艺术巴塞尔2011：欧美的复苏、中国的拐点
范迪安点评《向维米尔致意》
1
靳尚谊先生的三幅新作呈现在我们面前，每一个人都会产生一种强烈的“陌生感”。它们是维米尔式的，也是靳尚谊式的。很显然，这个展览——确切的说，是靳尚谊先生向维米尔致意的这个行为，以及“维米尔/靳尚谊”这个关系图式——会将我们引入一种奇异的视觉体验空间，也造就了一个学术追寻与讨论的场域。在今天主题各异但规模愈趋宏大的展览趋势中，这个展览以具有研究性内核的文本方式提示了靳尚谊先生在当代文化语境中所具有的创造性实践。
2、在中国看维米尔
今天，在所有收藏了维米尔画作的博物馆，维米尔的作品总是摆在醒目的位置，以供人作朝圣般的观赏。在浩瀚的欧洲艺术经典中，维米尔的作品尺幅远不如那些“致广大”的宏篇巨制，但以“尽精微”的情采占有不可替代的位置，它们吸引着观众走近前去，作近距离探幽发微的细察，被它们所漫幻的光芒、静谧与和谐而打动，产生神来之笔的感叹和绕梁三日不去的回味。
油画自西方传来，在中土植根已逾百年，中国画家对西方油画的接受与研学，一方面展现了吸收艺术新知的文化情怀，一方面也展开了不同时代选择和借鉴的文化理想。很长时间以来，在一个以主题性、社会性创作为主导的艺术环境里，像维米尔这样的画家是被忽略的，只有文艺复兴盛期到法国浪漫主义那种波澜壮阔的绘画样式才得到足够的青睐。维米尔艺术在中国的命运——就像在西方也是逐步被发现和重视一样——经过了从寂寥到被社会认知的过程。摆在中央美术学院也包括其它美术院校图书馆里的维米尔画册，许多年总体上处在被冷落的位置，不能放上直接学习的前台，只有那些对艺术本体较早有追求的画家，才会注意到维米尔绘画蕴含的独特的艺术性。靳尚谊先生在50年代就注意到维米尔，虽然在风格上没有建立起直接的关联，但画册所提供的维米尔油画的气质、品性与他的艺术性格似乎形成了某种默契。随着新时期的到来，靳尚谊作为最早造访欧美研习油画的中国画家，维米尔进入了他的视野，并且与他从80年代开始的艺术新进程产生了关联。
“1979年在德国，第一次看到维米尔的原作。他的画单纯，又有绘画性。整个画面有一种冷冷的现代神秘感。”再一次阅读靳尚谊先生这段简短的对维米尔作品的观感，可以看到他作为画家的直觉和对油画的理想。“单纯”是他对艺术意境的追求，“绘画性”是他回归艺术本体的憧憬，而从中看到的“现代”，则是一种文化角度的洞悉。真正的人文主义者总是能够把理性放置到自然感性漩涡的周围，在那里建立起艺术的时代精神。
有了认识，就有了行动，有了情结，更有了追求。由此而言，《向维米尔致意》原来是一次久违的学术邂逅。
3、解读《向维米尔致意》
这个章节是本次画展和本画册在学术上最有意思的篇章。就像一部交响乐，在主题从旋律中响亮地呈现之后，接下来一定是主题的复奏也即主题的展开。借赖展开的乐章，主题的性质和价值得以明确，主题的内涵也得以清晰。当靳尚谊的三幅画和维米尔的三幅画并置在一起，特别是当两组三幅画的细节并置在一起的时候，我们可以看到，“对话”这个主题从眼前的视像中浮现。
这种“对话”是一个复合结构。以戴尔夫特风景为例，靳尚谊看到了维米尔的原作，他又到戴尔夫特维米尔画过的风景现场看那里的风景，然后我们看到了靳尚谊画的风景。历史的风景留在了维米尔的画中，历史的风景也相当程度地留到了今天，（看到戴尔夫特的风景直到今天还保留那么多的原样，可能所有的人都会感到为之一惊。时隔350年，那片风景依在，这本身就是欧洲文化的传统。它无声地告诉人们，什么叫保护文化遗产。）回到这次创作，靳尚谊面对的是两种风景，他的画因此是与两种风景的对话：一种是艺术，一种是自然；一种是经典，一种是现实。
对于许多画家来说，或面对现实尽情挥洒，或面对经典虔诚躬摩，都是可以做到的，而站在“当下”的时间里面对两个对象，这就容易造成感觉上的紊乱。靳尚谊先生的最大优长是有着极为稳定的智性，他能够从容地站在历史与现实之间，以致意的心情把经典作为一种知音长者，而把眼前的风景作为创造的参照。他在描绘的过程中把握了维米尔艺术的调性，而在描绘的方式上施展了自己的语言，于是有了对话的结果—— 一幅《新戴尔夫特风景》和一幅《戴尔夫特老街》。
