作者：裴刚　来源： 雅昌艺术网

今年的威尼斯双年展宋冬的展览项目“宋冬馆：大杂院”，在威尼斯主题馆军械库中，“宋冬馆”在主题展区的首个位置展出，宋冬将展区分割成11个空间，用其曾经居住过七年的旧屋(百年老屋)和收集来的不同人家的100个大衣柜，构成了北京胡同生活的样本。宋冬将人们的视线指引回曾经的生活方式和生活空间——在商业时代到来前，最朴质的需求引发的最民间的创造。

　　2011年7月16日，宋冬首度把长达六年的艺术项目“穷人的智慧”，完整的呈现在798艺术区UCCA的展厅内。宋冬利用UCCA的展厅和其间相连的通道展出此系列作品，集中表达“一种长期的思考”。而UCCA的这一部分，则是艺术家这个计划的首次全面展出。另外，“由……策划”作为UCCA历时最长的系列项目，已经开展近3年时间，力图在呈现多元并具有实验性项目的同时，推举更多新人、支持中国新锐艺术家创作。这一次与过去略有不同，在UCCA同期举办个展“穷人的智慧”的艺术家宋冬同时作为策展人，为我们呈现两位新锐艺术家的个展：马秋莎的“地址簿”和王墒的“搜集确凿的证据”。宋冬如何看待现成品的美学价值?又和看待由他策划的两位青年艺术家?就此记者访问了宋冬。

　　雅昌艺术网：如何看待废弃物被再利用?

　　宋冬：包括如何扩充空间，如何使用废弃物，现在我在工作室使用的很多东西都不是一手的，都是二手的，我觉得它很好。当然二手有好多种二手，有的是具有普遍价值的，有的是对于某一类人来讲它们可能失去价值，但是对另外一类人来讲，他们认为仍然有可开发的价值，我属于这一类。所以我就觉得一个破床，但是我喜欢那个样式，因为带有我很小时候的记忆，然后它也便宜，所以我也可以去操作，特别昂贵的东西我把它锯了也不舍得，跟我妈一样，但是便宜的拿来把它改一改，弄完了以后还变成了唯一的一件也还挺高兴，所以我大概的收获就是这样，因为大部分现在由于有了孩子，所以好多工作都是为他而做的，原来我想我没有孩子的时候，我总听见老一代人或者是我父母这代人，老在说孩子多重要，那个时候我想孩子多重要，但是有了孩子发现他更重要，因为这好像是一种天性。

　　雅昌艺术网：您住的房子改造后，是怎样的变化?

　　宋冬：我原来住的很小，作为我的家庭来讲，我们家的第一间房子是5.8平米，不能叫房子，是一个空间，我的第一张床是箱子、装衣服的箱子，而我们那会儿的家当就是一个箱子，里头装一箱子的衣服，现在我们可能有很多的箱子，有很多的柜子，但在最开始的时候是这样的，是我母亲告诉我的。因为那个时候没有照相机，也没有什么可以记录的，当然现在我的工作室很大，因为做这样的东西没有大的空间影响你的工作，但是好像人对空间的需求有的时候需要一个更宽广的空间很奢侈地去生活，有的时候可能需要一张床的地方，可能就够了，所以我做了一个作品叫《交换机》，那个作品是非常极限的一个生存的状况，就是一张床的一个空间，但是它在一个机器里边，所以就是可以吃喝拉撒睡都在那里边，不能洗澡，但是那个里边还有一个厕所，原来他是一个交换机是人和人不用见面进行最初交流的机器，我把他改造成为一个可以居住的空间，但是现在我们有一个更广阔的网络，就是因特网，我们可以通过网络把触角伸向一个更广阔的世界，所以我们可以去定很多餐，去各种各样的东西可以不离开那个地方，就是那种感觉。

　　他们是面向未来的人

雅昌艺术网：“由宋冬策划”展和之前威尼斯双年展当中有一些什么样的区别?

　　宋冬：威尼斯双年展做了一个跟其他艺术家共同存在的作品，所以我做了一个叫“宋冬馆”的一个概念，做了一个大杂院，也就是说我做了很多个空间。在大的空间里也是空间，空间外也是空间。威尼斯双年展策展人邀请其他的艺术家进入到我的空间里，成为另外一个艺术家的空间，所以是两方在里头共同实现的一个计划，但是我和艺术家之间的交流是到了展场之后才会产生这样的交流。比如说我会根据艺术家，他选择了我空间当中的某些空间，我再把另外一些空间为他的空间进行重新的设计，而让他的作品更容易地在这个空间里头从各个不同的角度可以更好地去呈现，所以跟艺术家之间有这样的沟通。

