转自博客“文字仓库”
1
当然植物肯定不是我要研究的物理对象，就像山水研究的不是地质学一样，我是把它作为一个结构生态和系统组织来看，所以在这里我所需要的不是一个方法，而是一套方法，确切的说是一套方法的组织。植物衍生出来的创作思路、作品形态、题材趣味只是作为内容填充，最终目的还是想把艺术放回原有的混乱里去。针对当代艺术里这种学术洁癖的概念清洗，我想建设的是一个作品群落，更是一个艺术自我观察、组织和编制的方法，绝不是在体制概念下一个个孤立而割裂的作品。
2
野生是项目的核心观念：它针对的是花园、植物园这类体制化的植物组织系统，也是现代主义科学方法建立起来的系统。野生反对提前规划，反对概念先行，强调自我组织，同时成长同时构建，开放和动态。观念只是工作实践起点，不是理由，也不是结果，作品成立要看线索本身能否自我推进下去。
3
自然界的植物系统是复杂多样的，明确性在这里被模糊被消解了。当代艺术中的“概念”就是提供这样的一种明确服务并已自化为制度了，渗透到作品里去就形成了自恋，艺术体制又以风格气质类型加以鼓励，与其共谋。作品明确化是容易被为学术话语掌控的，反过来作品进入媒体系统也是容易被诉说的，背后其实是资本主义生产关系对产品的要求。作为对立者，我警惕的是这种共谋无所不渗透，即使艺术家生产系统内部的也充斥着这样的行业标准，至少努力在自身创作可以消解这类东西的影响，看看能不能在作品群落内部做到不洁癖，不提供单一风格倾向，作品之间不需要意义掩护和搭建。
4
平行关系可以是作品内部群落的发展方法，也可以是与外部其他系统的关系。植物系统内部个体独立，平行生长，共生而不融合，互不为理由和支撑，差异性才可以建立有效的结构生态。个体之所以能成为一种生态组织，在于一个共同体的共同权力模型：共同体在于外部组织，不是内部整合，多个单体并存，个体保持距离。
5
个人经验公共化或者公共经验个人化，其实算是一个应对策略，因为这两者我都不相信，不是针对经验和公共性的真实性，而是质疑这两者的关系，是不是我们真的要去面对的？对于一个艺术家而言，政治意味如何发现和选择真正的问题。
6
“平行系统”的说法也是有针对性的。面对越来越可疑的专业跨界和学科交叉，这种全球化关系整合后遗症，除了相互方法的简单挪用外，到底有哪些新鲜的价值？“平行”至少是一种放开的态度，索性等着，别把真的可能性吓跑了。
7
上来先画一个大范围是自我提醒：创造中的观念滑移是必然的，从一件事，一个想法，滑移到另一个东西上去；另一方面也是要把自己搁在系统之中，角度的差异是想像出来的，倒不如向它靠拢¡£如何对这个展览保持距离，是我建立新的“关系”的开始。
8
植物肯定不是创作素材和内容，是想借助植物这个复杂的集群来做执行框架：从殖民历史，尤其南太平洋殖民史、植物分类学、植物园系统、经济作物的全球贸易，甚至中国花鸟绘画几个角度平行展开，彼此不分主次，没有结构秩序，依照各自惯性滑行，最后在展厅完成一个地理意义上的会合。作品和殖民史、花鸟没有直接关系，和其他系统知识也没直接关系，否则关联性的蔓延会无休无止，这种松动关系也许是我需要的，还是留给观看者完成；换句话说，殖民史和花鸟以及等等都是创作起点，但不一定非得沿着它们自身的已经固化了的逻辑关系行走。
这样一堆作品放在展厅，按照当代艺术的观看习惯，观众去主动去寻找它们之间的线索及其中意义（或者是我们常说的观念），而且观众想找就一定找得到的，因为大家都受过格式塔训练。但在艺术家这里，意义实际是没有会合的，甚至都不是严格意义上的创作完成，按部就班地去纵容每个主题的惯性。视觉和方法上不主动整合统一，不主动划清边界，不主动融合对应，不主动建构对话，就是上次说的的“平行关系”，甚至作品完成的敞开尺度比起点预留的还要大。
