顾彬：什么是好的中国文学
来源:外滩画报 作者:胡不适
人称“中国录像艺术之父”的艺术家张培力
近日，人称“中国录像艺术之父”的艺术家张培力，在上海民生现代美术馆举办了名为“确切的快感”的展览。展厅进门右侧的一个近乎封闭的空间，是一个机械装置，也是个充气气囊，充满的时候有整个展厅那么大，名之为“必要的立方体”。这是唯一的一件新作。除此之外收录了艺术家各个时期的代表作品。创作于上个世纪的有，1986年的《X？》系列，1987年的文本《艺术计划第二号》，1988年的《30×30》——中国的第一件录像作品，他的美誉也是由此而来，1991年的《(卫)字3号》以及90年代的《水—辞海标准版》、《不确切的快感》等作品。同时，展览也集中呈现了艺术家的近作，2008年前后的《阵风》、《物证》等作品，他开始迷恋于伪造新闻事件现场。可以说是目前为止最为全面反映张培力创作的一个带有回顾性质的展览。
张培力1957年出生于杭州一名医生之家，1984年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系。现任中国美术学院新媒体艺术系主任。自1986年之后，张培力就很少画画。1987年整年他只画了一张。像那个时期的众多年轻艺术家一样，跳出传统的架上绘画，开始转向多样化的媒介，寻求别的可能性。他的众多作品多被纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜艺术中心等世界级艺术机构收藏，至今还保持着中国艺术家中在纽约现代艺术博物馆开个展、3次受邀参加威尼斯双年展的殊荣。
1992年他第一次去美国，在那边待了3个月。1994年二度去美，在那里待了10个月。在美期间，他跟中国艺术家徐冰、王功新、林天苗以及设计师韩枫、王一波等均有交往。回顾80年代，张培力的看法很冷静。他告诉《外滩画报》的记者：“如果今天你不说起80年代，我自己呆在房间里不会去想它。80年代只是记忆中的一部分，它既重要也不重要。那个时代，确实很多人发现跟以往不同的东西涌进来了，确实有很大的好奇心，觉得很兴奋，很刺激。那时候，最开心的事是跑去买商务印书馆的书，还有文学经典，然后花大量时间来阅读。”当时他已经读过尤奈斯库、贝克特和卡夫卡等西方现代派的著作，“那时候，在学校里跟朋友聊天都是聊这些书，完全不看这些书的就没有共同话题。这也许就是80年代的一个标志吧”。但他并不认为1987年的作品“监视计划”是从西方的录像或文本作品得到的启发，而是一个“旁门左道”的东西，夹杂了文学和哲学方面的一些想法，更多地受到阅读的影响。张培力认为，相比当时四川艺术家们的作品，他自己的“手套”系列以及其他作品比较冷静。但是跟观念主义的作品比起来，依然有很多直觉的东西在他的作品中。
90年代初，张培力重新开始画画。那段时期的作品，表面上看起来比较娱乐，是从各种各样的画报、杂志上取下来的摄影图片，比如当时很流行的健美图片，以及一些与婚姻和播音员有关的新闻照片。因为没有生活来源，这些作品后来都被张培力以很低的价格卖了，现在手里一张都没有，包括知名的“手套”系列。如果要办展览，还必须向收藏家借，包括尤伦斯和希克这样的知名西方收藏家。
同时，他还潜心中国新媒体艺术教育，催生和推动了中国新媒体艺术的发展。谈及前些年在中国美术学院组建新媒体系及担任系主任等行政工作，他认为这是个非常有挑战性的工作。虽然比较少有从容的心情去创作，但却可以去研究尝试新的教学方式，跟年轻的孩子们一起，感觉很好。
记者：你的画画得很好，但后来为什么选择了做录像呢？