为了更好地体味维米尔笔下的景致，靳尚谊在戴尔夫特城拍了不少照片，这在他的艺术历程中是极为罕见的。无论是画风景还是画肖像，他几乎从来不用照片。这一次的拍照，显然是为了营造画面，也是为了对历史的补缺，更重要的是为了丰富这次视觉对话的素材。通过比较，我们可以看到细节在靳尚谊作品中的魅力，那些由细微的笔触点染出来的建筑、墙皮、地面、树木、水波和云彩，以实实在在的质地感和紧劲连绵的关联性增加了画面可读的内容，这些细节即是作品内涵的组成元素，他们在画面上交织成描述和记忆的气息。
对于一个学殖渊博的画家来说，无论怎样临摹传统，其实都是自我这个主体对传统的“修正”。透过靳尚谊先生的维米尔三章，可以看到他在历史与经典面前是如何“主动”地表达自我的感受。《新戴尔夫特风景》以今天的风景实象修正了维米尔作品的原貌，而《戴尔夫特老街》中的广告图像和人与摩托车形象，则在经典的画面上“置入”了现代的景观；更为明显的是，维米尔的《戴珍珠耳环的少女》成了《惊恐的戴珍珠耳环的少女》，画面中加上手的造型，使画中的人物有了现代人的模样。在这里，与经典精神相交的机缘构成了从“修正”到“创造”的逻辑转换，那真正“本原”的，就是那正在发生的活的存在，纯粹的在场的存在状态。
4、靳尚谊临摹作品欣赏
所有画家在习画的过程中都有过临摹的要求与冲动，中国画论早就把“传移模写”作为绘画的法则，现代艺术教育同样将临摹作为增长知识与技能的必修课。
但是临摹的行为后面是一个复杂的观念世界，临摹对象的差异，折射出关于临摹意义的差别。一般而言，临摹首先是一种视读，一种经由动笔触摸经典的阅读，远取诸势，进取诸身，通过临摹使心与手同时抵达经典的内奥深处；临摹也是一种修身，在模写的领悟中，间插着自我情怀的倾述；临摹甚至反映出艺术的时代美学风尚，不同时代的临摹通常受制于特定时代的文化氛围和艺术要求。
在靳尚谊先生不多的临摹作品中，可以看到他情有独钟的选择。为解决色彩的表现性问题，他选择了苏里科夫、弗鲁拜尔的作品，对他们冷灰的沉稳色调加强了认识。但这不是他主要的临摹兴趣，值得注意的是他在60年代初期对荷尔拜因素描的临摹，那时候他要解决的是素描问题。在以明暗造型为主的那个时代，他的目光落到了北欧画派的线造型一派上，通过对线条价值的揣摩，改变原有的观察方法与表达方式。实际上，文艺复兴时期南欧和北欧两个流脉本有造型语言的分野，意大利画派重在用明暗法制造空间的深度，尼德兰、德国画派则善于以线造型刻划物象的结构。在两种造型语言的背后是绘画的观念，意大利绘画旨在“叙述”，由此铺开雄浑的体验式氛境；尼德兰、德国绘画的本质是“描绘”，在尊重自然的诉求下虔诚地以自然为师，甚至发明“镜像”的技法以求精准地将眼前的事物“抓”入画布。从靳尚谊后来的作品中可以发现，他实际上兼融吸收了欧洲南北两个画派的优长，在明暗塑造时注重线条的走向与起伏，运用线条具有的抽象性质形成冷峻、理性的风格。
《向维米尔致敬》的三幅画也可以称为“临摹”，但这是观念层面的“临摹”。
5、新思维的开始
作为中国油画肖像名家，靳尚谊先生画出了数量众多的肖像佳作。他聚焦于肖像创作的艺术历程，突出地反映出一位中国画家始终关注人的现实存在与精神现实的人文主义情怀，但随着时代境遇的变迁，他的肖像内容发生了变化，尤其在当代社会复杂的文化心理意绪中，他看到了人的精神状态的复杂性，因此，用“古典”的手法表现现代人的精神世界，成为他“新思维的开始”。《老桥东望》、《醉》、《惊恐的妇女》这三幅画一改他肖像作品常有的恬静与优雅，而赋予所画人物一种被外部世界干扰的惊疑与不安。
这种心理写实主义在维米尔的作品中也可以隐约找到。在欧洲的经典油画中，《戴珍珠耳环的少女》无疑是一幅激发人的想象的肖像。她是谁？她看到了什么？她在想什么？都引发人们的遐想。她神秘的表情甚至还使她有了一个别名：荷兰的蒙娜丽莎。
