The Logic of Equal Aesthetic Rights
平等审美权利的逻辑
作者： Boris Groys
翻译：杜可柯

如果我们要谈论艺术抵抗外部压力的能力，必须首先回答下述问题：艺术是否拥有一个值得保护的自属领地？近来很多艺术理论的讨论都否定了艺术的独立性。如果这些说法是正确的话，那么艺术就不能成为任何抵抗资源。按最好的情况讲，艺术只能对业已存在的对抗、解放性政治运动进行设计和审美化处理——也就是说，艺术最多只是政治的附属品。对我而言，这似乎是个关键问题：艺术是否拥有自己的力量，还是仅能为外部力量（无论是压迫性还是解放性的）提供装饰？因此，在我看来，艺术的独立性就成为任何关于艺术与抵抗之关系的讨论中必须解决的核心问题。我对这个问题的答案是肯定的：我们可以说艺术拥有独立性；而且艺术也的确拥有独立的抵抗力量。

当然，艺术具有独立性并不意味着现有艺术机构、艺术系统或艺术市场具有任何重大的独立性。因为艺术系统的运转建立在某些审美价值判断、某些标准以及包含和排除规则等一系列因素之上。所有这些价值判断、标准和规则当然不是独立存在的。相反，它们反映了占主导地位的社会规范和权力结构。我们满可以说：不存在能够从整体上规范艺术界的纯粹审美、内在于艺术、独立的价值体系。这一洞见使得很多艺术家和理论家下结论说，如此这般的艺术不是独立的，因为艺术的独立性曾经并仍然被认为是依赖于审美价值判断的独立。但我认为，正因为没有所谓内在的、纯粹审美的价值判断，艺术的独立性才能得以保障。艺术领域是围绕审美判断的缺失，甚至是对任何审美判断的拒绝而组织建立起来的。因此，艺术的独立性并不暗示某个独立的趣味等级系统，而是指取消所有等级，建立所有艺术作品平等审美价值的体制。艺术界应该被视为经过社会编码表明了一切视觉形式、物品和媒介根本上的平等地位。只有在假设所有艺术作品从根本上具有审美平等地位的情况下，一切价值判断、排除和包含才能被潜在地认识为外部对艺术独立领域的侵入以及外部力量带来的压力效果。正是这种认识打开了以艺术独立性之名（即以所有艺术形式和媒介平等之名）进行抵抗的可能性。但当然，我所说的“艺术”是指整个现代性进程中为取得承认而进行的漫长斗争之结果。

艺术和政治起初在一个非常根本的层面上是相通的：在两个领域内都进行着为取得承认而爆发的斗争。正如亚历山大•柯耶夫（Alexander Kojève）在对黑格尔的评述中所说，这种为取得承认展开的斗争并不是普通意义上的争夺物质产品的斗争，到了现代，物质财富总体上已交予市场调配。此处至关重要的不仅仅是某种欲望的满足，而是得到认可，获取社会合法性。古往今来，在政治的舞台上，不同群体的利益都在努力争取这种承认；而经典前卫派的艺术家们大多为那些之前不具合法性的个体形式和艺术程序争取认可。经典的前卫艺术努力想要人承认所有符号、形式和物品都可以成为艺术欲望的合法客体，因而也是艺术表现的合法对象。两种形式的斗争从本质上互相交缠在一起，两者都有同一个目标：不同利益的所有人以及所有艺术形式和程序最终都将获得平等权利。

经典前卫艺术已经为所有可能的图画形式开拓了无限的空间，这些形式以平等的权利并列在一起。从所谓的原始艺术、抽象形式到日常生活里的简单物品，它们已经得到的承认曾经一度只属于历史上被赋予特权地位的大师级艺术作品。这种艺术实践的平等化趋势在二十世纪一百年间变得越来越明显，大众文化、娱乐产业和艳俗图像都在传统高雅艺术语境下被赋予平等地位。同时，这场平等审美权利的斗争，这场现代艺术为争取所有视觉形式和媒介审美平等而进行的斗争曾经——至今仍是——被人批评为犬儒主义的表现以及（非常矛盾的）精英主义姿态。针对现代艺术发出这种批评的左派人士和右派人士都有，他们认为此类做法缺少对艺术真正的爱，也缺少真正的政治参与性。但事实上，这种审美层面、审美价值层面上平等权利的政治是任何政治参与的必要前提。的确，当代解放政治是一种接纳的政治，反对从政治和经济上排除少数群体。但只有当被排除在外的少数族群从一开始就能不被任何一种以更高美学价值为名而进行的审美审查干扰，自由地表达欲望时，上述为接纳展开的斗争才会变得可能。只有当前提变成所有审美层面的视觉形式和媒介一律平等时，我们才有可能反抗从外部强加给图像的事实上的不平等，进而反映文化、社会、政治或经济上的不平等。

正如柯耶夫指出的，当争取承认的单个斗争总体上的平等逻辑变得明显时，就会给人造成一种印象，好像这些斗争已经放弃了它们真正的严肃性和爆发力。这也是为什么早在第二次世界大战之前，柯耶夫就已经谈到历史的终结，即政治作为一种为获取承认而进行的斗争已走到尽头。从那时起，这一有关历史终结的话语就开始盛行，尤其是在艺术界。人们不断提起艺术史的终结，意思就是如今所有形式和事物“从原则上”都能成为艺术品。在这种情况下，为争取承认和艺术平等权利而展开的斗争便已达到其逻辑终点，因此是过时而且浮浅的。因为既然我们已经承认所有图像都具有平等价值，艺术家似乎也就不可能再去打破什么禁忌，造成谁的震惊，或拓展任何接受度的边界。相反，当历史走到尽头时，每个艺术家都有可能只是在生产无数主观图像中的又一种而已。事实真的如此吗？我们真的必须认定所有图像权利平等的机制就是现代艺术史所遵循的逻辑目标，而且是对其的终结否定吗？

与之相应的是不断出现的怀旧论调，不断有人遥想当年，那时某件单独的艺术品还有可能被尊崇为宝贵、独特的大师之作。另一方面，现在艺术界许多主要人物相信，艺术史终结之后，衡量单件艺术品好坏的唯一标准就是在艺术市场上的成功度。当然，艺术家仍然可以用艺术作为政治工具，参与到不同语境下的各种政治斗争中去。但这类政治承诺大多被视为与艺术无关，意在把艺术工具化，为了外部政治利益和目标利用艺术。更糟糕的评价则是，此类举动纯粹是打着政治旗号为艺术家本人博取名声。哪怕你对艺术政治化抱有天大的雄心，如果人人怀疑你所做的一切其实是借助政治承诺，为了商业利益吸引媒体眼球的话，我想很少有人能毫不动摇。

但一切视觉形式和媒介在审美价值上的平等并不意味着好艺术和坏艺术之间的差别就此消失。恰恰相反，好艺术正是指那些以肯定这种平等性为目标的实践。这种肯定之所以必要是因为形式上的审美平等并不能保证所有艺术形式和媒介在生产和分配上获得实际平等。我们也许可以说，今天的艺术是在所有艺术形式的形式平等与实际上的不平等之间工作。这也是为什么“好艺术”能够而且的确存在的原因——即便所有艺术作品拥有平等的审美权利。好的艺术作品在实际不平等的条件下肯定并强调所有图像形式上的平等。这一姿态总是要依据具体语境和历史条件而定，但它也具备范式上的重要意义，可以作为未来重复该姿态的一种模型。因此，以艺术之名进行的社会或政治批判有其积极肯定的一面，足以超越它眼下存在的历史背景。通过批判社会、文化、政治或经济上强加的价值等级系统，艺术明确将审美平等竖立为自身真正独立的保障。

古代的艺术家致力于创作一件大师级作品，一个能够独立存在图像，一种对真理和美等抽象理念的终极视觉化。而到了现代，艺术家倾向于从无限的图像序列里提取二三加以呈现，比如康定斯基的抽象构图，杜尚的现成品，沃霍尔的大众文化偶像。这些图像对后续艺术创作产生的影响并不在于其独到性和排他性，而在于它们能够仅以范例的面目示人，提示我们存在着某个无穷尽的图像序列。它们不仅呈现自身，更作为平等地位的代表，指向那取之不尽用之不竭的图像海洋。正因为上述单件作品能够指涉无穷多被排斥在外的图像，它们才能在政治、艺术表现的有限语境下具备魅力和意义。