张培力：我觉得所有纠结于艺术问题的人都不会停在一个点上。我骨子里比较害怕不断地重复做一件事。我从小学开始学画画，接受比较严格的训练。那个时候，各个阶段都有目标。比如高中那时候，广东的几个全国知名的油画家是我的偶像。从1986年后，我的兴趣不再关注于绘画，不再关注怎么把一张画画好，怎么做一个好画家。我经常问自己：艺术这个东西对我来说到底意味着什么？最后的结论是，我自己觉得绘画已经不重要了，画好一张画也不重要了。从那个时候开始，我开始做绘画以外的一些作品。比如，最早在大街上贴那些“太极系列”的图，还有做一些行为艺术。到1987年、1988年，绘画已经告一段落，完全停下来了。后来就尝试做录像。这个过程对我来说还蛮合理的。当时一些艺术批评家不太认可我的变化，他们认为我之前画游泳，画健美画得挺好，为什么要画手套？他们觉得这个东西有点莫名其妙。
记者 :我觉得你的作品是观念性很强的，那时候为什么不站出来为你的作品辩护？
张培力: 有几个原因。一个是从心理上，觉得话语权这东西不是靠辩护来的，在我看来，“批评”实际上是种权威，这个权威在当时来讲是一种身份，当时很多评论家是刊物的编辑或主编等，如果他们不认同，我不知道通过什么语言可以改变他们。所有这些人都看了很多书，了解很多东西，并不是他们在无知的情况下做出的判断。他们有自己的知识结构，看问题的角度可能不一样。有些人觉得一个成熟的艺术家应该坚持自己的原有符号，至少在相当长的一段时间内是不能随便乱变的。而我恰恰不是这么想的。我一旦发现那个东西，如果我内心缺乏一种表现冲动的话，就不会再去重复。我在 “池社”宣言中有一句话：“不是想要这样而这样，而是不得不这样才这样”。这句话，在今天来看，也是真实的。所以，我跟做批评的人说不清楚。因为他们不是我，无法有这样的冲动和体验。再者，心里面也有一些窃喜，我觉得如果一个作品刚出来就很容易被解读，也就很无趣了。还有，当时没有得到多大的关注，我也没有觉得有多大的了不起，因为我觉得我要做的事情很多，我自己也没有把绘画当成唯一的工作，所以我觉得不重要，没关系。
记者：1988年在黄山开现代艺术讨论会，你在放《30×30》作品的时候，很多人都受不了是吧？
张培力: 主要是观众受不了。于是高名潞就说：“培力，我们快进吧”。那个时候我不知道沃霍尔也做过类似的事，只知道他画过玛丽莲-梦露。后来知道已经很晚了，大概是90年代末。
记者: 那你知道后是什么感觉呢？
张培力: 我后来知道已经没感觉了。一开始的时候，看到布鲁斯-瑙曼的作品时可能还会有似曾相识、殊途同归的感觉。到后来，知道这样的东西多了，就觉得这是个很有意思的现象。很多做录像的人都会尝试去这样做，我不知道中国有没有关于这方面的研究，这样的现象是能说明一些问题的。我在新西兰、美国等地做展览的时候，很多人也提这样的问题，他们会很不客气地问，我的作品受到沃霍尔他们的影响有多大？我告诉他们，在1980年代，中国不可能有这样的展览，我也没有机会去国外，也没有渠道去获得这样的录像带，你说我去哪看他们的作品？而且录像很大程度是跟时间性和运动是有关系的，就算我在杂志上看到一张照片，那又有什么意义？我觉得从录像开始，与之前的传统媒介比如油画，有很大差别。西方的媒介是油画，而中国的媒介是水墨，背后是文化和历史积淀下来的东西。当西方的油画传入中国的时候，首先是油画（绘画）语言的一种输入，随着文化宗教方面比如传教士带入到中国。电视传入中国后，播的节目不是西方的，还是中国自己的。中国艺术家做录像冲动的基本原因，跟西方艺术家是一样的，是针对媒体、针对技术，是由于外部条件，而不是由于某个传教士策展人，在中国开了个很大的录像展览，然后把录像作品作为一个模式输入到中国。尽管中国录像比西方录像晚了20年，但我还是认为它们是平行发展的，因为它们的源头是一样的。受到物质条件和技术条件的影响，才会有理由做录像。
记者:很多人在说你是“中国录像之父”，您有什么感觉？
张培力: 我不知道最早是谁说的，但我感觉就跟你说“大师”的感觉是一样的。很多时候，在这个社会，很多人需要一种定义，简单地说，就是需要一个标志，一个符号去确认一件事、一个人。一般的公众在了解一种艺术或了解一件事的时候，他们也希望有种最简单的途径去了解。对我来说，是无所谓的，把我叫成什么都无所谓。