　　这次策划两个年轻艺术家的作品，实际上使用了这种方式，但因为我们彼此之间特别熟悉，但是非常地不一样，我觉得他们是面向未来的人。我老了，我只是他们的一个背景而已，所以我创造了、我制作了这个墙围子(笑)。其实我想很简单，因为在一个屋子里面做一个墙裙子，可有可无，但它又是房间的一个部分，但是他没有这个房间，所以他对艺术家的影响并不是特别地大，因为我不希望让人看了，感觉是宋冬的作品。应该是王墒是王墒的作品，马秋莎是马秋莎的作品，他们有他们非常不一样的艺术方向，在艺术或者在人生选择上，所以我在跟他们的交流当中有过讨论的时候就会往不同的方向去谈。但是从刚开始我们慢慢磨合，其实时间很短，大概有六个星期，也就是在我去威尼斯之前决定了这件事，然后跟两个人来讨论，讨论完了以后我就去威尼斯了，回来以后大量的时间大家都在讨论，还要有时间来制作，所以整个工作的流程是非常快速的。但是因为他有了非常长的，大家合作的，就是彼此之间太了解了，才使得这一个短暂的时间变得不是那么短暂。

　这个工作还是一个长期的工作。像王墒的作品，他实际上是在他上研究生的时期，他就开始有了这个关于珠宝的计划。在他毕业之后，在这儿期间就设计了很多珠宝，毕业之后他就实现了现在你看到的这些东西，这些东西早就存在在那儿，但是他并没有一个展览或者一个群展，哪怕是拿出来给大家看一看，说是我做的这样的作品都没有，因为他对自己要求还是比较苛刻的，觉得应该把整个计划想得非常完善，然后整体地去呈现，这次因为有一个这样的机会，所以为他们展览是一个小说的片断，这个小说像刚才谈到的也可能是一个借口，他只是一个切入点，我觉得他既是作品的作者，同时又是小说中带有很多主人公的色彩，那个主人公就是他自己，我在跟他讲他不是一个在一个十字路口，他是在一个米字路口，甚至是什么更多的岔路口，因为他兴趣广泛，但是非常感兴趣的是科学和哲学，认为这些东西的能量是远远大于艺术，对于他来讲可能是一个非常不满足仅仅是艺术呈现。我在写他的文章当中，把他比喻成为一个还没有发生裂变具有很大潜能的一个反应堆，他可能只需要一点引子就发生了裂变，但是未来是什么样的我们不知道，如果有可能没有发生裂变，那就是一堆废品，都是开玩笑。如果发生裂变不得了，也可能引子就是这次展览，也有可能不是，而且我也在说就是以后如果他不是艺术家，我们大家不要感觉到吃惊，但是我觉得现在呈现的东西是一个新自然主义，就是他对于自然的形成和对自然的期盼，或者说是他的认识我觉得是很深入的，但是他是通过视觉的方式来呈现的，比如像照相机和宝石这两个东西都是跟自然产生关系的。照相机是捕捉自然的，但是我们只用这种东西去看到自然，而真正的自然是被压缩到那个平面二维里边去了，它有一个特性跟植物一样都是需要光的东西，而宝石就是普通的石头，只不过它更闪烁、更难找，就会赋予了更多的价值，但是他就是一个矿物质，他更愿意把它归入一个矿物质系统，这是跟他合作的状况。

　　马秋莎比较细腻，就像她说她姥爷的胡子那个感觉，那是来自于她日常的一个观察，因为细腻，所以能看到这样的一个细节，而作为她姥爷的下一代，就是她妈妈和她的舅舅这些人并没有认识到这个东西的价值，或者也不知道这个东西是什么，掉出来以后是灰，就扔掉了，因为她在平时的细致观察中有很敏锐或者是很敏感的发现，她知道是什么，她觉得这个东西应该留住，所以她就留住了。这是挺贴切的一种感受，所以我把她形容成为一个叫“一枚锋利的羽毛”，就是让你欢愉，他会介乎这个之间，因为我自己有一个作品，我原来做，但是这个计划还在不断地实现，因为特别难实现，又封闭，所以我在想她这样的状态怎么去形容，她的作品原点是来自于她“含刀片”来说她自己身世，那个作品题目是一个地址的名字，这是她出生的妇产医院的地址，到最后成长的家里的地址，从那个地址到这个地址，我是从这个作品派生出来的一个展览的名字，因为一个人是有物理上的地址，也有她人生不同的坐标，这两个艺术家都只是刚开始，我觉得他们具有非常大的潜力。

为什么穷人不能有一种美学?

　　雅昌艺术网：您用来创作的都是一些现成品，艺术是否是所谓稀缺的东西?

