菲利普·罗斯获布克文学奖 王安忆苏童惜败
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最后更新：2011/05/19 15:38:36 by wangxiaoer97
《 行 • 为 》周斌个展
出 品：千高原艺术空间
艺术总监：刘杰
学术主持：鲁明军
开幕时间：2011年5月21日，16：00
展览时间：2011年5月21日——6月21日
展览地点：四川省成都市芳沁街87号，千高原艺术空间
电 话：+86-28-85126358 / 85158238
网 站：www.1000plateaus.org
邮 箱：1000plateaus.cn@gmail.com / info@1000plateaus.org
Action•being:Zhou Bin Solo Exhibition
Organizer: A Thousand Plateaus Art Space
Director: Liu Jie
Curator: Lu Mingjun
Opening: May 21st 2010, 4pm
Exhibition Duration: May 21st - June 21st, 2011
Exhibition Venue: A Thousand Plateaus Art Space, 87 Fangqin Jie, Chengdu
Tel: +86 28 8512 6358 / 8515 8238
E-mail：1000plateaus.cn@gmail.com
Website：www.1000plateaus.org
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身变—时延与主体展演
鲁明军
对于一个行为艺术家而言，没必要追问什么是行为艺术。持续的实验本身就是最为准确的答案。这不是定义某个抽象概念，相反，它一方面在拆分和解构一个被机制化或政体化的概念，另一方面则以自我或个体的方式在型塑一个移动的或不确定的非概念的概念。在这个意义上，我想从“行为”到“行—为”或许是周斌近二十年“工作”的一个恰切表征。
本文不想对周斌的实验作一系统的梳理，而更加关心的是，在近二十年的持续“工作”中，周斌到底在做什么，在追问什么。这不是一个本质主义的考察，也不是一个谱系性的检视和罗列，毋宁说只是探寻一个可能的线索及内在于其中的某种诉求。
可以肯定的是，对于身体性的拷问、时间性的自觉及其不确定性的探问构成了周斌实验的基本思路、心路和言路。
如果离开了肢体语言，再前沿的实验也无法称其为行为艺术。身体性是行为艺术的前提和基本条件。但并不意味着所有的肢体语言都可称为行为艺术，而且，即便是在美术史意义上的行为艺术中，也有好坏之分，所以不是所有的行为艺术都值得我们关注和考量。这是美术史上的定论，甚或说是常识。就周斌的实验和探求而言，显然，他对身体及其变异（即“身变”）的自觉与拷问不是一个简单的感性反应，而是与时延（即“时间之绵延”）密切勾连在一起的。在早期作品中，他习惯一开始便给自己设置某种障碍，而后在时延中，身体因无法承受障碍，行为无法持续，直到他破除障碍，作品结束；除此，较多的一类是开始他并没有设置某个具体障碍，而是在过程中行为本身逐渐变成障碍，或因各种不确定因素的介入，致使行为难以为继而终止，作品由此完成。如果说“沟通”（1999）、“砸墙”（2000）、“墙体内的自闭书写”（2001）、“守墨融冰”（2002）、“弹簧人”（2005）等作品属于前者的话，那么，“味觉神六”（2005）、“语言学习”（2005）、“壹圆硬币”（2006）、“壹佰元”（2007）、“我的肉”（2007）、“跟踪”（2009）等则更接近后者。