9
我把这种“平行关系”当作斗争手段，要针对的是当代艺术日益内缩的体制标准——一个观念清晰的，易分类的，可以被资本主义生产标准识别的艺术权力体系。在科学主义剪裁和基督教洁癖的反复清洗下，当代艺术俨然成了一个看上去物种丰富同时拥有清晰秩序的世界花园或植物园；而作为植物的原生地，却是秩序视野之外热带雨林，却是自治的，非权力规划的，自我淘汰的，平行生长的野生机制，遵循着另一套生存规则。在那里，生长先于组织，实践先于观念，没有预设的造型和规划，就像每天对待画布一样，只有在把画布涂抹遮盖后才能找到画面的编码方法。“平行关系”的目的之一就是制造观看障碍，是反那种概念化了的，“好懂”的当代艺术的，既使有标准也是变动的。
10
南太平洋岛屿的那些植物早就存在于上古了，当地土著也编织了相应的认知系统，但在近代建构的世界和历史中，只有进入西方眼界的，那些探险家、传教士和博物学家们，只有进入科学谱系的分类，才有物种存在的意义。正如今天的当代艺术也是这样的分类视野：只有进入当代艺术植物园的视线，被鉴定、冠名和陈列，才有体制中的价值意义，与这种分类暴力的对抗不是去占领植物园，而是回到热带雨林，回到野生里去。
11
秩序地创作被迫要面对复杂的对象，这也恰恰还原了现实的本来面目，就像物理上的测不准定律一样，你无法获得递进而精确的意义和价值，甚至问题本身，只能保持一种虚焦的，有距离的，动态的观看方式，野生雨林的小径是交织的，变化的，生长的，无论观察和行走都必须舍弃现成的地图以及预设的目的。展览现场就是这样的堆积和呈现：起点或材料都来自植物，每个作品都是结尾开放的半成品，准备布置成一个无法传统观看或完整观看的展示。在展览前，思路和执行一定还在游走，直到线索最终落实，形成事实，形成历史。
12
“制造观看障碍”并不是针对某个具体观众，其实任何时期的艺术都需要带入知识或背影去观看，古典不需要吗？山水不需要吗？只是近代信息知识的爆炸生殖和细分，才让人觉得自我准备知识的不足，除非只停留在大众媒体的阅读门槛上，这已经给多少不推进的艺术家假以借口了。至于创作力，要看是什么性质的什么立场的。智力的、技巧的、为资本主义景观添砖加瓦的，追求新奇特猛老式现代主义价值观的，是我所强烈反对的。我理解的艺术首先是具有撕裂功能的，先撕开体制的口子，实践力才能发挥它的作用，如果忽略这一步，隔岸观火的创造只能是痴人说梦。所谓“制造障碍”不是为了逃避体制，而是撕裂的方法，是斗争工具，新系统一旦建立就要转身离开，再重新撕裂，不能用一种新的静态代替老的静态。
13
在文本概念上完成作品的动机和解读，是我要明确反对的，虽然这是不少艺术家的工作方法；越是逻辑的，顺畅的，自圆其说的，其可疑性就越大。逻辑关系和结论都是在艺术实践的阶段副产品，是寄生在艺术工作系统上的，创作本身是粗粝的，模糊的，前后矛盾的，概念的洁癖在于把创作当作一种线性解决：做完一个作品意味着着一个问题的解决，一段关系的固定，一种解读的权威终结。我所需要的无关联性不只是作用于作品，更是创作机制上的，就像德勒兹所说的光滑空间而非格子空间，所以在创作渐渐有了轮廓，有了条理，就得马上转身离开，不能让一个即将形成的新体制黏上你。思路和意义一直是滑动的，没有新旧前后之分，建立的可读关系必须在每一次制作，每一次修正，每一次观看中捕捉。说没有关联是因为连带着别的关联，说没法解决是因为解决一个就会带出另外的新问题。
