一家历史悠久的美术馆，相对而言有许多比较传统的方面；当他们听说我要去做一个全新的作品，其实并不是很积极，因为他们还是希望做更偏回顾性的展览。
首先我会从美学的角度来打造这个空间，并赋予其特定意义，让观者在其中有所思、有所悟；然后，对空间各个方面、层面的处理让观众均有所感受，包括声音（我的御用声音艺术家Bernd Schurer、影片、动画移动的效果、图形本身等等，使之身临其境。观者可在庐山中、亦在庐山外。当然还得有时间的投入，有时候也会需要资金的支持。其实我的作品不好卖，你也看到，它是一个成体系的：有图像、动画、装置、整个空间的现场感等等。目前技术性的所有工作几乎都是我一人完成的；有时候如果项目比较繁杂，我还需要雇几个人来帮我做。所以其实挺艰难的，可以说艺术创作甚至改变了我的生活状态。
T：那代理你的画廊呢，他们应该会做点什么吧？
Y：没有，他们什么都没做。我不知道在中国是什么状况。有些比较大一些规模、好一些的画廊可能会为比如这次项目我的行程买单。但我的画廊是家很小的画廊，他们可以说根本就没那心情来做些什么事情。我凡事都亲力亲为，甚至很多都勉为其难自己买单。可以说我的境况并不如人意，可能我是得去改变这种不怎么愉快的状况。你肯定知道艺术家总喜欢有些展览、展示的机会，就像这一次的项目。民生的空间很好，但画廊和这事情一点关系也没有。画廊还是得盈利，总想做一些好卖的艺术家。不过我现在回过头去想，会觉得庆幸，年轻时并没有什么大画廊来炒作我、把我的画卖到很贵；所以我积累了这些时间，有富余的空间可以自己思考，由此才可能把创作挖得比较深；当然现在得去更多地考虑画廊的事情了。可能你们这儿的情形和欧洲不同。
T：中国的当代艺术市场还很年轻，还没形成一个比较严谨的系统。不过接下来李会和您去拜访一些本土的艺术家与机构，可能会有更直观、深入的了解。
L：对，昨天我们就去找香格纳的劳伦斯，聊了很久，接下来可能还会去一些艺术家工作室，和艺术家有些交流。比如刘韡，民生现在就做他的个展，我也是和他多年的好朋友了。还有一家杭州的清影印象画廊，他们做一批很优秀、很有意思的青年艺术家，如陈栋帆、程然等；可能是在杭州唯一称得上是画廊的一家机构，很用心在做。所以可能也会带伊夫去杭州看看，结识一些那里的青年艺术家。
T：在部分您的平面与影像作品中，有时会从画外投落一束光在主角身上，每当此时《往日情怀》的歌声就会在耳畔萦绕：记忆照亮了我内心世界的昏暗角落。抑远或近，记忆从不曾离去。您的作品如何映射您的回忆？还有梦境，正如刚才振华提到的，在不少关于您创作的评论都不免用“梦境般的”一词来形容。您常做什么样的梦？您又是如何构思将这些梦嵌入到您的创作中？
Y：这可是比较私人的问题。我不知该从何说起。但当然，回忆和梦境都会或多或少映射到我的作品中，这肯定没错。过往的这些轨迹、或者我的日思夜想，其实都潜移默化在创作里。但不会是非常明白的挪用，而更多是经验的消化、思考的消化然后转换到鼻尖形成作品呈现。
T：虽然您前面提到您更多是独自创作，但其实在浏览您的简历时，我们也发现曾经与其他艺术家合作创作也屡见不鲜，甚至还有跨界的合作，如最近与舞蹈家/编舞者Anna Huber合作的项目Aufräumarbeiten im Wasserfall。能和我们讲讲这次合作的经历吗？
Y：哈哈，和Anna的合作非常有意思、同时又极富挑战性，虽然更像是某种相互较劲（笑）。她是一个非常强势的人，对自己要做什么很清楚。所以很难做些与她惯常相违背的创意。其实我们两个经常会像打仗一样，就某一个细节纠缠不清。比如前面提到作品取名，也是一个小战役（笑）。Aufräumarbeiten im Wasserfall的意思是“在瀑布中冲洗”，是我取的。而她其实不满意，如果你去她网站上看，会发现她作品的名字基本上都取得很“大”，比如时间、宇宙之类的。这对我来说会有点不知所措；通常我需要一个很诗意的相对具体的参考来发展创作。当然，这是一段无与伦比的经验。我们探讨在真实的、想象的与合成的空间中形象化肢体动作的冲动性、规则性与限制交杂在一起，用来测试一种新的语义场。人体弱势与直接的物理表现同时是研究的手段与对象。在其复杂的变换中，传统的聚焦系统转移并扭曲进三维结构里。可能与不可能之间的鸿沟成为了富于关联的多个时刻的实验室。