行为艺术建立在对于身体的自觉，但又不是抽离于日常生活之外，相反，它恰恰是为了更深地植根于日常生活，某种意义上也是为了更具反思性地介入社会和政治现实。无须讳言，上述二者之间有一个共同的指向，就是对于身体极限的挑战，或者说对于身体本身的拷问。而这样一个身体，显然不是一个物理意义上的肉身，甚或说，周斌的真正用意在于，一方面将身体本身（物理意义上的肉身）从其既有的政治伦理机制中解放出来，将身体还给身体本身，另一方面也是为了揭示和探问附着在其上或内在于其中的社会、政治、文化及伦理属性。事实上，即便是物理意义上的身体，也不是一个独立的存在，而是一个系统或一系列机制的生成。因此，周斌的实验还有更深的一层意指，通过身体极限的挑战揭示其内在机制的失序或偏废这一现实。问题是，为什么会失序或偏废？也许这不是艺术家的关心所在，更不是艺术家所能回答的提问，但是它为我们提供了一个察看和理解的视角。
当然，这也不是一个物理意义上的身体所能回答或证明的，因为在这个机制或系统背后还隐含着另一重更为复杂的系统或机制。在这里，实际上是一个多重机制或系统之间的牵连性构成。可见，任何实验意义上的机制解构或系统拆分无法对机制或系统本身付诸拆解，它所能拆解的是某个已经具有前设的系统或机制。这也意谓着，将艺术和主体从政治、社会的统驭中解放出来，将艺术还给艺术，将主体还给主体，并不是拆解艺术、主体与政治之间的内在牵涉，而是开启一种新的具有内省和批判意义的开放性关联。不同于诸多行为作品的是，周斌的实验并没有选择简单、粗暴，甚至自虐的方式，而是主张一种更具智性和意志的话语实验和探索。所以，在他的行为中不乏机巧、慧识与诗意。以至于行为中的每一个动作，每一个细节，比如艺术家的穿着，出场的角度、动作，如何收场，等等，这些他都不轻易放过。完成一件作品，虽然更多源自偶然，但行为实施前无法避免一个必要的理性设计。正因如此，它不是简单的政治表态，也不是空洞的煽情表演，更不是无聊的哗众取宠，而像是一种带着枷锁的舞蹈，即一种关乎个体性生存的揭示与追问。于此，即便是他者之“感动”，也不再赖于同情与理解，而多是感知性反应及省思。
之所以诉诸身变与时延，恰恰是为了在二者之间的缠绕中重新展开主体性叙事。这一主体性叙事不是为了绝对地将主体让渡出去，而是在身变与时延中重塑主体及其主体性，或者说是为了重新体认主体及其有限性所在。实际上，这一新的叙事性展开或铺陈，本身就是一种介入性和主体性认同的体现。这一点尤其体现在特定语境下他的行为实验。譬如2007年11月在曼彻斯特的“我是一个恐怖分子”，2008年5月在重庆的“味觉5.12”，9月在以色列的“PEACE”,2010年6月在北京的“敏感词”，9月在韩国的“运海水”，等等，都有一个特定的叙事背景和隐性语境。正是在这个语境下，周斌的实验为我们提供了一个重新探问和观看这一叙事的视角、方式和路径，同时也重塑了作为个体的自我与世界之间的主体性关联。
行为艺术不是表演，并不意味着行为艺术不具或有意摈弃表演性。在行为艺术愈来愈边缘化、庸俗化的今天，对于表演性本身固然需要反思与内省，但重要的不是表演，而是如何表演，为谁表演。因为，一旦进入媒介，任何行为都无法回避表演性。也正是因此，我宁可将周斌的实验称为“主体展演”。不同于表演的是，“主体展演”更强调的是主体性的真实呈现，而不是针对观看者或客体的“有意使然”。或许展演中有作伪的可能，但在这里，作伪本身就是真实，或艺术之真实。在这一点上，不论是其最具典范性的“庆典”系列（2009-2010），还是他其他作品，莫不如此。当然，之所以称之为“主体展演”，是因为它不再是一种完全个人化的喃喃低语，毋宁说一种与他者的关联之可能性的重新开启。而这自然地赋予行为本身某种政治（主体性发声）—伦理（自处与他处）的意涵。
正是在这个意义上，周斌的实验重新界定了“行为”。笔者之所以在此将其称之为“行—为”，事实上是意在说明，周斌不仅将行为艺术还给了“行”（身体—时间）本身，而且经由此型塑了行为之主体性支撑——“为”，即所谓“有所为，有所不为”。