记者:你刚刚提到“大师”，您觉得自己是大师吗？
张培力: 我现在觉得“大师”是个骂人的语言，是种调侃。我们以前谈到“大师”的时候，是指那些在艺术史上我们都尊重的艺术家，比如塞尚。但到今天，“大师”这个词已经变味了，在现实生活中，你碰到一个朋友，他可能稍微有点影响，就马上可以被称为大师。我认为，“大师”是有一定距离的，你对他有一种凝视，才能称之为“大师”，比如吴昌硕，他是大师。但今天，即便哪个人很有名，你称呼他为大师，我觉得那是玩笑。很多时候，在一般人看来，“大师”是种尊称或褒奖。但大师是需要一定的时间去造就的。真正的大师是听不到别人喊他大师的。现实生活中的大师，在我看来是“巫师”。
记者:那以你的视角，您觉得在中国录像艺术范围内，表现比较突出的，也就是可以称之为你的战友的艺术家有哪些呢？
张培力: 从录像意义上讲，如果是我的战友的话，可能只有王功新算。他是90年代中期从美国回到中国，回来之后一直在做录像，到今天也还在做。90年代中期开始，做录像的人就越来越多，后来出来的像杨振中、阚萱、杨福东等很多人，今天还有更年轻的比如高世强、陈晓云等等。但是，他们都是从90年代末或2000年后才开始频繁地用录像做作品。
记者: 但他们的作品，比如杨福东的，与你的录像作品大不相同，您怎么看？
张培力:我关心影像画面的分割，影像和空间的关系；影像和物质材料的关系。这些问题一直延续到我今天的创作。我有时候也做单视频影像，这样的影像与他们的影像在套路上不太一样，语言方面也不一样。他们是从另一种角度去创作，那样的影像在今天是非常接近电影的拍摄模式，他们在模糊录像和电影之间的界线，我觉得这样的尝试很有意义，我自己也不排斥这样的尝试。比如我后来在做“阵风”的时候也有这样的企图，在一定程度上去接近电影的语言。我觉得中国现在在录像方面，相对来讲，在语言风格上还是太单一。在民生的这个展览之后，9月初，会有另一个展览，是中国影像20年“录像艺术回顾”，他们会把我早期的作品放进去。
记者:你有拍电影的冲动吗？
张培力:有，但一直都没有机会。我如果要像样地要拍一部电影的话，要放下其他事，要用特别的角度去拍，可能不会像电影。钱的问题虽然不是太大，但还是要想办法找钱。最大问题是时间，我可能还没办法放下手头的事，而且拍部电影的话，至少可能需要一年时间。我自己下不了决定，也有点怕，如果别人为我投钱了，最后拍砸了，会很对不起别人的投资。录像和电影，有的时候，边界比较模糊。有些录像也会有叙事，但我觉得不是真正意义上的叙事。它不强调一个完整的，或者说封闭的叙事结构。它把一个叙事打破了，看到的就是一段时间，一个动作，仅此而已。看上去好像是叙事，实际上不是真的叙事。
记者:从1988年第一件录像作品开始到现在，你对录像的理解有没有什么变化？
张培力: 到今天，录像作为一种单一的语言来讲，要往前走很难。我现在很多作品，从严格意义上来讲，都不是录像。比如，我前年做的一件作品，是用照片，把它变成感应的36个显示屏，它又是可以流动的，但是每一帧的图像都是静的，当人开始走动的时候，它的影像就开始出现，开始流动。这样的东西，你可以说它是影像也可以说是摄影。我个人觉得，现在我们再去做已经固化的影像这些东西，太在意形态，已经没有意义了。我自己对新的艺术语言永远有兴趣，永远都会有一些新的东西，你还没有涉及或了解。这也是我在学校里的好处，可以了解新的东西，也跟年轻的或国外的艺术家有交流。在对媒介的态度上，我的立场并不是那么坚定，我并不在意我是录像艺术家，还是绘画艺术家，我是什么并不重要。我是一个简简单单的人，能想一些事情的人，艺术只是我选择的生活。除了艺术，我就是一个一般的人。我觉得，如果你对艺术语言的态度是保守的，那么你对社会、对哲学的态度也是保守的。在我看来，语言同时也是一种政治，语言就是一种政治态度。