1
当然植物肯定不是我要研究的物理对象，就像山水研究的不是地质学一样，我是把它作为一个结构生态和系统组织来看，所以在这里我所需要的不是一个方法，而是一套方法，确切的说是一套方法的组织。植物衍生出来的创作思路、作品形态、题材趣味只是作为内容填充，最终目的还是想把艺术放回原有的混乱里去。针对当代艺术里这种学术洁癖的概念清洗，我想建设的是一个作品群落，更是一个艺术自我观察、组织和编制的方法，绝不是在体制概念下一个个孤立而割裂的作品。
2
野生是项目的核心观念：它针对的是花园、植物园这类体制化的植物组织系统，也是现代主义科学方法建立起来的系统。野生反对提前规划，反对概念先行，强调自我组织，同时成长同时构建，开放和动态。观念只是工作实践起点，不是理由，也不是结果，作品成立要看线索本身能否自我推进下去。
3
自然界的植物系统是复杂多样的，明确性在这里被模糊被消解了。当代艺术中的“概念”就是提供这样的一种明确服务并已自化为制度了，渗透到作品里去就形成了自恋，艺术体制又以风格气质类型加以鼓励，与其共谋。作品明确化是容易被为学术话语掌控的，反过来作品进入媒体系统也是容易被诉说的，背后其实是资本主义生产关系对产品的要求。作为对立者，我警惕的是这种共谋无所不渗透，即使艺术家生产系统内部的也充斥着这样的行业标准，至少努力在自身创作可以消解这类东西的影响，看看能不能在作品群落内部做到不洁癖，不提供单一风格倾向，作品之间不需要意义掩护和搭建。
4
平行关系可以是作品内部群落的发展方法，也可以是与外部其他系统的关系。植物系统内部个体独立，平行生长，共生而不融合，互不为理由和支撑，差异性才可以建立有效的结构生态。个体之所以能成为一种生态组织，在于一个共同体的共同权力模型：共同体在于外部组织，不是内部整合，多个单体并存，个体保持距离。
5
个人经验公共化或者公共经验个人化，其实算是一个应对策略，因为这两者我都不相信，不是针对经验和公共性的真实性，而是质疑这两者的关系，是不是我们真的要去面对的？对于一个艺术家而言，政治意味如何发现和选择真正的问题。
6
“平行系统”的说法也是有针对性的。面对越来越可疑的专业跨界和学科交叉，这种全球化关系整合后遗症，除了相互方法的简单挪用外，到底有哪些新鲜的价值？“平行”至少是一种放开的态度，索性等着，别把真的可能性吓跑了。
7
上来先画一个大范围是自我提醒：创造中的观念滑移是必然的，从一件事，一个想法，滑移到另一个东西上去；另一方面也是要把自己搁在系统之中，角度的差异是想像出来的，倒不如向它靠拢¡£如何对这个展览保持距离，是我建立新的“关系”的开始。
8
植物肯定不是创作素材和内容，是想借助植物这个复杂的集群来做执行框架：从殖民历史，尤其南太平洋殖民史、植物分类学、植物园系统、经济作物的全球贸易，甚至中国花鸟绘画几个角度平行展开，彼此不分主次，没有结构秩序，依照各自惯性滑行，最后在展厅完成一个地理意义上的会合。作品和殖民史、花鸟没有直接关系，和其他系统知识也没直接关系，否则关联性的蔓延会无休无止，这种松动关系也许是我需要的，还是留给观看者完成；换句话说，殖民史和花鸟以及等等都是创作起点，但不一定非得沿着它们自身的已经固化了的逻辑关系行走。
这样一堆作品放在展厅，按照当代艺术的观看习惯，观众去主动去寻找它们之间的线索及其中意义（或者是我们常说的观念），而且观众想找就一定找得到的，因为大家都受过格式塔训练。但在艺术家这里，意义实际是没有会合的，甚至都不是严格意义上的创作完成，按部就班地去纵容每个主题的惯性。视觉和方法上不主动整合统一，不主动划清边界，不主动融合对应，不主动建构对话，就是上次说的的“平行关系”，甚至作品完成的敞开尺度比起点预留的还要大。