因此，当今艺术家指涉的并不是神圣真理的“垂直”无限性，而是审美上平等同存的图像“水平”的无限性。毫无疑问，要想在具体表现语境中奏效，每次对这种无限性的指涉都需要经过检验，并策略性地使用。部分艺术家放入国际艺术界大环境的图像代表了各自具体的民族或文化出身。这些图像旨在抵抗目前大众传媒避开一切地域性的规范审美控制。同时，另有一部分艺术家将大众传媒里产生的图像移植到自身所在的地域文化中，希望借此摆脱地域性和民族风的局限。乍看这两种艺术策略似乎彼此对立：前者强调象征民族文化身份的图像，后者喜欢把一切都做得国际化、全球化并与媒体相关。但双方矛盾只是表面上的：两者都指向在某个具体文化环境下被排除的东西。就前者而言，排斥对象是地域性图像；在后者看来，不被接受的是大众传媒图像。但两者关注的图像都只是些具有代表性的实例，它们背后是审美平等广阔无垠的“乌托邦”领域。上述例子可能会将我们印象一个错误的结论，即当代艺术总在否定，总在反对，把它放到任何一个场景下，它都会像条件反射一样为了批判而采取批判的立场。但实际并非如此：批判立场的所有实例最终都指向一个完全积极、肯定、带有解放性的乌托邦理想，一个所有图像都被赋予平等审美权利的无限场域。

这种以审美平等之名进行的批判在今天尤为必要。如今，大众传媒已经成为到目前为止最大、最强劲的图像生产机器，其强度和效率都远远高于我们的当代艺术系统。我们不断接收到各种战争、恐怖、灾难的图像，就生产层面而言，凭手艺干活儿的艺术家根本无法与之较量。同时，政治也开始向媒体形象制造转移。现在，几乎所有重要的政治家都通过公关宣传制造了成千上万的形象。与之相应，我们对政治家表现的评判也越来越偏重审美层面。不少人常常哀叹上述事实说明“内容”和“实际问题”已经被“媒体表象”遮蔽。但政治审美化倾向加剧也给了我们一个从艺术角度分析和批判政治表现的机会。即，受媒体驱动的政治在艺术领域运作。第一眼看去，媒体图像的多样性似乎是无穷无尽的。如果把政治和战争图像跟广告、商业电影、娱乐图像加到一起，艺术家——当今现代性中硕果仅存的手艺人——似乎绝无可能战胜这些超级图像制造机器。但事实上，媒体图像的种类非常有限。为了在商业大众媒体上有效繁殖和发挥作用，图像必须易于被广大目标受众辨识，这就使大众传媒几乎充满同义反复。大众传媒里的图像种类远远不及美术馆或当代艺术创作产生并保存的图像种类丰富。因此有必要保留美术馆以及更广义上的艺术机构，在那里，我们可以在当代大众传媒的视觉语言和以往时代的艺术传统之间进行批判性比较，进而重新发现那些指向审美平等的艺术理想和事业。

今天，无论是艺术圈内人士还是普通公众，都对美术馆抱有一种怀疑和不信任的态度。各方都不断有人主张美术馆的机构界线应该被逾越、拆解或完全消除，以便给予当代艺术在真实生活中表达自我的全面自由。这种呼吁和要求已变得非常普遍，甚至可被认为是当代艺术的主要特征。取消美术馆的呼声似乎遵循了早期前卫艺术的策略线索，因此得到当代艺术圈的全心拥护。但表象是具有欺骗性的。对于这些取消美术馆系统的呼声来说，其语境、意义和功能和早年前卫艺术运动时期相比都已发生了根本性改变，哪怕所用语言和方式让人感觉非常熟悉。十九世纪和二十世纪上半叶，美术馆决定并代表了社会主流趣味。在这种情况下，针对美术馆的抗议就是针对艺术创作主导规范的抗议——同理，也是具有突破性意义的新艺术诞生和发展的基础。但在如今这个时代，美术馆已被确凿无疑地剥夺了规范作用。现在公众对艺术的认识来自广告、MTV、电子游戏和好莱坞大片。在社会主流趣味由媒体催生并引导的当代语境下，废除美术馆机构体制的要求自然带上了和前卫艺术运动时期迥然相异的含义。今人说到“真实生活”，往往是指全球媒体市场。这就意味着：目前针对美术馆的抗议已经不再是为了争取审美平等而反抗规范性趣味的斗争，而变成维护并巩固当前主流趣味的行动。

然而，艺术机构在媒体的描述中仍然是一个筛选的场所，是少数专家和内部人士行使裁判权的地方，由他们进行第一步判断，决定什么东西是艺术，什么东西是“好”艺术。按照这种假设，上述选择过程对一般观众而言必定是难以理解、难以参透的，最后当然也就跟他们没有任何关系。相应地，你忍不住会想为什么需要别人帮你裁定什么是艺术，什么不是。为什么不能自己选择自己希望认可或欣赏的东西为艺术，而无需借助中介或听从来自策展人和艺评家高高在上的专家意见？从大众传媒的视角来看，美术馆的传统使命似乎已经与时代脱节而且不真诚，甚至有点儿让人觉得匪夷所思了。而当代艺术本身也不时表现出某种跟随大众传媒时代诱导的倾向，自愿放弃美术馆，转而追求通过媒体渠道的传播扩散。当然，我们可以理解为什么很多艺术家愿意参与媒体活动，参与更广泛的公共交流和政治，换句话说，参与美术馆界线之外的“真实生活”。这种开放使艺术家可以面向并吸引更多观众；也是一种比较体面的挣钱方式（过去，艺术家必须从国家或赞助人讨来这笔钱。）艺术家由此获得一种新的力量感、社会参与度和公共知名度，而不用好像媒体的穷亲戚一样过着勉强糊口的生活。所以，脱离美术馆束缚的要求实际等同于把艺术打包并商业化，具体做法就是让艺术适应由大众媒体制造出来的审美规范。
 
抛弃“博物馆化”的过去这种做法还常常被赞颂为对当下的大胆开放。可是当艺术家对艺术系统封闭空间之外的广大世界打开大门以后，某种盲目随之而生：对当代以及当下的盲目。全球媒体市场最缺乏的就是历史记忆，观众无法通过它来对比当下与过去，因而也无从分辨究竟什么是真正的新和真正的当代。媒体市场的产品种类不断被新的商品取代，让人根本不可能在今天手里有的东西和过去有的东西之间做比较。结果，所谓新和当下性的讨论完全在时尚层面进行。但什么是时髦的这个问题本身并非不言自明或不可辩驳的。说到大众传媒时代，我们的生活总体上由时尚规定，就此达成一致意见很容易，但如果要问目前这一刻究竟什么正处于时尚当中，大部分人都会突然哑口无言。有谁能确实断言任意特定时刻正在流行的是什么？比如，如果某个东西目前在柏林大行其道，我们可以很快指出，这一潮流在东京或洛杉矶早已过时。可是谁又能保证，同一个柏林风尚不会在下一刻突然登陆洛杉矶或东京呢？一旦涉及评估市场，我们实际上完全处于市场领袖以及所谓国际时尚专家意见的任意摆布之下。但这些意见是单个消费者无力验证的，因为大家都知道，全球市场那么大，岂是某一个人能够参透的？因此，人们在媒体市场里得到的印象是，一方面每天面临新东西的狂轰滥炸，另一方面都不断看到同样的东西反复回归。我们听了无数遍的抱怨——艺术里不存在任何新东西和艺术总在追求新东西——其实来自同一个根源。只要媒体还是唯一的参照点，观众就得不到任何进行比较的背景，因而也无法有效区分新和旧，同一和差异。

实际上，只有美术馆为观察者提供了区分新与旧、过去与当前的机会。因为美术馆是历史记忆的储藏间，这里保存并展示那些已经过时、成为陈迹的图像和物品。从这方面讲，只有美术馆是进行系统性历史比较的场所，使我们能够亲见到底什么是真正不同的、新的和当代的。同样的道理也可用于媒体每日鼓吹的文化差异或文化身份言论。为了对这些言论提出批判性的挑战，我们也需要某种形式的比较框架。如果没有这种比较，任何有关差异和身份的说法都是毫无根据而且空洞无物的。的确，即使没有做得很直接，一座美术馆里每个重要的展览都为我们提供了这种比较，因为每个美术馆的展览都将自身写入了艺术系统内部记录的展览史。