这个戴珍珠耳环的少女有着肖像画中高难度的动态，她的头转向我们，头略微向上抬起，灰蓝色的眼睛闪着光，就像刚从白日梦中醒来。正是由于她直接凝视着观众，因而引发起观众观赏的好奇心，把她视为一个难解的谜。在靳尚谊的笔下，由于增加了手的动态，这个少女的“惊恐”心理更加明显，而将有表情的手与面部神情相结合的造型，传达了画家对现代人心理意绪的体验与洞悉。
6、手记
徐冰先生的“手记”是展览的结束语。在美术学院的学府空间里举办的这个展览，突破了一般的展览意义结构，旨在建立起一种追问学术和激发思想的机制。
7、
展览举办之际，讨论发生之时。
正是由于靳尚谊先生是二十世纪延至当代中国油画历史进程中的一位重要代表，因此，他不同时期的艺术追求和特征就有了文化切片标本的意义，可以展开由中国油画所引发的文化分析。他《向维米尔致意》的三幅画，既是他艺术追求的自然结果，更具有一种崭新的当代学术动机，揭示了中国油画与当代中国艺术的关系这一文化命题。很显然，潘公凯先生看到了这一现象的象征性。他联系二十世纪中国艺术现代性展开的特质，将“以古为新”“这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国‘后古典’”。他特别指出了“在古典与当代、西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。”这番分析为我们理解这个展览的学术价值提供了启发。
在今天的全球化时代，中国艺术与世界的关联已经具备更多的可能性，但是，如何让世界客观地认识中国艺术的文化特征，特别是中国艺术家的当代创造，需要由内而外和由外而内的学术研究与推广，由此改变西方文化视野中对中国艺术实际状况的盲点与偏见。考夫曼先生的文章以晓畅而清晰的文笔指出靳尚谊艺术“超越了国家政治的范畴，面向东方和西方所共有的人文价值”，不失为一种崭新的视角。
正如这个展览提供了多义性与多解性，我们希望讨论更广泛的展开……
范迪安
2011年6月
1
靳尚谊先生的三幅新作呈现在我们面前，每一个人都会产生一种强烈的“陌生感”。它们是维米尔式的，也是靳尚谊式的。很显然，这个展览——确切的说，是靳尚谊先生向维米尔致意的这个行为，以及“维米尔/靳尚谊”这个关系图式——会将我们引入一种奇异的视觉体验空间，也造就了一个学术追寻与讨论的场域。在今天主题各异但规模愈趋宏大的展览趋势中，这个展览以具有研究性内核的文本方式提示了靳尚谊先生在当代文化语境中所具有的创造性实践。
2、在中国看维米尔
今天，在所有收藏了维米尔画作的博物馆，维米尔的作品总是摆在醒目的位置，以供人作朝圣般的观赏。在浩瀚的欧洲艺术经典中，维米尔的作品尺幅远不如那些“致广大”的宏篇巨制，但以“尽精微”的情采占有不可替代的位置，它们吸引着观众走近前去，作近距离探幽发微的细察，被它们所漫幻的光芒、静谧与和谐而打动，产生神来之笔的感叹和绕梁三日不去的回味。
油画自西方传来，在中土植根已逾百年，中国画家对西方油画的接受与研学，一方面展现了吸收艺术新知的文化情怀，一方面也展开了不同时代选择和借鉴的文化理想。很长时间以来，在一个以主题性、社会性创作为主导的艺术环境里，像维米尔这样的画家是被忽略的，只有文艺复兴盛期到法国浪漫主义那种波澜壮阔的绘画样式才得到足够的青睐。维米尔艺术在中国的命运——就像在西方也是逐步被发现和重视一样——经过了从寂寥到被社会认知的过程。摆在中央美术学院也包括其它美术院校图书馆里的维米尔画册，许多年总体上处在被冷落的位置，不能放上直接学习的前台，只有那些对艺术本体较早有追求的画家，才会注意到维米尔绘画蕴含的独特的艺术性。靳尚谊先生在50年代就注意到维米尔，虽然在风格上没有建立起直接的关联，但画册所提供的维米尔油画的气质、品性与他的艺术性格似乎形成了某种默契。随着新时期的到来，靳尚谊作为最早造访欧美研习油画的中国画家，维米尔进入了他的视野，并且与他从80年代开始的艺术新进程产生了关联。