这样一个定义，恰恰反证了周斌作品中最具实验深度的两件作品“逐日”（2007）和“30天计划”（2010）的另一重可能的意义。或许一开始更多的观者和本人持同样的心态，都不解为什么只是12个小时，为什么只是30天，这样一个时限除了特性的具体所指（比如日升日落，比如主办者的条件、要求等）以外，有没有抛却时限性，进而将行为彻底让渡给自然的时延性的可能呢？我甚至在想，如果“逐日”没有时间的限度，行为终会导致什么？如果30天计划不是30天，而是无限地持续下去，艺术家会不会因此而最终发疯呢？……或许，这样的行为更彻底，亦更具挑战和反思的意味。但周斌没有，他选择了在一个既定的或理性的限度内展开。而这不正是“有所为，有所不为”之体现吗？不消说，周斌的实验内涵一种临界的自觉。问题在于，在一个理性的限度内探讨合理性问题，又有多少可能呢？
窃以为，周斌实验的意义并不在于获得多少可能，而是开启可能及内在于其中的不确定性、丰富性及层次感、力量感之本身。
有意思的是，在很多曾经的行为艺术家“耻于”称自己为“行为艺术家”的今天，周斌则不然。也或许，正是周斌对于艺术、特别是行为艺术近似“宗教”般的执著与情怀，使得他的实验更具专业性及意义深度。在这里，行为没有明确的意义（即本质主义）指向，因为行为本身就是意义。但前提是行为者要有足够的主体性自觉。而这也是其克服本质主义与虚无主义，回归临界或某个恰切限度的惟一途径。
2011年5月12日于济南
鲁明军
对于一个行为艺术家而言，没必要追问什么是行为艺术。持续的实验本身就是最为准确的答案。这不是定义某个抽象概念，相反，它一方面在拆分和解构一个被机制化或政体化的概念，另一方面则以自我或个体的方式在型塑一个移动的或不确定的非概念的概念。在这个意义上，我想从“行为”到“行—为”或许是周斌近二十年“工作”的一个恰切表征。
本文不想对周斌的实验作一系统的梳理，而更加关心的是，在近二十年的持续“工作”中，周斌到底在做什么，在追问什么。这不是一个本质主义的考察，也不是一个谱系性的检视和罗列，毋宁说只是探寻一个可能的线索及内在于其中的某种诉求。
可以肯定的是，对于身体性的拷问、时间性的自觉及其不确定性的探问构成了周斌实验的基本思路、心路和言路。
如果离开了肢体语言，再前沿的实验也无法称其为行为艺术。身体性是行为艺术的前提和基本条件。但并不意味着所有的肢体语言都可称为行为艺术，而且，即便是在美术史意义上的行为艺术中，也有好坏之分，所以不是所有的行为艺术都值得我们关注和考量。这是美术史上的定论，甚或说是常识。就周斌的实验和探求而言，显然，他对身体及其变异（即“身变”）的自觉与拷问不是一个简单的感性反应，而是与时延（即“时间之绵延”）密切勾连在一起的。在早期作品中，他习惯一开始便给自己设置某种障碍，而后在时延中，身体因无法承受障碍，行为无法持续，直到他破除障碍，作品结束；除此，较多的一类是开始他并没有设置某个具体障碍，而是在过程中行为本身逐渐变成障碍，或因各种不确定因素的介入，致使行为难以为继而终止，作品由此完成。如果说“沟通”（1999）、“砸墙”（2000）、“墙体内的自闭书写”（2001）、“守墨融冰”（2002）、“弹簧人”（2005）等作品属于前者的话，那么，“味觉神六”（2005）、“语言学习”（2005）、“壹圆硬币”（2006）、“壹佰元”（2007）、“我的肉”（2007）、“跟踪”（2009）等则更接近后者。