当然，我们也可以反过来对单个策展人或批评家追求的比较策略进行批判，但这种批判只有放到艺术记忆内部，参照之前已有的策展策略才能实行。换句话说，放弃、甚至取消美术馆的想法将关闭对今日媒体反复提出的创新和差异论做出批判性考量的所有可能性。这也解释了为什么当代策展项目表现出的甄选标准经常与大众媒体上盛行的标准有很大出入。此处的问题不在于策展人有什么和大众喜好完全不同的精英趣味，而是美术馆提供了一种拿当下与过去做比较的手段，从而得出和媒体暗含判断不同的结论。单个观众如果只依靠媒体获取信息，那么他不一定能做出这种比较。所以媒体最终会接受美术馆对何谓当代做出的诊断也毫不奇怪，因为它们自身是没有能力独立完成这一判断的。

因此，如今美术馆的目的不仅是收集过去，还包括通过新旧对比生产当下。此处的新并非仅指不同之物，更多是指在一个既定的历史语境下对所有图像基本审美平等的重新肯定。大众传媒不断对观众推出不同的，具有突破性和挑衅性、真正真实的艺术。与之相反，艺术系统保守了审美平等的承诺，借此动摇了上述媒体言论。美术馆最主要的功能就是提醒观众过去曾经存在的平等主义事业，让我们学会如何抵抗当代趣味的独裁统治。

参照：
鲍瑞斯•格劳伊斯：论 “新”一文

--------------------------------------------------------Boris Groys：批判反思！！批判反思！！
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=49844&ForumID=8&Category=&lange=cnhttp://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=50368&ForumID=8&Category=&lange=cn


BorisGroys从艺术品到艺术文献
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=50135&ForumID=8&Category=&lange=cn 

BorisGroys论策展！论策展!

BorisGroys艺术力前言-ArtPower
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=50605&ForumID=8&Category=&lange=cn

鲍瑞斯•格劳伊斯：论 “新”
 
在最近的几十年中，关于艺术中”新”的不可能性的论述变得尤为广泛和富有影响力。其最有意思的特点是某种快乐的情绪，某种宣告"新”的终结的激越–是一种内在的满足，即关于新的终结的论述不断在当代文化环境中繁衍。实际上，最初对于历史终结的后现代感伤已经逝去。现在我们似乎对历史的丧失，进步的观念，理想的未来–所有传统上与”新”的现象相关的事物–都是乐观的。必须在历史上从求新的义务中解放出来是生活中的一次伟大胜利，它战胜了过去占绝对统治地位的历史叙述，该叙述倾向于征服现实，并将其理想化和形式化。我们首先是在博物馆中经历艺术的历史。因此，从求新的义务中解放出来可以理解为从艺术史中（就此而言也可说是从历史之中）解放出来，它首先是作为冲破博物馆束缚的一次机会而被艺术所经验。冲出博物馆意味着要超出已经确立的艺术界的封闭圈子，超出博物馆的高墙，成为流行的、生动的，当下的。因此，对我而言，这种关于艺术之”新”的终结的激越，首先与将艺术引入生活的这一新的承诺相关联，即超越所有历史建构和考虑，超越新与旧的对立。

艺术家和艺术理论家们乐于最终从历史的重负中，从前进到下一步的需要中，从遵循在历史上求新的历史法则和要求的义务中解放出来。取而代之的是，这些艺术家和理论家希望在政治上、在文化上投身到社会现实中；他们希望反思自己的文化身份，表达他们的渴望等等。但首先，他们都希望表明他们自己是真正鲜活和真实的–对立于抽象的、由博物馆系统和艺术市场所代表的僵死的历史架构。当然这是一个完全正当的愿望。但是为了能够实现这一创作真正活生生的艺术的愿望，我们必须回答下面的问题：何时在何种情况下艺术看起来是活着的–而不是死去的？

在以真实生活为名义而发动的冲击历史、冲击博物馆、冲击图书馆、或者更为普遍的冲击档案馆的现代性中，潜藏着一个根深蒂固的传统。图书馆和博物馆是大多数现代作家和艺术家强烈憎恨的对象。卢梭赞赏著名的古代亚历山大图书馆的毁灭；歌德笔下的浮士德若能逃避图书馆（以及阅读藏书的义务），甚至不惜与魔鬼定约。在现代艺术家与理论家的文章中，博物馆被反复形容为艺术的坟墓，而博物馆长则是掘墓人。根据这一传统，博物馆的死亡–以及博物馆所代表的艺术史的死亡–必须被解释为真实的、有生命力的艺术的一次复兴，作为转向真正的现实、生活，转向伟大的它者的一次转折：如果博物馆死亡了，死亡本身也就死亡了。我们迅即变得自由，好象我们已经逃离了埃及的奴役准备前往真正生活的”应许之地”。所有这些是很容易理解的，即便为何埃及对艺术的囚禁到现在会走到尽头还不甚明了。

然而，此刻我更感兴趣的问题是另外一个：为什么艺术想要是活的而不是死的？把艺术当作活的来看这意味着什么？我将试图说明正是博物馆收藏行为的内在逻辑本身迫使艺术家走进现实–进入生活–并使得艺术看起来好象是活着的。我还将试图说明”是活的”意味着的正是”是新的”。

在我看来，关于历史记忆及其再现的大量论述常常忽视了存在于现实和博物馆间的互补关系。博物馆并不比”真实的”历史次要，它也不仅仅是对根据历史发展的自动法则”真实地”发生在其高墙外面的事实的反映和记录。相反的命题却成立：”现实”本身相对于博物馆是次要的–只有在与博物馆收藏的比较中，”真实”才能被定义。这意味着博物馆收藏的变化会带来我们对现实自身感觉的变化–毕竟，现实可以定义为所有还没有被收藏的东西的总和。所以历史不能被理解为发生在博物馆高墙之外完全自动的过程。我们对现实的印象有赖于我们对博物馆的了解。

有个例子清楚地说明了现实与博物馆之间的关系是双向的：这就是艺术博物馆的例子。在现代博物馆出现之后从事创作的现代艺术家们知道（尽管他们反抗和憎恨）他们主要是为博物馆收藏而工作–至少若他们在所谓”高雅艺术”的境况下工作是如此。这些艺术家从一开始就知道他们将被收藏–他们也确实希望被收藏。与恐龙的情况不同，恐龙不知道它们自己最终会再现于自然历史博物馆，而艺术家则知道他们可能最终会进入艺术史博物馆。至少在某种意义上，恐龙的行为不受其再现于现代博物馆的未来命运的影响，而现代艺术家们的行为却必然受到对这样一种可能性的了解的影响。这种了解从根本上影响了艺术家的行为。即很明显博物馆只接受从真实生活之中、从藏品之外选取的东西，这就解释了为什么艺术家想要使他们的艺术看起来真实而鲜活。

凡是已经陈列在博物馆中的都被自动认定为属于过去，属于已经死亡了的。如果在博物馆之外我们遇到某个东西，使我们想起已陈列在博物馆中的形式、位置和方法，那么我们就不应把它视为真实的或鲜活的，而只应当作已逝过往的一件没有生命力的复制品。所以如果一个艺术家说（如大多数艺术家所说）他/她想要冲出博物馆，进入生活本身，走向真实，创作真正鲜活的艺术，这仅仅意味着这个艺术家想要被收藏。这是因为，被收藏的唯一可能性就是超越博物馆并且走进生活，创作出不同于已被博物馆收藏了的作品。再次，只有新事物才能被博物馆培养出的眼光看作是真实的、当下的、鲜活的。如果你重复已被收藏的艺术，那么你的艺术会被博物馆判定为纯粹”媚俗的”而遭拒绝。那些虚拟的恐龙实际上只是已经陈列在博物馆中的恐龙的没有生命力的复制品，正如我们所知的那样，它们只能在《侏罗纪公园》（Jurassic Park）的语境中得到展示–即娱乐的、消遣的语境中–而非在博物馆里。在这层意义上，博物馆就像教堂：你必须先有罪才能成为一个圣徒–否则你只能是一个平庸的、尚可的人，没有进入上帝的脑海，得到上帝关注的机会。这就是为什么会如此矛盾：你越想把自己从博物馆中解放出来，你就越是陷于博物馆收藏逻辑的最激烈的道路上去，反之亦然。

