“整体性”作为当代话语
来源：《艺术虫》杂志的艺术空间
艺术虫（以下简称“虫”）：您的很多作品都是来源于在网络上广泛传播的，社会上发生的各种争议性事件，对您作品的批评绝少来源于形式，大多是针对其中的调侃与挑衅让人感觉不舒服。这是你希望看到的吗？或者说你觉得你的作品为什么特别容易引起争议？
金锋（以下简称“金”）：其实我的创作方式走到现在经过了很长时间的积淀。刚开始接触艺术都是从向西方学习开始的。当时我们的创作方式和思维方式，完全被西方的形式、样式所俘虏，自身的生活状态，对身边问题的思考放不进去。这也就是后来朱其所说的：很多做当代艺术的做的当代艺术作品很像当代艺术作品。
这种样式的当代主义不难做，问题是如何把你的态度放进去，这个时候我们觉得语境如此的重要，艺术与现实中间发生的很多事其实都是息息相关的，我们是在哪个语境里发言？我们活着在哪一种关系里面？引发了我们对现实怎样的看法？以前创作是无视这些东西的，去做一些样式主义的作品，这种样式主义的作品做起来相对容易，甚至方便让西方接受。相反我现在做得很多作品，西方的策展人来看的时候，他们要问很多“为什么”。当我把这些“为什么”一一跟他们解答的时候，他们都会“哇哇”的很惊讶，因为他们不在这个语境里面。
至少在我周围的朋友圈子里，还没有太多针对我的具体作品的批判，他们可能有时候会提醒我不要陷入一种创作的惯性，就像汶川大地震，很多艺术家到汶川去做作品的时候，我没有去。我觉得这么大一个事情发生的时候，我们无法去改变，这件事本身带给人的冲击已经足够强大，艺术在里面就显得非常渺小。反过来生活中的很多小事，八卦性、社会性的事件，引起了我们的思考，有一种强烈的让你要去把这些材料进行转换的冲动，这里面我觉得有艺术家的工作可做。像“钉子户” 事件，人家也没有把自己当成艺术家，为什么老百姓的“方案”做得更好？因为他们的“能指”、“所指”做得很直接，如果不做得直接可能会出人命的，他们是逼出来的，而不像艺术家们躲在象牙塔里面喝着茶，听着音乐，想着优雅的方案，是一种小资情调，没有疼痛感。
虫：你的很多作品与政治有关（如：《我感谢你**白宫》），但政治除去其公共性之外，很大程度上是一个专业问题，而不止是一个立场。你觉得自己懂政治吗？为什么艺术必须要涉及政治？
金：这是一个老问题了，不是艺术家有意要涉及政治，只是艺术与政治有着种种千丝万缕的联系。其实如果我们撇开艺术和政治在样式上的区别，这两者思考问题，处理问题的方式是很相近的，只是政治更现实，更实用主义，而艺术必须还要用艺术本体的东西来超越现实，让人有某些想象的空间。另外我们可以发现，通过追问某些我们发现的某些问题的根源，它是引申到制度、政治层面上去的。
所以艺术家在思考问题的时候，牵扯到两个方面的问题：一个是要对社会作出表态，另外一个是如何通过表态刷新自我。这里面牵涉到批判、自我批判和社会批判。如果一个人自我批判能力非常弱，社会批判能力不可能非常强。只有自我批判能力非常强的人，他才会有余地把他的认识释放给社会，这才是真正的中国知识分子应该做得事情。所以一旦跟政治发生关系的时候，就会强调艺术家的公共意识，艺术家说话的时候就会强调在哪个语境里面表达？这里面既有风险，有残酷的一面，同时也有艺术家智慧的一面，不是简单的表达艺术家对政治感不感兴趣的问题。
虫：那艺术与政治之间的冲突是否会带来一定的风险？
金：中国的体制与当代艺术的性质决定了这种冲突是会存在的。如何让一个冲突的东西不要那么强硬，不要那么你死我活。我们不是要打仗，艺术必须有艺术本身的功能。我的看法是，现在可能用一个新词更好一点：叫做“抗争政治”。
一个人。一个老百姓在遭遇到现实中的某些事的时候，他要表达，他要抗争。当他的问题长期得不到解决的时候，情绪压抑到最后会变为爆发。当艺术家看到这些信息，或要就这个信息来表达的时候，必须要通过艺术的手法来进行转换，艺术家能转换的部分就是表达态度的部分。而不是说艺术家表达的东西和老百姓说的东西是一样的，老百姓说完以后，你“二度叙述”这件事情，那你还不如老百姓。
虫：有人说你的作品“只是在一个“事实”上做“事实”本身，没有超越“事实”，艺术作品是否总是应该包含一部分不可说的东西，有人说语言达不到的地方，才是艺术开始的地方，你对这个问题怎么看？
金：这句话恰恰是我经常批评其他人的。因为媒体报道的东西既有它真实的部分，也有它故弄玄虚的部分，还有它刻意强化的部分。而艺术家在新闻媒体对某些事件的报道当中，发现了一个艺术可以展开对话，并进行重新打造的空隙，这种真实事件和报道留下空隙的部分正是艺术可以钻空子的地方。