“1979年在德国，第一次看到维米尔的原作。他的画单纯，又有绘画性。整个画面有一种冷冷的现代神秘感。”再一次阅读靳尚谊先生这段简短的对维米尔作品的观感，可以看到他作为画家的直觉和对油画的理想。“单纯”是他对艺术意境的追求，“绘画性”是他回归艺术本体的憧憬，而从中看到的“现代”，则是一种文化角度的洞悉。真正的人文主义者总是能够把理性放置到自然感性漩涡的周围，在那里建立起艺术的时代精神。
有了认识，就有了行动，有了情结，更有了追求。由此而言，《向维米尔致意》原来是一次久违的学术邂逅。
3、解读《向维米尔致意》
这个章节是本次画展和本画册在学术上最有意思的篇章。就像一部交响乐，在主题从旋律中响亮地呈现之后，接下来一定是主题的复奏也即主题的展开。借赖展开的乐章，主题的性质和价值得以明确，主题的内涵也得以清晰。当靳尚谊的三幅画和维米尔的三幅画并置在一起，特别是当两组三幅画的细节并置在一起的时候，我们可以看到，“对话”这个主题从眼前的视像中浮现。
这种“对话”是一个复合结构。以戴尔夫特风景为例，靳尚谊看到了维米尔的原作，他又到戴尔夫特维米尔画过的风景现场看那里的风景，然后我们看到了靳尚谊画的风景。历史的风景留在了维米尔的画中，历史的风景也相当程度地留到了今天，（看到戴尔夫特的风景直到今天还保留那么多的原样，可能所有的人都会感到为之一惊。时隔350年，那片风景依在，这本身就是欧洲文化的传统。它无声地告诉人们，什么叫保护文化遗产。）回到这次创作，靳尚谊面对的是两种风景，他的画因此是与两种风景的对话：一种是艺术，一种是自然；一种是经典，一种是现实。
对于许多画家来说，或面对现实尽情挥洒，或面对经典虔诚躬摩，都是可以做到的，而站在“当下”的时间里面对两个对象，这就容易造成感觉上的紊乱。靳尚谊先生的最大优长是有着极为稳定的智性，他能够从容地站在历史与现实之间，以致意的心情把经典作为一种知音长者，而把眼前的风景作为创造的参照。他在描绘的过程中把握了维米尔艺术的调性，而在描绘的方式上施展了自己的语言，于是有了对话的结果—— 一幅《新戴尔夫特风景》和一幅《戴尔夫特老街》。
为了更好地体味维米尔笔下的景致，靳尚谊在戴尔夫特城拍了不少照片，这在他的艺术历程中是极为罕见的。无论是画风景还是画肖像，他几乎从来不用照片。这一次的拍照，显然是为了营造画面，也是为了对历史的补缺，更重要的是为了丰富这次视觉对话的素材。通过比较，我们可以看到细节在靳尚谊作品中的魅力，那些由细微的笔触点染出来的建筑、墙皮、地面、树木、水波和云彩，以实实在在的质地感和紧劲连绵的关联性增加了画面可读的内容，这些细节即是作品内涵的组成元素，他们在画面上交织成描述和记忆的气息。
对于一个学殖渊博的画家来说，无论怎样临摹传统，其实都是自我这个主体对传统的“修正”。透过靳尚谊先生的维米尔三章，可以看到他在历史与经典面前是如何“主动”地表达自我的感受。《新戴尔夫特风景》以今天的风景实象修正了维米尔作品的原貌，而《戴尔夫特老街》中的广告图像和人与摩托车形象，则在经典的画面上“置入”了现代的景观；更为明显的是，维米尔的《戴珍珠耳环的少女》成了《惊恐的戴珍珠耳环的少女》，画面中加上手的造型，使画中的人物有了现代人的模样。在这里，与经典精神相交的机缘构成了从“修正”到“创造”的逻辑转换，那真正“本原”的，就是那正在发生的活的存在，纯粹的在场的存在状态。
4、靳尚谊临摹作品欣赏
所有画家在习画的过程中都有过临摹的要求与冲动，中国画论早就把“传移模写”作为绘画的法则，现代艺术教育同样将临摹作为增长知识与技能的必修课。
但是临摹的行为后面是一个复杂的观念世界，临摹对象的差异，折射出关于临摹意义的差别。一般而言，临摹首先是一种视读，一种经由动笔触摸经典的阅读，远取诸势，进取诸身，通过临摹使心与手同时抵达经典的内奥深处；临摹也是一种修身，在模写的领悟中，间插着自我情怀的倾述；临摹甚至反映出艺术的时代美学风尚，不同时代的临摹通常受制于特定时代的文化氛围和艺术要求。