当然这种关于新的、真的、活着的解释与某种根深蒂固的信念相悖，此信念见于许多早期先锋派的著作中–即步入生活之路的开辟只能通过摧毁博物馆和一种激烈的、狂热的对于过去的清除来完成，这过去横亘在我们与我们的当下之间。此种关于”新”的观点在Kasimir Malevich的简短而重要的文章《论博物馆》（1919）中得到了强烈的表达。当时新成立的苏维埃政府担心帝俄时代的博物馆和艺术收藏会被内战和国家机构及经济的总体崩溃所破坏，为此，共产党试图保护和抢救这些藏品。Malevich在此文中反对苏维埃政权保护博物馆的政策，他号召国家不要为了过去的艺术藏品的利益而进行干预，因为这些藏品的毁灭会开辟一条通往真实的、活生生的艺术的道路。他特别写道：

生活知道它自己在干什么，如果它奋力去破坏，人们绝不应该干涉，因为若阻挡生活的破坏进程，实际上正在堵塞通往”在我们之中诞生的关于生活的新观念”的途径。焚烧一具尸体，最后只剩下一克粉末。慢慢地，成千上万的墓地（将会消失，剩下的骨灰）能被一个化学家的书架所容纳。作为让步，我们可以让保守者焚毁所有过去的时代，并建立起一座药房，因为过去的时代已死。

后来，Malevich给出一个具体的例子来说明他的意思：

（药房的）目的将是相同的，即使人们会重新检查鲁本斯和他所有作品的粉末–一大堆想法将在人们的脑中出现，并常常会比实际的再现更鲜活（还占更少的地方）。1这个关于鲁本斯的例子对于Malevich并非偶然：在许多更早的声明中，他宣称在我们的时代去画”维纳斯的丰臀”已成为不可能。Malevich还在更早的一篇关于他著名的”黑色方块”（已成为当时艺术创新最受公认的象征）的文中写道：”Psyche的甜蜜微笑已没有机会出现在我的黑色方块中，黑色方块永远不可能被用作性爱的眠床”。2 Malevich憎恨单调的性爱仪式，至少不亚于对单调的博物馆收藏的憎恶程度。但最重要的是这样一种信念（潜藏于其论述之中），即一种新的、原创的、创新的艺术是无法被由旧习俗统治的博物馆收藏所接受的。事实上，在Malevich的时代存在的对立情况，自博物馆作为一个现代机构在18世纪末出现以来就一直如此对立着。博物馆收藏在现代并非被已完全确立的、确定的、源自既往的标准趣味所统治。相反，正是历史再现的理念迫使博物馆系统首先去收集能代表某些历史时代的所有东西–包括当代。这个关于历史再现的观念从未被质疑过–甚至最近的后现代写作也没有质疑过，这种后现代写作此时也假装在历史上是新的、真正当代的和时髦的。他们仅仅是在问，谁和什么”新”到足以代表我们自己的时代，而没有再向前一步。

如果过去的一切恰恰没有被收藏起来，如果从前的艺术品没有被博物馆所保护，那么忠实于过去，遵循传统，并且抗拒时间流逝的破坏力是否能被人们意识到，甚至成为一种道德义务呢？Levi-Strauss曾将没有博物馆的文化定义为”冷文化”，这些文化试图通过不断地复制过去来保持它们文化身份的完整性。它们这样做是因为它们感觉到被遗忘的威胁，感觉到历史记忆完全丧失的威胁。但是如果博物馆将过去的一切收藏并保护起来，则对于旧有风格、形式、习俗和传统的复制就变得不必要了。而且，这种对于旧有的和传统的东西的复制成为一种为社会所禁止的行为，至少是没有回报的行为。现代艺术最通用的法则不是”现在我可以自由地创造新事物”，而是再也不能重复过去了！正如Malevich所言，再画维纳斯的丰臀已经不可能了。但是只有博物馆的存在才能使这种事变得不可能。若如Malevich所假设的，鲁本斯的作品真的被烧毁了，那么事实上画维纳斯的丰臀又重新成为可能。先锋派的策略并非始于通往更大的自由，而是伴随着一个新禁忌的出现开始的–”博物馆禁忌”–它禁止对已有作品的复制，因为这些作品不再消失而是保存在博物馆中并仍然在展出。

博物馆并不规定这些新作品必须是什么样子，它只表明新作品绝不能是什么样子，就像苏格拉底的魔力（Demon）告诉他不能做什么，却从不告诉他必须做什么。我们可以称这种神秘的声音或存在为”内在的博物馆馆长”。每一个现代艺术家都有一个内在的馆长告诉他哪些是不能再做的，也就是不会再被收藏的。博物馆为我们提供了一个关于艺术品看起来真实、鲜活、在场意味着什么的相当清晰的定义：即它看起来不能是已经存在于博物馆中，已经被收藏了的艺术。在场在此并非仅仅被定义为缺席的反义。要成为在场的，艺术也必须看起来是在场的。这意味着它看起来不能像是陈旧的，死亡了的过去的艺术，如同在博物馆中呈现的那样。

我们甚至可以说，在现代博物馆的情况下，新产生的艺术的新奇之处不在于它是已确立的后事实（post factum）–作为与旧艺术比较的结果，相反，这种比较发生在新艺术品出现之前–并且事实上这种比较产生了这件新艺术品。现代艺术作品在它产生之前已经被收藏了。先锋艺术是具备精英思考能力的少数人的艺术，并不是因为它表达了资产阶级某些独特的趣味（例如Bourdieu的主张），在某种意义上，正是因为先锋艺术压根没有表达任何趣味–既无公众趣味，亦无个人趣味，甚至也没有艺术家自己的趣味。先锋派艺术是精英主义的仅仅因为它产生于一种束缚之下，而普通公众却并不受制于此。对于普通公众而言，所有的事物–至少是大多数事物–之所以是新的是因为它们不为人知，即使它们已经被博物馆收藏。这一观察开辟了进行基本区分的途径，此区分对于我们更好地理解关于”新”的现象是必要的，即存在于”新的”和”另外的”之间，或者新事物和不同的事物之间的区别。

事实上，”是新的”通常被理解成介于”是不同的”和”是刚刚产生出来的”二者之间的结合。如果一辆车不同于其它所有车，而且同时是汽车制造厂生产的最新款，我们称这辆车是新的。但是正如Soren Kierkegaard所指出的–特别是在其《哲学的断裂》（Philosophiche Brocken）一书中所称–”是新的”绝非等同于”不同于其它”。Kierkegaard甚至强烈地反对将”新”的概念等同于”差异”的概念。他的主要观点是：某种差异之所以被认为是差异，正是因为我们已经有能力辨识和指出这种差异为差异。所以从没有差异是新的–因为如果它真的是新的，它将不会被视为差异。去辨识总是意味着去记忆。但是一个被认出了的，记住了的差异显然不会是一个新差异。因此，根据Kierkegaard的说法，没有什么东西是一辆新车。即使这辆车是非常晚近生产的，此车与较早生产的汽车之间的差异也不是新的，因为这种差异可以为旁观者所辨识。这有助于理解为什么关于”新”的概念在最近几十年中被艺术的理论论述所压制，即使这一概念保持着与艺术实践的相关性。这种压制宥于主宰近期文化理论的结构主义与后结构主义思维模式之语境中”差异与不同”的成见的影响。但是对于Kierkegaard而言，”新”是一个没有不同的差异，亦或是一种超越不同的差异–由于它与任何预先给定的结构性规范无关而不能为我们所辨识的差异。
Kierkegaard以耶稣基督的形象作为这类差异的例子。事实上，Kierkegaard指出，耶稣的形象最初看上去像是任何一个生活在那个历史年代的普通人。换而言之，在那个时代一个客观的旁观者面对耶稣形象的时候，他在耶稣和普通人的形象之间不能发现任何可见的、具体的差异–一个可以表明耶稣不仅仅是一个人，还是一个神的可见的差异。所以对于Kierkegaard来说，基督教建立于”辨识耶稣是神”之不可能性（即辨识耶稣为差异之不可能性）的基础上。进一步而言，这意味着基督是真正新的，而不仅仅是不同的–基督教是一个”没有不同的差异，或者超越不同的差异”的证明。因此Kierkegaard认为，新事物可能出现的唯一媒介是普通的，”没有差异的”，同质的–不是另外的，而是相同的。但是问题随之而来，如何看待这种超越了不同的差异呢，这种新事物如何证明其自身呢？