　　宋冬：这个东西挺难讲，什么东西是稀缺的。我刚才说的美学就是任何的一个人或者一个阶层也好，我不愿意去分阶层，就是不同的圈子都会有自己的美学，为什么穷人不能有一种美学?你看全世界在贫困阶层的民众，他们的环境和他们的生活状况是很接近的。虽然他们彼此之间并不知道对方，但是现在我们都可以通过互联网。现在穷人连电脑都没有，没法上网，你怎么知道另外的穷人怎么生活，但是他们有一种本能，就是利用可以信手拈来的任何的东西来使用或者进行一些再造，然后服务于他自己的生活，这里头也有审美。但是他又不像我们是可以选二十个颜色来画画，可是那个人只能选择三个颜色来画画，是不一样的，但是能用三个颜色画出非常好的画的人一定具有很高的水准，能用二十几个颜色来画画的人，我觉得很平常，因为别人都给你调好了，你只是画而已，你选择，而那个需要调配，这个东西是没有一个绝对性的，他们之间没有说是哪个更好，哪个更差。

　　解决困难本身是美学的精髓

　　雅昌艺术网：你可以用几个关键词概括一下你的创作吗?比如：物尽其用。

　　宋冬：我觉得物尽其用是生活的哲学，美学很难用，穷人的美学你去看就是那样的一种关系，就是一些废料的结合它产生一些可用性，可以看，但是他在日常生活当中也不会当成一种美学，比如我这个东西是为了漂亮而去做，他是实用是第一位的，能解决具体的困难，我觉得解决困难本身是美学的精髓。

　　雅昌艺术网：装置的语言还是西方系统的，我们的传统艺术并没有装置艺术，你有没有考虑过与中国本土文化的继承和延续?

　　宋冬：其实我不愿意这样去谈关于装置的问题，现在看西方所谓大型展览当中有很多叫做装置的东西。像杜尚之后对现成品有一个重新的认识，可是在我们的传统当中难道盆景不是装置嘛?难道我们的园林就不是一个大装置嘛，只不过是不这么叫而已，我觉得每一个民族在自己的状况当中，他都会调动一个全方位的状况来进入到这里面。我觉得刚才谈到了新一代和老一代关系的问题，就是任何的一个人不是从石头缝里出来的。你肯定是有上一代人的某种印记，而这个印记也可能是成为你的一个延续的印记，也有可能成为你反对的一个起点，成为你的一个支点，你并不是要跟跟随这个东西来往上走。

　　在我策划的这个展览当中，因为我做的墙裙进入到他们的作品当中，所以一定是有一个印记在里面，我更愿意说我是他们的一个成长背景而已。他们两位在使用这个空间的时候也非常有才华，比如像王墒用了墙纸，那个墙纸都是他创造的一些植物的器官，还有一个叫新自然主义创造的一个理论，这样一个植物的器官。墙纸它跟传统有关系吗?我们现在一看这就是一个现代的设计而已，我觉得他有更深入的对墙纸的思考。比如在以往我们的墙纸、壁纸往往会看到一些植物的图像，然后在上面花、草、根和茎或者是枝叶都会作为传统的一种表达方式。壁纸是附着于墙壁的，但是墙壁本身又把人和真正的自然割裂开，但是人又对自然有一个所谓的向往，他把他浓缩在一个照相机里，浓缩在一个壁纸里，浓缩在一个作品里，我觉得他还是有深入的思考，现在来创造的一个形象，这个形象你看完了以后觉得是一个零件，但它是一个器官，这个是在于他的小说当中通过这样一个片断，通过一个完整的展览呈现出来。这个壁纸和底下的瓦楞板，非常廉价的东西做一个对比，又形成一个颜色上的比较，而往往整个视觉上还是一个整体的，但是又像一个非常地下的实验室。他到底是真实还是虚无，他是一个彷徨的状态。

　　马秋莎使用的是室内的用大衣柜的墙面做的墙裙，墙裙这个概念实际上来自于西方，其实中国人原来做的所谓的影壁什么的，影壁是属于活动的，或者是独立的一个墙，不附着在其它地方。这个墙裙又不是整个的满铺，能有木质这种墙裙的生活应该不是穷人的，代表了某种所谓的地位。但是到后来到了新中国我成立那个年代，大家最熟悉的是我刷了一个绿色的墙，就像张晓刚曾经画过非常著名的绿墙，这个都是那个时期的一种印记。墙裙本身为了保护清洁，但是会有一种视觉上跟记忆有关的东西，马秋莎就会把她的作品跟墙裙挨上，它成为了另外一条墙裙，但是有一个时间的线索，我选择这个自画像，对于她来讲也是有一个艰难的选择。最开始很犹豫，是不是展这些东西，当一个人面对镜子的时候，最开始可能是老师让你画自己，因为你找不到模特，你会看到她的自画像，再看她自己倾心了写作的一些东西，她把一种个人成长的背景作为一个文件去呈现的时候，需要的是越过心理的某种坎儿，还是这种沟通是挺好的，所以我觉得这个对我来讲也是一个很好的记忆，就是这一次跟他们两个来进行合作，所以我觉得这是我人生当中特殊的一个时刻。