我们读新闻的人大都不在现场，恰恰我的有些作品会把事件复制到现场，复制的不是跟报道的事件完全一样，而是要超越事件，如果没有超越事件本身，就证明我这个作品的转换是有问题的。当然这是我对自身创作的要求：必须要超越事件本身，甚至让人遗忘事件本身。
比如说“孔子像”，我也是通过网络评选“孔子标准像”受到的启发。我以这个事件作为一个由头，来重新讨论教育问题、历史问题、现实问题。
虫：像《孔子像》、《秦桧站像》这类作品看起来第一感觉是很有智慧，非常有挑衅性，那除了挑衅性以外，你想展示给观众怎样的思考？
金：我觉得在我们的社会中存在着一些社会、道德、公众所默认的一些底线，如果去批判这些底线，会让有些人受不了。但我们活着跟这些东西是有关系的，只是我们很少去面对它，如果每个人都能够去面对的话，我们的国家将是一个不得了的大国。我们的民族在集体无意识上是一个取暖的民族，缺少西方的独立意识，只要你不侵犯到我一亩三分地，就能忍让。鲁迅站出来说，不要忍让，你的就是你的，必须要面对，要站出来说句真话。结果反而被排挤到集体外面去了。
当我们现在慢慢开始学着做一个讲真话的公共知识分子的时候，牵涉到的还是历来知识分子规避不了的老问题，只是我们用这种思维方式去思考的时候，活的相对明白了许多，仅此而已。
虫：你刚刚提到了“钉子户”、“抗争政治”等等，相对这些问题，艺术能做什么？艺术家能做什么？
金：艺术其实很小，我们的“人” 很大。只有当我们自身对社会、对生命的理解，变得博大了，我们才能用这种博大的感觉去做艺术。
我有一次跟一位朋友讲：“一个艺术家把艺术看的很神圣的时候，脚还在发抖，他的作品如何能站的住脚？”。艺术只是人的一种表达方式，艺术是为“人”服务的。只有在这样的情况下，我们才能把艺术做好。对我个人来讲，我是从这个角度理解艺术的。
所以最后我变成了一个读书人，想问题，读书，进行交流，让自己的积累更加丰厚。这样当我们要对某一问题发言的时候，形式是不择手段的。形式是为我们的想法服务的，你不可能用某一单一的形式去表达不同类型的问题。
虫：在你目前的创作阶段，“动手”还重要吗？
金：我觉得现在的创作方式跟以前不太一样，现在是团队工作，甚至有的时候工作方式必须企业化。我们是出思想的人，出思想比动手精采得多。现在都是数码式，而不是手工式的，我不是用手工打拼，而是用思想打拼。
虫：《忏悔书》和《为人民服务》，包括《招牌》这些作品都是以文字的形式来展示的，你会在这方面继续做下去吗？
金：这是歪打正着，要看当时我所面对的问题。比如说做《招牌》的时候,我考虑的是对《宪法》的借用，它本身就是文字，只是我用《招牌》的方式转换出来而已。因为我们对《招牌》的感受，有着对历史的反思，以招牌的方式进行阅读的时候，我们的感受是不一样的。阅读的时候才会发现，我们没有意识到自己拥有条款赋予我们的权力，它跟我们的日常生活没有关系，我们的公民意识很弱。
去年一年等于思考把我拉到了文字这个点上，也是自己给自己了一个压力：既然想跟文字打交道，是否就把这条路推到极限？所以做《招牌》的时候，对文字的思考我觉得应该结束了，但如果有好的机会，好的转换题材，我还会继续做文字的作品。
虫：你的作品的现场也是非常有意思的，比如像《为人民服务》，为什么选择将官员言论刻下来之后再拓印，又为什么选择将“为人民服务”用粉笔在地上书写，又比如为什么“检讨书”要选择刻在大理石上，然后铺在地上，这些形式是出于何种考虑？
金：我首先带着创作框架去看现场，回来以后再根据现场条件继续往前推。《信不信由你》这件作品，是在南京参加一个展览，他们给我一面墙，我去看过以后，就在这个墙面刻了很多字，把找到的一些网络上的假新闻用中英文全部刻在上面。远看看不到，走近才会发现白墙上密密麻麻的刻了许多字。等到展览结束时，我把这些字拓了下来，把墙面恢复原样，再拿这个拓片参加另一个展览。
《检讨书》之所以选择将字刻到地板上，是因为我发现如果从上面往下看，所有的观众都在低着头读“检讨书”，踩在“检讨书”上面，边走边看，可能还会回想起自己写检讨书的经历，有点黑色幽默。我的作品就是让人看完以后会有疼痛感，而不只是一笑而过，笑过之后会想一想。
虫：很多的艺术家对哲学家和美术批评家有一种畏惧感，因为这些哲学家、批评家在文字上非常强势，最后形成一种情绪，就是我做我的艺术，说那么多干嘛？而你恰恰相反，受过很好的哲学训练，文采也非常好，这些对你做作品有帮助吗？