现在如果我们更仔细地观察Kierkegaard所描述的耶稣的形象，会惊讶地发现他看上去与我们现今称作”现成品”的东西十分相象。（难道一切新的就在我们身边？作为景观社会的客体与主体、他者与自我的不可分辨性而言，这种新又从何理解，难道景观只是关于政治而言对于日常来说这个新就在着虚幻之中？/孤独与无历史感是无法创作“新”，新是通过博物馆的关照而成立，博物馆也就是产生今天的一架机器。历史感是新的必要条件）Kierkegaard认为上帝与人之间的差异不是能够客观建立或者用视觉语汇描绘的。我们把耶稣的形象放入神性的语境中，却不去辨识他是神性的–这就是”新的”。此种说法同样可应用于杜尚的现成品中。在此我们也要处理超越不同的差异–现在被理解为艺术品与普通的、凡俗的事物之间的差异。因此，我们可以说杜尚的《泉》是事物中的基督，而现成品艺术是艺术中的基督教。基督教选取了一个凡人的形象并将其不加变化地放入宗教语境中，即传统诸神的万神殿。博物馆–一个艺术空间或是整个艺术系统–也有这样的功能：作为艺术品与一般事物之间”超越不同的差异”被制造和展示的场所。

如前所述，一个新艺术品不应该重复过去的、传统的、已经为博物馆所收藏的艺术品的形式。但是如今，一件真正意义上的新艺术品不应该重复艺术品与普通事物之间已有的差异。通过重复这些差异，只可能创造一件不同的作品，却不是一件新作品。在某种意义上，一件新艺术品只有与所有其它普通的、平凡的事物或大众文化中其它所有平常事物相象，它看上去才是真正新的和鲜活的。只有在这种情况下，这个新艺术品才能在博物馆高墙之外为世界起到一个指示者的作用。只有产生了这样一种超越束缚达到无限的效果，只有打开了观照博物馆外面现实世界的无限视界，”新”才能被体验。只有在博物馆中才能产生，甚至展示出这种无限性效果：在现实本身的境况中，我们感受到的真实是有限的，因为我们自身是有限的。狭小的可控的博物馆空间允许观众遐想博物馆高墙外面的世界是多么辉煌、无限、令人着迷。其实，这就是博物馆的主要功能：让我们想象博物馆外面是无限的。新作品在博物馆中作为一扇象征性的窗口开启了观照无限外界的视界。当然，新事物只能在相当短的一段时间内完成这一功能，在它们不再是新的而只是不同之前，在随着时间的流逝，它们与日常事物的距离变得太明显之前。随后就出现了以”新的新”来取代”旧的新”的需要，以恢复对于永恒真实的浪漫感受。

就此而言，博物馆与其说是再现艺术史的空间，不如说是产生和展示今天的新艺术–换句话说是产生”今天”的一架机器。在这一意义上，博物馆第一次产生了在场和看起来鲜活的效果。只有从博物馆的角度，生活看上去才是真正有生命力的。因为如我所述只有在博物馆中我们才能够制造新的差异–超越不同的差异–出现在此时此地的差异。产生新差异的这种可能性并不存在于现实自身，因为在现实生活中我们只遇到旧的差异–我们可以辨识的差异。为了产生新差异，我们需要从文化上辨识和整理过的”非现实”的空间。事实上，生与死的差异，正如同上帝与凡人、艺术品与一般事物之间的差异–这是超越了不同的差异。如我所述，它们只能在博物馆或档案馆这些公认为”非现实”的空间中来经历。而且只有从档案馆、博物馆、图书馆的角度来看，今天的生活才是真正生动的。而在现实生活中，我们只能遇到过时的差异–正如一辆新车与旧车的差异。

在不久以前，人们普遍认为，随着摄影和摄象艺术的发展，现成品技术将导致博物馆的没落乃至最后的消亡，因为这一技术已在现代性中建立了自己的地位。似乎博物馆收藏的封闭空间面临着被现成品、相片和影象制品淹没而最终瓦解的迫切危机。可以肯定的是：这一预测对于某一特定概念下的博物馆是适用的–即这些博物馆得意于它们特殊的、具有社会优越性的地位，因为它们被假定藏有非常特别的东西，即艺术品–不同于生活中普通的、平凡的东西。如果博物馆真是被发明来选取并存放这些珍贵的好东西，那么它们确实有可能将面临某种灭亡，如果它们的这种宣称曾被证明是值得怀疑的话。正是现成品、摄影和摄像艺术的实践通过证实”图象的生产不是一项需要艺术天才的神秘的过程”，提供了清晰的证据，说明关于博物馆学、艺术史的传统论述是虚假的。

这就是Douglas Crimp在其著名文章《论博物馆的没落》中转引Walter Benjamin的话所论述的：通过复制技术，后现代主义艺术放弃了”个人气息”。对于创造性主题的构想让位于对已存在图象的直接融合、引用、摘录、积累和重复。原创性、真实性、和存在性，这些对博物馆的规律性论述至关重要的概念遭到了破坏。艺术生产的新技术瓦解了博物馆的概念框架–构建在主观的、个人的创造性设想之上的框架–通过复制性操作把它们引向混乱并最终导致博物馆的灭亡。需要补充的是，正因如此，博物馆的概念框架是虚幻的：它们意味着历史事物的再现，被理解为对于具有创造力的主观能动性的暂时的领悟，在这里有的不过是一堆不连贯的艺术品，正如Crimp引用Foucault所断言的。与许多他那一代的作家一样，Crimp将任何对于艺术的确定概念的评论视为将艺术当作机构来评论，包括博物馆这样的机构–据说其正当性主要建立在夸张而过时的艺术观念基础之上。

无可争议的是：通过称赞著名的杰作使得艺术正当化的关于独特性–和差异–的修辞学，长期以来决定着关于传统艺术的历史性论述。这一论述究竟是否为艺术的博物馆化提供了决定性的正当理由，是值得怀疑的，以至于这一论述的评论性分析同时可以起到将博物馆作为机构来评论的作用。如果单个艺术品可以凭借其艺术品质的价值，或者从另一方面讲，作为其创作者创造天才的证明而将自己独立于其它所有事物之外，则博物馆会被认为是完全多余的吗？如果杰出的画作果真存在，即使我们身处一个完全平凡的空间（这样可能更为有效），我们也可以承认并适当地欣赏一件杰出的画作。

尽管如此，我们已注意到的近几十年来博物馆机构的加速发展，尤其是当代艺术博物馆的发展，是与艺术品同普通物品之间可见差异的加速消除并列的–这种消除由20世纪的先锋派系统地进行，特别是在1960年之后。一件艺术品与普通用品在视觉上的差异越小，在艺术氛围与平凡的、日常的、非博物馆环境之间做一个清晰的区分也就越必要。正是在一件艺术品看起来像是”普通的东西”时，它才需要博物馆提供氛围与保护。可以肯定，博物馆的保护功能对于使传统艺术脱离日常生活环境也是重要的，因为它保护此类艺术不随岁月流逝而遭到损坏。但是对于这种艺术的接受而言，博物馆即使不是有害的，也是多余的，因为单个作品自身与其日常的、平凡的环境间的对比–通过这种对比作品达到它本身–在博物馆中极大地丧失了。相反，那些无法因与环境间充分的视觉差异而突显出来的艺术品只有在博物馆中才是真正可以被感知的。艺术先锋派的这些策略–即消除艺术品与普通物品之间的视觉差异，直接导致了博物馆的建立，因为博物馆可以从制度上保护这种差异。（画廊和博物馆在制度上艺术品视觉日常化提供保护，但是保护的前提是这新的差异需要艺术品自己来提供）

远非破坏和消灭作为机构的博物馆，关于艺术中的重要概念的评论为当代艺术的制度化与博物馆化提供了确实的理论基础。在博物馆中，平凡的事物得以保证它们在现实生活中所不享有的差异–超越不同的差异。这一保证越是有效、越是可以信任，这些东西也就越不”值得”这样的保证，即它们就越不超凡脱俗。现代博物馆宣称它的新福音书不是为天才专有的、有灵气的作品准备的，而是为微不足道的、琐屑的、日常的、那些非如此就会在博物馆高墙外的现实中沉寂的东西准备的。如果博物馆确实瓦解了，那么艺术把平凡的、日常的、琐碎的东西作为新的和真正鲜活的东西来展现的独特机会将不复存在。为了成功地确证它自身”在生活中”，艺术必须成为不同的–异乎寻常的、令人惊奇的或独特的–并且历史表明，艺术只有步入古典的、神话的、和宗教的传统中，并割断其与陈腐的日常经历间的联系，才能做到这一点。在我们的时代中，成功（名副其实的）的大众文化图象的生产将其自身与外星人入侵、天启与救赎的神话、被赋予超人力量的英雄等等相关联。所有这些当然是令人着迷和具有指导性的。虽然偶尔也有人注视和欣赏一些普通、平凡和陈腐的东西。在我们的文化中，这种愿望只有在博物馆中才能得到满足。另一方面，在生活中只有不同寻常的东西才能成为我们崇仰的可能对象。