人称“中国录像艺术之父”的艺术家张培力
近日，人称“中国录像艺术之父”的艺术家张培力，在上海民生现代美术馆举办了名为“确切的快感”的展览。展厅进门右侧的一个近乎封闭的空间，是一个机械装置，也是个充气气囊，充满的时候有整个展厅那么大，名之为“必要的立方体”。这是唯一的一件新作。除此之外收录了艺术家各个时期的代表作品。创作于上个世纪的有，1986年的《X？》系列，1987年的文本《艺术计划第二号》，1988年的《30×30》——中国的第一件录像作品，他的美誉也是由此而来，1991年的《(卫)字3号》以及90年代的《水—辞海标准版》、《不确切的快感》等作品。同时，展览也集中呈现了艺术家的近作，2008年前后的《阵风》、《物证》等作品，他开始迷恋于伪造新闻事件现场。可以说是目前为止最为全面反映张培力创作的一个带有回顾性质的展览。
张培力1957年出生于杭州一名医生之家，1984年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）油画系。现任中国美术学院新媒体艺术系主任。自1986年之后，张培力就很少画画。1987年整年他只画了一张。像那个时期的众多年轻艺术家一样，跳出传统的架上绘画，开始转向多样化的媒介，寻求别的可能性。他的众多作品多被纽约现代艺术博物馆、蓬皮杜艺术中心等世界级艺术机构收藏，至今还保持着中国艺术家中在纽约现代艺术博物馆开个展、3次受邀参加威尼斯双年展的殊荣。
1992年他第一次去美国，在那边待了3个月。1994年二度去美，在那里待了10个月。在美期间，他跟中国艺术家徐冰、王功新、林天苗以及设计师韩枫、王一波等均有交往。回顾80年代，张培力的看法很冷静。他告诉《外滩画报》的记者：“如果今天你不说起80年代，我自己呆在房间里不会去想它。80年代只是记忆中的一部分，它既重要也不重要。那个时代，确实很多人发现跟以往不同的东西涌进来了，确实有很大的好奇心，觉得很兴奋，很刺激。那时候，最开心的事是跑去买商务印书馆的书，还有文学经典，然后花大量时间来阅读。”当时他已经读过尤奈斯库、贝克特和卡夫卡等西方现代派的著作，“那时候，在学校里跟朋友聊天都是聊这些书，完全不看这些书的就没有共同话题。这也许就是80年代的一个标志吧”。但他并不认为1987年的作品“监视计划”是从西方的录像或文本作品得到的启发，而是一个“旁门左道”的东西，夹杂了文学和哲学方面的一些想法，更多地受到阅读的影响。张培力认为，相比当时四川艺术家们的作品，他自己的“手套”系列以及其他作品比较冷静。但是跟观念主义的作品比起来，依然有很多直觉的东西在他的作品中。
90年代初，张培力重新开始画画。那段时期的作品，表面上看起来比较娱乐，是从各种各样的画报、杂志上取下来的摄影图片，比如当时很流行的健美图片，以及一些与婚姻和播音员有关的新闻照片。因为没有生活来源，这些作品后来都被张培力以很低的价格卖了，现在手里一张都没有，包括知名的“手套”系列。如果要办展览，还必须向收藏家借，包括尤伦斯和希克这样的知名西方收藏家。
同时，他还潜心中国新媒体艺术教育，催生和推动了中国新媒体艺术的发展。谈及前些年在中国美术学院组建新媒体系及担任系主任等行政工作，他认为这是个非常有挑战性的工作。虽然比较少有从容的心情去创作，但却可以去研究尝试新的教学方式，跟年轻的孩子们一起，感觉很好。
记者：你的画画得很好，但后来为什么选择了做录像呢？
张培力：我觉得所有纠结于艺术问题的人都不会停在一个点上。我骨子里比较害怕不断地重复做一件事。我从小学开始学画画，接受比较严格的训练。那个时候，各个阶段都有目标。比如高中那时候，广东的几个全国知名的油画家是我的偶像。从1986年后，我的兴趣不再关注于绘画，不再关注怎么把一张画画好，怎么做一个好画家。我经常问自己：艺术这个东西对我来说到底意味着什么？最后的结论是，我自己觉得绘画已经不重要了，画好一张画也不重要了。从那个时候开始，我开始做绘画以外的一些作品。比如，最早在大街上贴那些“太极系列”的图，还有做一些行为艺术。到1987年、1988年，绘画已经告一段落，完全停下来了。后来就尝试做录像。这个过程对我来说还蛮合理的。当时一些艺术批评家不太认可我的变化，他们认为我之前画游泳，画健美画得挺好，为什么要画手套？他们觉得这个东西有点莫名其妙。