行为艺术建立在对于身体的自觉，但又不是抽离于日常生活之外，相反，它恰恰是为了更深地植根于日常生活，某种意义上也是为了更具反思性地介入社会和政治现实。无须讳言，上述二者之间有一个共同的指向，就是对于身体极限的挑战，或者说对于身体本身的拷问。而这样一个身体，显然不是一个物理意义上的肉身，甚或说，周斌的真正用意在于，一方面将身体本身（物理意义上的肉身）从其既有的政治伦理机制中解放出来，将身体还给身体本身，另一方面也是为了揭示和探问附着在其上或内在于其中的社会、政治、文化及伦理属性。事实上，即便是物理意义上的身体，也不是一个独立的存在，而是一个系统或一系列机制的生成。因此，周斌的实验还有更深的一层意指，通过身体极限的挑战揭示其内在机制的失序或偏废这一现实。问题是，为什么会失序或偏废？也许这不是艺术家的关心所在，更不是艺术家所能回答的提问，但是它为我们提供了一个察看和理解的视角。
当然，这也不是一个物理意义上的身体所能回答或证明的，因为在这个机制或系统背后还隐含着另一重更为复杂的系统或机制。在这里，实际上是一个多重机制或系统之间的牵连性构成。可见，任何实验意义上的机制解构或系统拆分无法对机制或系统本身付诸拆解，它所能拆解的是某个已经具有前设的系统或机制。这也意谓着，将艺术和主体从政治、社会的统驭中解放出来，将艺术还给艺术，将主体还给主体，并不是拆解艺术、主体与政治之间的内在牵涉，而是开启一种新的具有内省和批判意义的开放性关联。不同于诸多行为作品的是，周斌的实验并没有选择简单、粗暴，甚至自虐的方式，而是主张一种更具智性和意志的话语实验和探索。所以，在他的行为中不乏机巧、慧识与诗意。以至于行为中的每一个动作，每一个细节，比如艺术家的穿着，出场的角度、动作，如何收场，等等，这些他都不轻易放过。完成一件作品，虽然更多源自偶然，但行为实施前无法避免一个必要的理性设计。正因如此，它不是简单的政治表态，也不是空洞的煽情表演，更不是无聊的哗众取宠，而像是一种带着枷锁的舞蹈，即一种关乎个体性生存的揭示与追问。于此，即便是他者之“感动”，也不再赖于同情与理解，而多是感知性反应及省思。
之所以诉诸身变与时延，恰恰是为了在二者之间的缠绕中重新展开主体性叙事。这一主体性叙事不是为了绝对地将主体让渡出去，而是在身变与时延中重塑主体及其主体性，或者说是为了重新体认主体及其有限性所在。实际上，这一新的叙事性展开或铺陈，本身就是一种介入性和主体性认同的体现。这一点尤其体现在特定语境下他的行为实验。譬如2007年11月在曼彻斯特的“我是一个恐怖分子”，2008年5月在重庆的“味觉5.12”，9月在以色列的“PEACE”,2010年6月在北京的“敏感词”，9月在韩国的“运海水”，等等，都有一个特定的叙事背景和隐性语境。正是在这个语境下，周斌的实验为我们提供了一个重新探问和观看这一叙事的视角、方式和路径，同时也重塑了作为个体的自我与世界之间的主体性关联。
行为艺术不是表演，并不意味着行为艺术不具或有意摈弃表演性。在行为艺术愈来愈边缘化、庸俗化的今天，对于表演性本身固然需要反思与内省，但重要的不是表演，而是如何表演，为谁表演。因为，一旦进入媒介，任何行为都无法回避表演性。也正是因此，我宁可将周斌的实验称为“主体展演”。不同于表演的是，“主体展演”更强调的是主体性的真实呈现，而不是针对观看者或客体的“有意使然”。或许展演中有作伪的可能，但在这里，作伪本身就是真实，或艺术之真实。在这一点上，不论是其最具典范性的“庆典”系列（2009-2010），还是他其他作品，莫不如此。当然，之所以称之为“主体展演”，是因为它不再是一种完全个人化的喃喃低语，毋宁说一种与他者的关联之可能性的重新开启。而这自然地赋予行为本身某种政治（主体性发声）—伦理（自处与他处）的意涵。
正是在这个意义上，周斌的实验重新界定了“行为”。笔者之所以在此将其称之为“行—为”，事实上是意在说明，周斌不仅将行为艺术还给了“行”（身体—时间）本身，而且经由此型塑了行为之主体性支撑——“为”，即所谓“有所为，有所不为”。