T：合作之后您也借鉴了更多的肢体动作融入您目前的创作中？比如我在您的视频作品里看到有些类似瑜伽、当代舞蹈的动作。
Y：可能多少会有些影响、折射，但都不是刻意的。我很欣赏Anna运用肢体语言创造的美感，但不管怎么说我猜我们的语言还是很不一样的。
T：最后让我们来聊聊您中国之行的感受？如振华之前提到的，您参加了2008 年在北京的“合成时代：媒体中国”展览。当时是第一次来中国？
Y：对，但其实上次的形成很紧张，前后加起来在北京也就停留了四五天，其实根本没机会出去转转。这次来上海，时间相对宽裕一些，大概有半个多月的时间，相信可以四处走走。过去几天也都在这里忙着布置，连上海市内都还没怎么转过。
T：那关于未来的项目，您已经有些设想了吗？
Y：这个项目在接下来会发展成什么样我还一点儿谱都没有（笑）。不过肯定这段经验会很有意思，从中我肯定会吸取一些新的灵感；在这个项目告一段落之后，我会花点时间来整理，相信对我接下来未来的项目肯定是会有所助益的。
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关于李振华
1975年生于北京，从1996年起，开始从事新媒体艺术、电影及音乐方面的创作、策划与制作，活跃在国内及国际当代艺术与文化界。并成立北京互动媒体实验室。主要策展包括：2009年上海电子艺术节策展人、《杨福东个展》策展人；策划2007《可持续幻想》中国媒体艺术展览系列，以及《2006年莫斯科摄影双年展》、发起《2005年意大利远东电影节：中国特映》，2004年中法文化年项目《法国里尔：欧洲文化城计划中国部分》等国内外重要的文化艺术展。
更多伊夫·内茨哈默的作品：
2007，威尼斯双年展瑞士馆，主观重述，录像装置-2008合成时代：媒体中国
在这套特殊装置中，绘画、建筑、视频投影和声带相互间发生作用。作品中由视觉和声音吸引力所产生的线描和着色画面充满张力，增强了参与者空间和时间的体验，并构筑了图像、动作和叙事之间的复杂的关系。在作品中，”外星人” 以压抑的形态出现，幻影似的形体、不同的肤色和其它的文化差异性标志，这些图案创造了自我与外人之间不寻常的关系以及个别和普遍的问题，意在克服导至两极化单一思维，引发自我内省的讨论。
通过艺术家的探索，”世界”似乎并不是可以讨价还价的对象，而是一个复杂且有其自我尊严的“异体”。这种印象，源自形式和运动的特定关系，暗示出一种特定的物理概念。
画面传达出潜在的物质性，揭示出“不可触摸之可能性”的自相矛盾，它也增强了感官面对物质世界时的敏锐和不可知性。作品中的“人物化”以及“形式”意味着将各种由不可知性以及陌生状况所造成的印象给以清晰的界限和识别，使之在我们的文化中占由一席之位，从而有助于对其周边产生影响。（来源：2008“合成时代：媒体中国”官方网站）
伊夫·内茨哈默与Bernd Schurer: Mutmassliche Windlasten@Milieux SONORES in Zur Topologie des imaginativen Raums in der Klangkunst, Kunstraum Walcheturm
其中艺术家伊夫·内茨哈默/Bernd Schurer 和是我早就认识的，一直以动画短片和多样的投影方式、奇怪的人物形象、交织着自然物体和梦境的奇景著称。他的空间在进门右手的第一间，空间很小，有着四根黑色的柱子，声音正好从柱子中透出来，Bernd Schurer的低频让这个小小的空间处在声波的涟漪之中，柱子来自四个打开的抽屉，通向屋顶与四只枕头相连，柱子中间是一个中间挖空了的枕头建筑，格局如同2层的居室，只有白色骨架和黑色的树，有些奇诡的幻想世界，简单轻易的通过周围墙壁的壁画构成了梦境的氛围，如同内茨哈默大部分作品都来自梦境的残留，这个作品将内茨哈默一贯使用的投影摒弃，空间特殊的限制和作品奇异的感知构成了微小空间的装置形态，如同进入了某人的梦境或大脑，发现如此日常的物体，被合理而离奇的拼贴在一个立体的空间中。光和影构成的迷你幻景，中间的光球点亮壁纸的山峦。（撰文：李振华）