记者 :我觉得你的作品是观念性很强的，那时候为什么不站出来为你的作品辩护？
张培力: 有几个原因。一个是从心理上，觉得话语权这东西不是靠辩护来的，在我看来，“批评”实际上是种权威，这个权威在当时来讲是一种身份，当时很多评论家是刊物的编辑或主编等，如果他们不认同，我不知道通过什么语言可以改变他们。所有这些人都看了很多书，了解很多东西，并不是他们在无知的情况下做出的判断。他们有自己的知识结构，看问题的角度可能不一样。有些人觉得一个成熟的艺术家应该坚持自己的原有符号，至少在相当长的一段时间内是不能随便乱变的。而我恰恰不是这么想的。我一旦发现那个东西，如果我内心缺乏一种表现冲动的话，就不会再去重复。我在 “池社”宣言中有一句话：“不是想要这样而这样，而是不得不这样才这样”。这句话，在今天来看，也是真实的。所以，我跟做批评的人说不清楚。因为他们不是我，无法有这样的冲动和体验。再者，心里面也有一些窃喜，我觉得如果一个作品刚出来就很容易被解读，也就很无趣了。还有，当时没有得到多大的关注，我也没有觉得有多大的了不起，因为我觉得我要做的事情很多，我自己也没有把绘画当成唯一的工作，所以我觉得不重要，没关系。
记者：1988年在黄山开现代艺术讨论会，你在放《30×30》作品的时候，很多人都受不了是吧？
张培力: 主要是观众受不了。于是高名潞就说：“培力，我们快进吧”。那个时候我不知道沃霍尔也做过类似的事，只知道他画过玛丽莲-梦露。后来知道已经很晚了，大概是90年代末。
记者: 那你知道后是什么感觉呢？
张培力: 我后来知道已经没感觉了。一开始的时候，看到布鲁斯-瑙曼的作品时可能还会有似曾相识、殊途同归的感觉。到后来，知道这样的东西多了，就觉得这是个很有意思的现象。很多做录像的人都会尝试去这样做，我不知道中国有没有关于这方面的研究，这样的现象是能说明一些问题的。我在新西兰、美国等地做展览的时候，很多人也提这样的问题，他们会很不客气地问，我的作品受到沃霍尔他们的影响有多大？我告诉他们，在1980年代，中国不可能有这样的展览，我也没有机会去国外，也没有渠道去获得这样的录像带，你说我去哪看他们的作品？而且录像很大程度是跟时间性和运动是有关系的，就算我在杂志上看到一张照片，那又有什么意义？我觉得从录像开始，与之前的传统媒介比如油画，有很大差别。西方的媒介是油画，而中国的媒介是水墨，背后是文化和历史积淀下来的东西。当西方的油画传入中国的时候，首先是油画（绘画）语言的一种输入，随着文化宗教方面比如传教士带入到中国。电视传入中国后，播的节目不是西方的，还是中国自己的。中国艺术家做录像冲动的基本原因，跟西方艺术家是一样的，是针对媒体、针对技术，是由于外部条件，而不是由于某个传教士策展人，在中国开了个很大的录像展览，然后把录像作品作为一个模式输入到中国。尽管中国录像比西方录像晚了20年，但我还是认为它们是平行发展的，因为它们的源头是一样的。受到物质条件和技术条件的影响，才会有理由做录像。
记者:很多人在说你是“中国录像之父”，您有什么感觉？
张培力: 我不知道最早是谁说的，但我感觉就跟你说“大师”的感觉是一样的。很多时候，在这个社会，很多人需要一种定义，简单地说，就是需要一个标志，一个符号去确认一件事、一个人。一般的公众在了解一种艺术或了解一件事的时候，他们也希望有种最简单的途径去了解。对我来说，是无所谓的，把我叫成什么都无所谓。
记者:你刚刚提到“大师”，您觉得自己是大师吗？