这样一个定义，恰恰反证了周斌作品中最具实验深度的两件作品“逐日”（2007）和“30天计划”（2010）的另一重可能的意义。或许一开始更多的观者和本人持同样的心态，都不解为什么只是12个小时，为什么只是30天，这样一个时限除了特性的具体所指（比如日升日落，比如主办者的条件、要求等）以外，有没有抛却时限性，进而将行为彻底让渡给自然的时延性的可能呢？我甚至在想，如果“逐日”没有时间的限度，行为终会导致什么？如果30天计划不是30天，而是无限地持续下去，艺术家会不会因此而最终发疯呢？……或许，这样的行为更彻底，亦更具挑战和反思的意味。但周斌没有，他选择了在一个既定的或理性的限度内展开。而这不正是“有所为，有所不为”之体现吗？不消说，周斌的实验内涵一种临界的自觉。问题在于，在一个理性的限度内探讨合理性问题，又有多少可能呢？
窃以为，周斌实验的意义并不在于获得多少可能，而是开启可能及内在于其中的不确定性、丰富性及层次感、力量感之本身。
有意思的是，在很多曾经的行为艺术家“耻于”称自己为“行为艺术家”的今天，周斌则不然。也或许，正是周斌对于艺术、特别是行为艺术近似“宗教”般的执著与情怀，使得他的实验更具专业性及意义深度。在这里，行为没有明确的意义（即本质主义）指向，因为行为本身就是意义。但前提是行为者要有足够的主体性自觉。而这也是其克服本质主义与虚无主义，回归临界或某个恰切限度的惟一途径。
2011年5月12日于济南
被联接的逻辑——也谈行为艺术家周斌的创作
倪昆
2009年开始的艺术家周斌的创作实践正经历着一次显著的转变，其中有两个关键词：遗留物及语言。周斌的艺术实践，就有效性而言，其作品一直发生在行为艺术领域，以10余年的创作积淀作为思考推衍的基础，厚重而自然。而由其所带动的关于行为艺术媒介的反思，虽然因为时间的短近而不足以就此定论，但其对于行为语言的自律探索以及建立在自主否定意义之上的实践步伐，却在事实上对于区域性创作起到了显而易见的带动作用，这是积极而极富成效的。
如果我们把身体的在场作为‘行为艺术’的一个基本参数，那么我们可以在‘行为艺术’作为一类独立的艺术媒介之前，在西方艺术史里发现大量的‘身体作品’。此种存在可以让我们通过身体的事实来观看行为艺术的发展线索，其上下文关系清晰而合乎逻辑。行为艺术的被明确伴随着西方上世纪60-70年代概念艺术的盛行，在当时那种否定（或质疑）一切主流价值观及社会结构的著名的社会运动之背景下，被质疑的也包括了附加了市场价值的艺术品以及承载此商品价值的运转系统，比如说美术馆，画廊，拍卖行等。艺术家开始重新审视他们创作的动机进而开始寻找同公众交流思想的新出路，包括文本，摄影，录像，表演等在内的诸多媒介在此运动中都找到了各自相应的新的支点。（概念艺术强调艺术的非技巧中心论，明确艺术是一定概念或蕴含深刻思想的语言表达或交流行为，并通过自己认为有效的艺术创造实践活动，达到证明艺术就是艺术，而非数学的目的。）
从起点处开始谈论行为艺术，我们可以获得以下信息：1，行为艺术有着概念上的特定所指及艺术史中的上下文逻辑关系；2，行为艺术有着与之互文的明确语境；3，作为一种独立的艺术媒介，其必定有着开放性的结构，可以在互文的文化背景下自我生长。就构成作品实质的诸多内容而言，艺术形式的技巧性与作品所呼应的外部语境，是当代艺术中最富张力的观看基点。中国的当代艺术发展，首先直面的，就是艺术史上下文逻辑背景在中国的天然缺失，其后果则是所有与艺术史展开的内部对话被自然过滤，作品面对的对象，也就自然而然的被转化为现实语境。就语境而言，当前中国最显著的语境特征就是‘非政治化’社会现实，而由此现实所造成的社会及意识形态真空，则成为了行为艺术最直接的介入场所。（当然，针对消费主义，城市化生存，文化及历史对话等方面的表达也此起彼伏，更真实的存在是各种现实语境彼此交汇，混杂而不分左右。）行为艺术在中国的发展过程，从来就没有离开过喧哗和躁动，这既和行为艺术介入的领域有关，又和行为艺术的被简单化，被模式化有关。（比如说一大批将行为等同于立场表态的作品的出现）。而行为艺术在大众媒体方面的长期失效则成为了一个复杂而有趣的事实，其背后折射出的社会信息远比一些行为作品要丰富厚重得多,这本是艺术可深入讨论的领域，而事实则是以社会学整体论的视角介入的作者观看更为有效（比如说部分纪录片导演们的工作）。