但是这也意味着创新依然是可能的，因为博物馆依然存在，即使在艺术史、主题等等被宣告终结之后亦是如此。博物馆与其外部空间的关系主要不是时间性的，而是空间性的。事实上，创新并非在时间中出现，而是在空间中：在博物馆收藏与外部世界的边界上。我们可以在任何时候，在非常不同的点上，朝着非常不同的方向穿越这些边界。进一步说，这意味着我们能够–并且事实上不得不–使”新”的概念同历史的概念相脱离，（历史感是相对时间而言？对于自我存在感来说，也不是一个时间概念而是一个关于空间转换的问题。即在空间中的转换而得到立足之地，立足乃是空间问题）使创新这一术语从它与历史的时间进程之线性体系关系中脱离出来。当艺术创新不再被认为是根据时间线性，而是根据博物馆与其外界之间的空间关系来考虑时，对于进步观或者现代理想国的后现代批判就变得没有意义了。新事物不会从某种隐蔽的来源中自己出现在历史生活中，也不会作为”一个隐含的历史终极目的”的承诺而出现。新的产生只是已被收藏的物品与未被收藏的平常物品之间界限的转换，这基本是一个物理的，物质上的操作：一些物品被送入博物馆系统，而其它一些则被扔出博物馆体系，进入了垃圾箱。1这样的转换一遍又一遍产生新奇、开放、无限的效果，它使用一些看上去与博物馆化的过去不同，而与平凡的物品，与运作于外部空间的流行文化图象同质的意指。在此意义上，正如我已提及的，通过超越历史上所有能被辨识的差异的新差异的生产，我们可以超越宣告终结了的艺术史叙述而保持新的概念。（终结的是一个时间概念，而倡导的是一个空间，边界概念）

博物馆的物质性是对于艺术上的”新”的产生能够超越所有历史的终点的一种保障，特别因为它阐明了，全面的、透明的博物馆空间的现代理想（代表了普遍的艺术史）是不可实现的，仅仅是理念上的。具有现代性的艺术在关于普遍的博物馆–代表整个艺术史并且创造了一个普遍的、同质的空间，允许进行所有可能的艺术品的比较以及它们的视觉差异的判定–的限定性理念下已经发展起来。这种普遍主义的观点在Andre Malraux的名著《Musinaginare》中得到了很好的描述。这样一个普遍性博物馆的观点在理论起源上是黑格尔主义的，它代表了一种能够认识所有历史中被决定的差异的历史自觉。艺术与普遍的博物馆之间的逻辑关系遵循黑格尔主义的”绝对精神”的逻辑：在它的整个辨证发展的历史中，认识和记忆的主体被对于它者、差异和新事物的欲求所激发–但是在历史的终点将发现和接受：这样的不同（它者）是由欲望本身所产生的。在这一历史终点，主体在它者中认识到自己的形象。所以我们可以说当普遍性的博物馆被理解为它者的确实起源的时刻，由于博物馆的它者被定义为收藏家和博物馆长欲求的对象，所以博物馆成为”绝对的博物馆”，并且走到了其可能有的历史的尽头。甚至，用黑格尔的语汇我们可以将杜尚的现成品过程解释为普遍性博物馆的一次自我反省的行为，正是这种反省终止了普遍性博物馆自身进一步的历史发展。

所以近来将现成品艺术的出现作为艺术史的终点的论述绝非偶然。Athur Danto从前在阐述他的”艺术已到达历史终点”的观点时，最喜欢用沃霍尔（Warhol）的《肥皂箱》（Brillo Boxes）的例子。而Thierry De Duve则谈到”杜尚之后的康德”，意指现成品导致艺术史完结之后个人品味的回归。其实对于黑格尔自己而言，如他在美学演讲中所述，艺术的完结发生在更早的时期–与新的现代国家同时出现。这些现代国家将自己的形式，自己的法律引入人民的生活，以致于艺术失去了其真正的给出形式的功能。黑格尔式的现代国家整理了所有可见的和经验的差异–认识它们，接受它们，并且在一个通用法律体系中给予它们合适的位置。通过现代法律取得对它者的政治和司法确认之后，艺术似乎失去了其显示它者差异，赋予其形式，并将其载入史册的历史功能。此时法律战胜艺术成为可能：法律已经显示了所有现存的差异，使得通过艺术手段来表现成为多余。当然可以反驳说，一些差异始终没有被法律所表现，或者至少表现不足，因此艺术至少一直保持着表现未加整理的它者的功能。但在这种情况下，艺术只是完成辅助法律的次要角色：对于黑格尔而言，艺术的真实角色在于它是这样一种方式，通过此方式差异首次显示它们自身并且创造形式，而这在现代法律的影响下无论如何已经过时了。

但是，如前所述，Kierkeggard暗示我们，一个有着重现差异的任务的机构是如何创造差异的–超越所有已经存在的差异。现在可以更准确地陈述何种差异属于这种新差异–也就是我前面所说的超越不同的差异。这并非形式上的差异，而是时间上的，即存在于个别事物的生命周期以及它们在历史中的状况的差异。这使我们想起Kierkegaard所描述的”新差异”。对他而言基督与其同时代的普通人之间的差异不是能被艺术或法律再现的形式上的差异，而是一个普通人一生之短暂和神的存在之永恒之间的不可感知的差异。如果我将某个普通的东西作为现成品从博物馆外面移入其内部空间，我并未改变它的形式，但我确实改变了它的生命周期并给此事物设置了一个历史日期。在博物馆中，艺术品的生命力较”现实”世界中一件普通物品更为长久，且会更长期地保持其原初形式。这就是为什么一件平常的东西在博物馆中看上去比在现实世界中更”鲜活”，也更”真实”。如果我在现实生活中看到某个日常用品，我会立刻预料到它的死亡–当它被打破并被扔进垃圾箱的时候。一段短暂的生活预期实际上就是平凡生活的定义。所以如果我改变一件普通事物的生命周期，那么我就改变了所有的一切，在某种意义上，却又什么也没有改变。（此段对普通物的超越差异的普通之物的新就生命周期而言是一个时间概念，在确立这个时间前提是空间的介入。“它”是我最近作品里的一个创造，它的出现是替代视觉形式，一通内在的一个轮回，正式这样的轮回也超越了现成品的生命周期，它如同人之灵魂也就是上文说的基督之永恒。它是同一物的同一性，是可以超越空间的一个无时间概念。）

这种存在于博物馆展品的生命周期与一个”真实的东西”的生命周期之间的不可感知的差异，将我们的想象从事物的外部形象转向保持、修复，更普遍的是物质支持（博物馆展品的内核上来）机制上来。这一相关的生命周期的问题也将我们的注意力吸引到社会和政治环境中，在其中这些作品进入博物馆并长久得到保障。但是同时，博物馆的行为和禁忌的规则体系使得它对于作品的支持与保护不可见，也无法被经验。这种不可见性是无法被克服的。众所周知，现代艺术竭尽所能来使得作品内在的、物质的一面透明。但是仍只有艺术品的表面，能够为博物馆参观者所见：在这一表面的背后，有些东西在博物馆参观条件限制下是永远隐藏着的。作为博物馆中的一名参观者必须屈服于一些限制，这些限制的基本功能是保持艺术品的材料物质是不可触及和完整的，以至于它们可以被”永久”展出。这里出现了一种有趣的情况：”位于内部中的外部。”艺术品的物质支持在”博物馆里”，但是同时它又是非视觉化–而且是无法视觉化的。物质支持，或者媒介保持，以及博物馆的整个保护系统，必须保持为不确定的、不可见的、对于一个参观者而言是隐蔽的。在某种意义上，在博物馆的高墙之内我们遭遇到了比博物馆墙外的无限世界更加无法企及的无限。