9
我把这种“平行关系”当作斗争手段，要针对的是当代艺术日益内缩的体制标准——一个观念清晰的，易分类的，可以被资本主义生产标准识别的艺术权力体系。在科学主义剪裁和基督教洁癖的反复清洗下，当代艺术俨然成了一个看上去物种丰富同时拥有清晰秩序的世界花园或植物园；而作为植物的原生地，却是秩序视野之外热带雨林，却是自治的，非权力规划的，自我淘汰的，平行生长的野生机制，遵循着另一套生存规则。在那里，生长先于组织，实践先于观念，没有预设的造型和规划，就像每天对待画布一样，只有在把画布涂抹遮盖后才能找到画面的编码方法。“平行关系”的目的之一就是制造观看障碍，是反那种概念化了的，“好懂”的当代艺术的，既使有标准也是变动的。
10
南太平洋岛屿的那些植物早就存在于上古了，当地土著也编织了相应的认知系统，但在近代建构的世界和历史中，只有进入西方眼界的，那些探险家、传教士和博物学家们，只有进入科学谱系的分类，才有物种存在的意义。正如今天的当代艺术也是这样的分类视野：只有进入当代艺术植物园的视线，被鉴定、冠名和陈列，才有体制中的价值意义，与这种分类暴力的对抗不是去占领植物园，而是回到热带雨林，回到野生里去。
11
秩序地创作被迫要面对复杂的对象，这也恰恰还原了现实的本来面目，就像物理上的测不准定律一样，你无法获得递进而精确的意义和价值，甚至问题本身，只能保持一种虚焦的，有距离的，动态的观看方式，野生雨林的小径是交织的，变化的，生长的，无论观察和行走都必须舍弃现成的地图以及预设的目的。展览现场就是这样的堆积和呈现：起点或材料都来自植物，每个作品都是结尾开放的半成品，准备布置成一个无法传统观看或完整观看的展示。在展览前，思路和执行一定还在游走，直到线索最终落实，形成事实，形成历史。
12
“制造观看障碍”并不是针对某个具体观众，其实任何时期的艺术都需要带入知识或背影去观看，古典不需要吗？山水不需要吗？只是近代信息知识的爆炸生殖和细分，才让人觉得自我准备知识的不足，除非只停留在大众媒体的阅读门槛上，这已经给多少不推进的艺术家假以借口了。至于创作力，要看是什么性质的什么立场的。智力的、技巧的、为资本主义景观添砖加瓦的，追求新奇特猛老式现代主义价值观的，是我所强烈反对的。我理解的艺术首先是具有撕裂功能的，先撕开体制的口子，实践力才能发挥它的作用，如果忽略这一步，隔岸观火的创造只能是痴人说梦。所谓“制造障碍”不是为了逃避体制，而是撕裂的方法，是斗争工具，新系统一旦建立就要转身离开，再重新撕裂，不能用一种新的静态代替老的静态。
13
在文本概念上完成作品的动机和解读，是我要明确反对的，虽然这是不少艺术家的工作方法；越是逻辑的，顺畅的，自圆其说的，其可疑性就越大。逻辑关系和结论都是在艺术实践的阶段副产品，是寄生在艺术工作系统上的，创作本身是粗粝的，模糊的，前后矛盾的，概念的洁癖在于把创作当作一种线性解决：做完一个作品意味着着一个问题的解决，一段关系的固定，一种解读的权威终结。我所需要的无关联性不只是作用于作品，更是创作机制上的，就像德勒兹所说的光滑空间而非格子空间，所以在创作渐渐有了轮廓，有了条理，就得马上转身离开，不能让一个即将形成的新体制黏上你。思路和意义一直是滑动的，没有新旧前后之分，建立的可读关系必须在每一次制作，每一次修正，每一次观看中捕捉。说没有关联是因为连带着别的关联，说没法解决是因为解决一个就会带出另外的新问题。