讨论周斌的艺术创作必须回到语言，虽然中国的环境语境决定了在行为艺术发展的初段，针对外部语境的表达将远合理于针对内部语言的表达，但是建立在艺术家个人创作系统之上的语言对话，却是良性和有效的。周斌的创作恰好符合这样一种状态，以个体的不间断实践来建立属于个人的语言逻辑，进而在其内部展开讨论。期间有几个重要的时间点，比如说2004年开始的，以‘平衡’作为主要行为特征的一系列作品，2009年的“庆典—自由的1/6注解”（多人行为+声音+视频现场，强调行为的随机性，以及不被预设的彼此干涉），2010年的“30天计划”。在‘平衡’中艺术家始终让身体陷入一种微妙而不可控制的状态，并借此状态来对其所设定的主题形成互动对话，借身体最终的失控来表达（强化）其个人态度及立场。“庆典—自由的1/6注解”是一项集体项目，在不预设任何前提的背景下，让不同类型的艺术家们在特定时段里共同创作，借此尝试讨论语言和语境的互动关联。“30天计划”是一项非常出色的创作计划，艺术家在30天里，每天完成一件独立作品。这是一项完全有别于以往特征的整体行为作品，艺术家在实施之初，就明确作品‘不强调意义’的态度，让自己在限定的时段中展开或偶发，或设定的行为创作，就事实而言，这是艺术家对个人的‘身体-设定-失控-记忆-体验’等方面所进行的清理（或腾空）。通过高密集的自我整理，来触及语言的表达边界及表达可能。伴随着艺术家关于语言的理解，作为概念的遗留物也出现在艺术家的思考中，艺术家有意识的强化出现在行为现场的材料等物品，并且通过装置，录像等形式，让行为和遗留物共同构成完整作品。比如说，艺术家在2009年实施的“五十条”（行为+录像+装置），2010年在韩国实施的“煮海水”（ 行为+摄影+录像+装置）以及在2007年实施的“174厘米血迹”（行为+录像+纸本图画）等。
附：
谈论周斌的创作，我选择从行为艺术的艺术史开端说起。行为艺术在中国的发展自有其建立在自身语境之上的特征，将这两者之存在形态进行相互参看，将有利于查看及把握作品的现状及可能。
中国的现实语境决定了行为艺术作品的语言表达类型，态度型作品是很重要，但是态度和艺术并没有直接关系。艺术只所以能够成为艺术，自有其内在的表述体系，很多时候，语言表达将走在主题设定之前，强调主题，是古典主义的事情。
周斌的创作分三个阶段，2004年应该成为一个分界点，2009年应该为另外一个分界点。分界的划分，其连接的是艺术家在不同阶段对于语言理解的转变。
周斌近阶段的创作是极富实验精神的，至少我个人认为，其创作实践突破了既往的中国行为艺术之表达形态，是新的突破点。它提供了很多鲜活的作品样本，极有价值。
语言的回归日常，肯定不能够成为其作品创作的一个端点，期待艺术家接下来的语言实践，下一步的实践，可能更具代表性。
非常喜欢艺术家的作品‘跟踪’，从这件作品中可以看出艺术家近阶段结合了具体情景语境之后的关于语言新的理解及表达。被拓展后的作品所展现的语言张力，明显不同于建立在概念设定下的作品实施。我姑且将此看为艺术家之后可以阶段性持续介入的场域。
2011年5月10日于重庆杨家坪
机缘
谈话
千高原 vs 周斌
2011年5月3日
千高原艺术空间
千高原 vs 周斌
2011年5月3日
千高原艺术空间
展览很好啊斌仔，祝贺
展览现场布置得很棒啊
有不好吗
由于周斌的工作，让人对行为艺术有了尊重
外行看看还是不错的
16楼，说说你内行的看法呢？
[quote]引用第15楼guest于2011-6-10 21:26:39发表的:
由于周斌的工作，让人对行为艺术有了尊重...[/quote]
玩行为的太乱，需要何云昌河周斌这样认真做的艺术家！
专门去了千高原 已经结束了 遗憾