在靳尚谊先生不多的临摹作品中，可以看到他情有独钟的选择。为解决色彩的表现性问题，他选择了苏里科夫、弗鲁拜尔的作品，对他们冷灰的沉稳色调加强了认识。但这不是他主要的临摹兴趣，值得注意的是他在60年代初期对荷尔拜因素描的临摹，那时候他要解决的是素描问题。在以明暗造型为主的那个时代，他的目光落到了北欧画派的线造型一派上，通过对线条价值的揣摩，改变原有的观察方法与表达方式。实际上，文艺复兴时期南欧和北欧两个流脉本有造型语言的分野，意大利画派重在用明暗法制造空间的深度，尼德兰、德国画派则善于以线造型刻划物象的结构。在两种造型语言的背后是绘画的观念，意大利绘画旨在“叙述”，由此铺开雄浑的体验式氛境；尼德兰、德国绘画的本质是“描绘”，在尊重自然的诉求下虔诚地以自然为师，甚至发明“镜像”的技法以求精准地将眼前的事物“抓”入画布。从靳尚谊后来的作品中可以发现，他实际上兼融吸收了欧洲南北两个画派的优长，在明暗塑造时注重线条的走向与起伏，运用线条具有的抽象性质形成冷峻、理性的风格。
《向维米尔致敬》的三幅画也可以称为“临摹”，但这是观念层面的“临摹”。
5、新思维的开始
作为中国油画肖像名家，靳尚谊先生画出了数量众多的肖像佳作。他聚焦于肖像创作的艺术历程，突出地反映出一位中国画家始终关注人的现实存在与精神现实的人文主义情怀，但随着时代境遇的变迁，他的肖像内容发生了变化，尤其在当代社会复杂的文化心理意绪中，他看到了人的精神状态的复杂性，因此，用“古典”的手法表现现代人的精神世界，成为他“新思维的开始”。《老桥东望》、《醉》、《惊恐的妇女》这三幅画一改他肖像作品常有的恬静与优雅，而赋予所画人物一种被外部世界干扰的惊疑与不安。
这种心理写实主义在维米尔的作品中也可以隐约找到。在欧洲的经典油画中，《戴珍珠耳环的少女》无疑是一幅激发人的想象的肖像。她是谁？她看到了什么？她在想什么？都引发人们的遐想。她神秘的表情甚至还使她有了一个别名：荷兰的蒙娜丽莎。
这个戴珍珠耳环的少女有着肖像画中高难度的动态，她的头转向我们，头略微向上抬起，灰蓝色的眼睛闪着光，就像刚从白日梦中醒来。正是由于她直接凝视着观众，因而引发起观众观赏的好奇心，把她视为一个难解的谜。在靳尚谊的笔下，由于增加了手的动态，这个少女的“惊恐”心理更加明显，而将有表情的手与面部神情相结合的造型，传达了画家对现代人心理意绪的体验与洞悉。
6、手记
徐冰先生的“手记”是展览的结束语。在美术学院的学府空间里举办的这个展览，突破了一般的展览意义结构，旨在建立起一种追问学术和激发思想的机制。
7、
展览举办之际，讨论发生之时。
正是由于靳尚谊先生是二十世纪延至当代中国油画历史进程中的一位重要代表，因此，他不同时期的艺术追求和特征就有了文化切片标本的意义，可以展开由中国油画所引发的文化分析。他《向维米尔致意》的三幅画，既是他艺术追求的自然结果，更具有一种崭新的当代学术动机，揭示了中国油画与当代中国艺术的关系这一文化命题。很显然，潘公凯先生看到了这一现象的象征性。他联系二十世纪中国艺术现代性展开的特质，将“以古为新”“这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国‘后古典’”。他特别指出了“在古典与当代、西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。”这番分析为我们理解这个展览的学术价值提供了启发。
在今天的全球化时代，中国艺术与世界的关联已经具备更多的可能性，但是，如何让世界客观地认识中国艺术的文化特征，特别是中国艺术家的当代创造，需要由内而外和由外而内的学术研究与推广，由此改变西方文化视野中对中国艺术实际状况的盲点与偏见。考夫曼先生的文章以晓畅而清晰的文笔指出靳尚谊艺术“超越了国家政治的范畴，面向东方和西方所共有的人文价值”，不失为一种崭新的视角。
正如这个展览提供了多义性与多解性，我们希望讨论更广泛的展开……
范迪安
2011年6月