但是如果博物馆化了的艺术品的物质支持不可能是透明的，那么总有可能将其明确地概括为不确定的、隐蔽的、不可见的。这样一种策略是如何在当代艺术的境况中起作用的，举例来说，我们会想到两位瑞士艺术家，Peter Fischli和David Weiss的作品。一段非常短的描述已足以说明这个问题：Fischli和Weiss展出看起来非常像现成品的东西–你每天都随处可见的日常用品。但事实上，这些东西不是”真的”现成品，而是仿制品：它们由聚氨脂（一种非常轻的塑料材料）雕刻而成，但是它们被雕刻得如此精细（一种真正的瑞士式的精确）以至于如果你在博物馆中，在一个展览的环境中见到它们，你几乎无法区分哪些是Fischli和Weiss做的，哪些是真正的现成品。如果你在Fischli和Weiss的工作室里看到这些物品，你能把它们放到手里掂量一下–这是在博物馆中不可能有的经历，因为触摸展品是被禁止的。这样做将会立刻惊动警报系统，先是工作人员，然后是警方。在这一意义上，我们可以说是警方在最后一刻保障了艺术与非艺术之间的对立–正是压根不知道艺术史终结的警方。

Fischli和Weiss阐明现成品虽然在博物馆空间中展示其自身形式，但同时也使得它们的物质性模糊和隐蔽起来。无论如何，这种模糊性–这类物质支持的不可见性–通过Fischli和Weiss的作品在博物馆中得以展现，他们的作品明确唤起了”真实”与”仿制”之间不可见的差异。作品边的说明告诉博物馆参观者Fischli和Weiss展出的作品不是”真实”的，而是仿造的现成品。但是与此同时，博物馆的参观者无法检验这一信息，因为这关乎其隐蔽的内核，即展品的物质支持–而不是关乎其可见形式。这意味着”真实”与”仿制”之间新引出的差异并不代表任何已经确立起来的事物之间形式层面上的可见差异。物质支持无法在单个作品中被揭示–即使许多艺术家以及历史上的先锋派理论家希望它被揭示出来。相反，在博物馆中这种差异可以被明确地概括为不确定的和不可表现的。通过仿造现成品的技术，Fischli和Weiss将我们的注意力指向物质支持，但并不揭示它、不使它成为可见的、也不再现它。”真实”与”仿制”之间的差异只能被生产出来，而不能被”辨认出来”，因为世界上所有的物体都可以同时被视为”真实的”和”仿造的”。我们通过怀疑某一物体或某种形象的”真实性”，认为它只是”仿造的”，来产生真实与仿制之间的差异。而且把某一日常用品放入博物馆环境中恰恰意味着将媒介保持、物质支持、以及此物品存在的物质环境置于永恒的怀疑之下。Fischli和Weiss的作品表明博物馆自身存在一种不确定的无限性–即无限的怀疑，无限怀疑所有展品是仿造的，是赝品，有着与其外形所展示的截然不同的质料内核。(景观中原作与赝品)这同时意味着将”整个可见的现实”转移入博物馆中是不可能的–即使是通过想象。完成尼采将世界作为整体来审美的古老梦想，以获取现实世界与博物馆间的共同性也是不可能的。博物馆产生它自己的不确定性，不可见性，各种差异；它在其内在空间之上产生了它自己的被隐藏起来的外部空间。对于博物馆中展出的艺术品的隐含着的支持，博物馆只能营造怀疑、不确定、和焦虑的氛围，而博物馆则一面保障着它们的长久性，一面又动摇着它们的真实性。

这种人为赋予博物馆中物体的长久性，”总是”一种仿造。只有通过对于展品隐含着的质料核心的技术性操作才能获得这种长久性，从而保护展品的持久性：所有的保护都是一种技术性操作，也就意味着仿造。但是，一件艺术品这种人为的长久性只可能是相对的。每一件艺术品死亡–即被打破、瓦解、损坏的时候，时间仍在流淌–这并非是在理论层面上，而是在物质层面上的。黑格尔对于普遍性博物馆的看法是：在普遍博物馆中，物质性的永恒被存在于上帝记忆之中的精神性的永恒所取代。但这样一种物质性的永恒当然只是幻觉。博物馆自身是具有时间性的–即使收藏于其中的艺术品出于保护它们的目的而免于每日的存在危险和一般性交换危险。这种保护不可能成功，或只能取得暂时的成功。艺术品常常被战争、天灾、意外、时间的销蚀所损坏。这种物质性的命运，艺术品作为物质不可复原的暂时性，（艺术品的原作性其实是针对物质性而言，而对形而上的永恒却一直未被触及，“它”是否能开启这一扇大门？）限制了每一种可能的艺术史–但是这种限制同时也起到了与艺术史的终结相对立的作用。在纯粹物质层面上，艺术的境况以一种我们无法全面把握、反映或预料的方式持续地改变着，所以这种质料的改变总令我们惊奇。历史的自我反省正是依靠博物馆藏品隐含的、无法反映出来的物质性。恰恰因为艺术的物质命运是不可恢复的和不可反映的，艺术史应当被不断地重新考察，重新思考，重新书写。
即使一件单独的艺术品的物质存在，在某一段时期内得到了保证，这件艺术品作为艺术品的地位也总是依赖于它作为博物馆馆藏的一部分来展现时的境况。长期使这种境况稳定、保持不变却是极端困难的，事实上是不可能的。这也许是博物馆真正的悖论：博物馆收藏保护了艺术品，但是这种收藏本身却总是极端不稳定的，持续地变化和流动的。收藏是有时间性的事件，–即使收藏是一种逃避时间的尝试。博物馆的展览永远是流动着的：它不仅仅是在增长或发展，而且以许多不同的方式改变着自身。因此，区分新与旧，赋予事物以艺术品地位的基本框架也是在不断变换着的。举例来说，像Mike Bidlo和Shirley Levine这样的艺术家，通过挪用（appropriation）技术，阐明了通过改变既定艺术形式的物质支持来转换其历史角色的可能性。复制或重复名作将历史记忆的整体秩序导入混乱。对于一般的观众，区分毕加索的”原创”作品和Mike Bidlo仿制的毕加索的作品，是不可能的。所以，就杜尚的现成品、或者Fischli和Weiss的仿造现成品的例子而言，我们面临着一种非视觉化的差异。在这一意义上，它是新制造的差异–毕加索的作品和Bidlo所制造的该作品的复制品之间的差异。这一差异只能在博物馆中–在历史再现的某种秩序中–被再次展现。

这样，把已经存在的艺术品放入新的境况之中，艺术品展现方式上的变化可能会影响到其接受过程的不同，但却不必改变艺术品的外形。近来，博物馆作为一个永久性收藏场所的地位渐渐让位于作为一个剧场。在这里，国际策展人组织大规模的巡回展览，个体艺术家创作大规模的装置。所有此类大型展览或装置都意图设计历史记忆的新秩序，通过重构历史来提出收藏的新标准。这些巡回展览和装置是临时博物馆，公开展示其暂时性。这样，传统现代主义与当代艺术策略之间的差异也就相对容易描述了。在现代主义传统中，艺术的境况被认为是稳定的–这是理想化了的普遍性博物馆的情况。在这样稳定的境况中，创新在于给出一个新形式，制造一个新东西。在我们的时代中，此境况被视为变化着的和不稳定的。所以当代艺术的策略在于创造一个特殊的境况，可以使得某一形式或东西看起来是与众不同的、新的、和有趣的–即使这种形式此前曾被收藏过。传统艺术是作用于形式层面的，而当代艺术则作用于境况、基本框架、背景，或者新的理论阐释。但是它们的目标都是相同的：在形式和历史背景之间制造一种对比反差，使得这种形式看起来是不同的和新的。Fischli和Weiss展出的现成品对于当代观众可能非常熟悉。它们与一般现成品间的差异是不可见的，因为作品内在的物质性是不可见的。只能说：我们不得不听一个故事，听一段制造这些”伪现成品”的历史，来把握这个差异，更确切地说，是去想象这种差异。其实，Fischli和Weiss的作品甚至没有必要真的被”制造”出来，告诉我们这个故事就足够了，就可以让我们以一种不同的方式观察这些作品的”模型”。不断变换着的博物馆的展出迫使我们想象：赫拉克利特的永恒流动观解构了所有的身份，破坏了所有的历史秩序和分类，最终从内部毁坏了所有的档案记录。但是这样一种赫拉克利特式的观点只有在博物馆中、在档案馆中才是可能的，因为只有在这里档案秩序、身份以及分类才被建立完善到如此程度以致我们可以想象它们可能出现的毁灭是某种高尚的事情。这样一种高尚的观点在”现实”自身的境况中是不可能的，因为现实提供给我们的是感觉上的差异而非对应于历史秩序的差异。通过展览过程中的变化，博物馆还可以展现其隐含的，模糊的物质性–却不揭示它。