张培力: 我现在觉得“大师”是个骂人的语言，是种调侃。我们以前谈到“大师”的时候，是指那些在艺术史上我们都尊重的艺术家，比如塞尚。但到今天，“大师”这个词已经变味了，在现实生活中，你碰到一个朋友，他可能稍微有点影响，就马上可以被称为大师。我认为，“大师”是有一定距离的，你对他有一种凝视，才能称之为“大师”，比如吴昌硕，他是大师。但今天，即便哪个人很有名，你称呼他为大师，我觉得那是玩笑。很多时候，在一般人看来，“大师”是种尊称或褒奖。但大师是需要一定的时间去造就的。真正的大师是听不到别人喊他大师的。现实生活中的大师，在我看来是“巫师”。
记者:那以你的视角，您觉得在中国录像艺术范围内，表现比较突出的，也就是可以称之为你的战友的艺术家有哪些呢？
张培力: 从录像意义上讲，如果是我的战友的话，可能只有王功新算。他是90年代中期从美国回到中国，回来之后一直在做录像，到今天也还在做。90年代中期开始，做录像的人就越来越多，后来出来的像杨振中、阚萱、杨福东等很多人，今天还有更年轻的比如高世强、陈晓云等等。但是，他们都是从90年代末或2000年后才开始频繁地用录像做作品。
记者: 但他们的作品，比如杨福东的，与你的录像作品大不相同，您怎么看？
张培力:我关心影像画面的分割，影像和空间的关系；影像和物质材料的关系。这些问题一直延续到我今天的创作。我有时候也做单视频影像，这样的影像与他们的影像在套路上不太一样，语言方面也不一样。他们是从另一种角度去创作，那样的影像在今天是非常接近电影的拍摄模式，他们在模糊录像和电影之间的界线，我觉得这样的尝试很有意义，我自己也不排斥这样的尝试。比如我后来在做“阵风”的时候也有这样的企图，在一定程度上去接近电影的语言。我觉得中国现在在录像方面，相对来讲，在语言风格上还是太单一。在民生的这个展览之后，9月初，会有另一个展览，是中国影像20年“录像艺术回顾”，他们会把我早期的作品放进去。
记者:你有拍电影的冲动吗？
张培力:有，但一直都没有机会。我如果要像样地要拍一部电影的话，要放下其他事，要用特别的角度去拍，可能不会像电影。钱的问题虽然不是太大，但还是要想办法找钱。最大问题是时间，我可能还没办法放下手头的事，而且拍部电影的话，至少可能需要一年时间。我自己下不了决定，也有点怕，如果别人为我投钱了，最后拍砸了，会很对不起别人的投资。录像和电影，有的时候，边界比较模糊。有些录像也会有叙事，但我觉得不是真正意义上的叙事。它不强调一个完整的，或者说封闭的叙事结构。它把一个叙事打破了，看到的就是一段时间，一个动作，仅此而已。看上去好像是叙事，实际上不是真的叙事。
记者:从1988年第一件录像作品开始到现在，你对录像的理解有没有什么变化？
张培力: 到今天，录像作为一种单一的语言来讲，要往前走很难。我现在很多作品，从严格意义上来讲，都不是录像。比如，我前年做的一件作品，是用照片，把它变成感应的36个显示屏，它又是可以流动的，但是每一帧的图像都是静的，当人开始走动的时候，它的影像就开始出现，开始流动。这样的东西，你可以说它是影像也可以说是摄影。我个人觉得，现在我们再去做已经固化的影像这些东西，太在意形态，已经没有意义了。我自己对新的艺术语言永远有兴趣，永远都会有一些新的东西，你还没有涉及或了解。这也是我在学校里的好处，可以了解新的东西，也跟年轻的或国外的艺术家有交流。在对媒介的态度上，我的立场并不是那么坚定，我并不在意我是录像艺术家，还是绘画艺术家，我是什么并不重要。我是一个简简单单的人，能想一些事情的人，艺术只是我选择的生活。除了艺术，我就是一个一般的人。我觉得，如果你对艺术语言的态度是保守的，那么你对社会、对哲学的态度也是保守的。在我看来，语言同时也是一种政治，语言就是一种政治态度。
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有兴趣也可以做一篇文章。。我也有性趣啊。。