录相和电影装置此类叙述性艺术形式在博物馆环境中取得越来越大的成功并非偶然，。录相装置将茫茫黑夜带入博物馆–这可能是它们最重要的功能。博物馆空间丧失了其自身”习惯上设置”的光，这光传统上的功能是作为观众、收藏家和博物馆长的一种象征性财产。博物馆变得朦胧、黑暗，依赖录影图象自身发出的光–例如从艺术品隐含的核心，从隐藏于其形式之后的电子和计算机技术中发射出的光芒。不是艺术品在博物馆中被”外部现实的黑夜”所照亮–在以前的时代，倒是后者自身应该被博物馆点亮、检验和评判–而是这种技术上产生的影象把它自身的光带入博物馆漆黑的空间中，并且只持续一段时间。也很有趣的是，如果观众在录相装置正常工作时试图闯入其内部–录相装置的物质性核心，他将被电击，这甚至比警方的干预更为有效。相同的，一个闯入希腊神庙内部禁地的不速之客也会遭到宙斯雷电的打击。

不止于此：不仅对于光的控制，对于思索时间的控制权也从观众手中转移到艺术品那里。在古典博物馆中，参观者对于思索时间几乎实施完全的掌控。他/她可以随时打断注视，回来或者再次离开。画面只能保持原位，不会逃离观众的视线。变换着的画面就不再是这种情况–它们逃脱观众的控制。当我们转身离开一个录相，我们可能会错过一些东西。现在博物馆–早先是一个完全可见的场所–变成了这样一个地方，在这里我们无法补偿一次错过了的思索的机会–在这里我们不可能回到相同的地点看到与先前所见相同的东西。这种情况在博物馆中比在所谓的”现实生活”中更为明显，因为一般情况下，一个展览参观者大多数情况下不可能看完展出的所有录相，录相的总长度超出了参观的时间。这样，博物馆中的录相和电影装置展示了时间的有限性以及与光源之间的距离，而此距离在实际的大众文化中录相和电影流通的正常情况下被隐藏了起来。或者更好些，影片由于其自身在博物馆中的位置–影片放映的时间，作为规律一般比观众的平均参观时间长，它对于观众就变得不确定、不可见和模糊了。这里作为博物馆取代一家普通影院的结果，一个新的差异出现在影片的接受过程中。

总结一下我试图表明的观点：现代博物馆有能力产生事物之间的一个新差异。这个差异之所以是新的是因为它没有重现任何已经存在的视觉差异。如果博物馆选择作品不仅仅是辨识和重述已存在的差异，而是呈现其自身为无根据的、不可解释的、不合理的，这种选择对我们才是有趣的和有意义的。这样一种选择为观众打开了审视世界之无限的视界。不止于此，通过引入这样一个新差异，博物馆将观众的注意力从事物的可见形式，转移到其隐含的物质支持，进而到其生命周期。新，在此不是作为对于它者的再现，也不是作为对于含混事物的进一步澄清，而是作为一个新的启示：不确定的仍旧不确定，真实与仿造之间的差异仍旧是模糊的，事物的长久性始终是受到威胁的，关于事物内在本质的无限怀疑是不可逾越的。或者，换一种方式来说，博物馆给予我们将崇高引入平凡的可能。在圣经中，我们可以发现”太阳之下没有什么是新的”的著名陈述。这当然是真的。但是博物馆内没有太阳。这可能就是为什么博物馆一直是–并且仍然是–创新可能出现的唯一场所的原因吧！

作者：鲍瑞斯•格劳伊斯Boris Groys（德国当代艺术理论家） 翻译：周海霞、施杰、彭定军
(稿件由歌德学院北京分院提供)

注释：
1）在我的印象中德国学者Jan Assmann的著作论及埃及文明和历史记忆。
2）被博物馆收藏的”旧事物”，总是对应于艺术史写作和策展实践中的”新趋向”：我们知道，艺术史在每个时代都被不断地重新加以思考。这意味着所有被博物馆接受的东西必须在某种意义上是新的–新创作的，新发现的，或新被欣赏或承认为有价值的。私人收藏不能填补这一地位，因为它们由个人趣味而非历史再现的一般观念所掌控。这就是为什么今天私人收藏家寻求艺术博物馆系统的认可和肯定：以保证其藏品的历史价值及与之相伴的经济价值。
3）Kazimir Malevich，《论博物馆》，载于K.Malevich，《艺术论集》（”Essays on Art”），纽约，1971年，第1卷，第68-72页。
4）译注：Psyche为神的名字。
5）K.Malevich，《致A.Benois的一封信》（”A Letter to A.Benois”），Op.cit.
6）Soren Kierkegaard，《哲学的断裂》
7）Douglas Crimp，《论博物馆的没落》（”On the Museum’s Ruins”），麻省理工学院出版社，1993年，第58页。
8）这确实会发生。事实上，就博物馆总体而言–不是对于一个具体的博物馆–始终都在进行整理，允许一些被保存、展出、评论的同时，另一些则消失在运往垃圾站的途中。
9）Arthur Danto ,《艺术终结之后：当代艺术与历史的苍白》（After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History），普林斯顿大学出版社1997年，第13页以后。
10）Thierry de Duve，《杜尚之后的康德》
11）黑格尔，《美学》
12）见Boris Groys,《Fischli和Weiss的仿造现成品》，载《Parkett》，第40/41号，苏黎士，1994年，25-39页。

谢谢

也许是由于对”平等“有太多中国式的期待，看完这篇文章让人激动，可是仔细一想发现很多问题：

审美和平等是一个本质上对立的概念，审美活动本身是朝向专制和强制的，本质上是去挑选和辨别的活动，是追求特权的活动或者说是求强力的，与平等本质上是完全相反的实践。可以这样说，审美活动本质上是一种生命力增强的活动，而平等追求的是均等和平庸。如果审美也可以平等化，那么也就不存在什么审美了，审美活动如果平等的对待事物，审美也就死亡了。审美平等化的结果就是说闻屁也是一种享受，不过也许今天有好多人好这一口。

很早以前看过复印版的“论新”，很激动，但不知道原因。今天在看了“平等审美权利的逻辑”后终于知道了：作者原来是玩极左的，怪不得。

以平等的名义啊，哈哈，有必要反思额偶们的革命历史……，最后结果是？ 丑打败了美，弱者统治强者，极权，独裁……。

为什么平等这么令人期待，但结果往往令人不堪？

“审美活动本质上是一种生命力增强的活动，而平等追求的是均等和平庸。”
为什么这样一种追求生命力增强的活动到头来就实际效果而言，却变成：面对竞争，大部分人都像打了鸡血一样拼命干活儿、表现、争取，背地里却暗暗疲惫，怨恨，逃避，迷茫？
对应民主社会追求平等的实际效果看。从人人平等的抽象假设出发，到实际社会运作当中，该如何来分配每个人的位置和工作？只有通过评估、测试、竞争、选拔。得出的结果再神不知鬼不觉地变成每个人的固有属性（天性、天职）。由此产生的现实不平等比较容易为人忍受，因为如果你在现实中的低下地位不是因为努力不够，或社会不公，而是因为生得不好，时运不济，总之是不可抗力造成的话，最多就是有点儿无奈和悲情，不会觉得受不了。但无奈过后，就是仇恨和嫉妒，别人有的我没有，别人快活我不能，这个时候再要求人人平等，并且把社会公正建立在平等之上（别人不能比我更快活，更享受），等于在遏制生命力，适得其反。
如果所谓审美平等权利也按照这个思路理解的话，当然，艺术家就不会比普通大众更有生命力，更强大。
但这篇文章里所谓的“平等”到底是不是这意思呢？如果是，他根本就不是极左了嘛。

老毛也是这样许诺大众的，结果呢。

各个地方的左和右都是不一样的.说说清楚

这文章的主要意思是：所有图像之间是平等的；一幅二千万的画是与网上的随便一张照片之间平等的。这是一个很可怕的结论，大家都不骨注意到！

你们是真没看懂还是假装没看懂？
楼上那些理解平等太片面了

估计连文章都没看完。。

图像本身都是平等的，这没错，哪怕你值上千亿又能怎么样。

喜欢三楼的态度，对于这些西方学术红人要批判的去接受……

现在很多艺术家拿着这些学术鸡毛当令箭！

学术红人伤不起啊

为什么有那么多人不看文章就能肿么认真的发言呢？

这篇文章说艺术只有一条路，就是反对现有的，同时又能为大多数代言，就可以进美术馆了。