金：我觉得当代艺术是一种知识分子艺术，是体现知识分子综合能力的艺术。你光拥有了技术，还做不了当代艺术，作为一个艺术家，应该接纳你生活中的方方面面：看书，写东西，思考，我觉得这是一个“养”的过程，这是我的日常工作，是我每天必须做的事情。这样在面对自己创作的时候，你才有可能把自己逼到极限，把在这件作品中最想表达的那一部分充分体现出来。而不是靠一闪念，靠一个小聪明。我觉得现在的艺术家没有笨人，都很聪明，但作品让人家看到聪明，其实不是一个好的艺术家。一个深刻的作品背后，必须有很多功课的累积，这样才会让人感觉是真实的。
虫：艺术在你现在的生活中是什么位置？
金：艺术是我的一种活法，我是从艺术门槛当中进入的，通过这个门槛我看到了更大的世界，当我越来越看到这个世界有如此激动人心的广阔景象的时候，艺术变得很渺小。而我作为一位艺术家，最终必须用艺术家的形式找到自己的安身立命所在。这也是作为知识分子要思考的问题，中国传统的文人都会在这个过程中间，通过他的思考和阅读跟整个社会对话，并在这个过程中寻找自己安身立命的可能性。
虫：你有没有可能哪天不做艺术了？
金：我很可能以后就不做了，做不动就不做了。我就是一个读书人。艺术只是人生的一个过渡，一个跳板，通过艺术理解生活，理解人生。
虫：艺术只是一种手段？
金：非常重要的手段。你把艺术弄得很崇高不对，把它仅仅当成生活的工具也不对，它是你生命的所在，是每天都要去做的功课，就像僧人每天念经才证明他是一个信徒，不去念经的信徒，是假信徒、伪信徒。
虫：你是一个自由主义者？
金：我很期待，同时我也很怀疑。不管怎么自由，这个“自由”总是要放在一定的环境下去说，如果放在一个法律至上的国家，是法律牵制自由。你放在中国的语境下，它牵涉的东西就太多了，不光是法律，我们的习性、生活习惯，我们的伦理底线、制度都会牵涉你关于自由本身的理解。
所以在中国谈自由不是在一个很标准的语境下进行讨论，因此我们的自我觉醒就非常重要，这个觉醒要从讲真话开始，从你面对一个具体问题，说出你的真实想法开始，然后慢慢再去追求你内心，给自己的内心创造一个独立的空间。
虫：除艺术家之外，你还有一个教师的身份，你对当今的艺术教育怎么看？你跟这些学艺术的青年人相处的时候，有什么样的感受？
金：首先我是师范毕业的，在大学里面教了13年的书，我非常喜欢和学生在一起。我们读书的那个时候跟今天的孩子感觉完全不一样，我们那时候把美院看的高高在上，进美院有一种崇高感，所以那个时候的大学生有一种理想主义的情结。而现在上学需要交高昂的学费，老师的责任心、担当感也不够，甚至于教授的很多东西都是误人子弟，不可能让学生真正形成自己的思想，让学生学会独立的思考问题，甚至有些大学的教学模式跟中学差不多。
如果说我作为教师，还有责任心的话，我要面对这些孩子讲一些真话，这跟我的创作是一样的。我绝对不会把学生当成我的素材，甚至于我上课的时候，经常会停止对自己创作的思考，全身心的跟学生在一起。当用这种方式跟孩子们交流的时候，反而能从孩子们身上学到很多东西，这才能体现“教学相长”四个字。当你不把道理强加给学生，平等的跟学生探讨交流的时候，学生也会用他们的身心给你交流，这个时候就形成了一个非常好的教学现场，这个现场是老师和学生互动起来的。
虫：“问题主义”能否该概括你的创作方法论？
金：“问题主义”是吴味提出的，我正好是“问题主义”的案例，我觉得批评家能去建立自己的批评系统是很重要的，他们也非常努力。
有很多批评家固守着他的老的批评武器，多年来知识背景不更换，拿老的解释学的方式来评判今天很有创意的作品，已经解读不通了，这个时候应该看到自己的工具不够了，要重新打磨工具了，有很多批评家在这方面功课做得很少。其实艺术家和批评家是一样的，你必须对自己有要求，每天的功课都不能落下，才能往前走，你的工具才是先进的。这个非常重要，吴味在这一点上，至少比很多的批评家做得好。
但任何体系都有它的弊端，批评家很容易只关注他认为属于这个体系的作品，别的作品就不关心了。所以我觉得批评家要有宽容度，要有胸怀，批评不是一棍子打死你，而是要有弹性的。艺术是多元的、多功能的，不应该把它弄的一板一眼。很多人只看到我在“问题主义”的框架里面做的一些作品，没有看到我抒情的一面。
虫：你的思路这么清晰，有没有可能哪天也给自己确立一个体系出来？
金：我可能不会为体系下太大功夫，我更关心艺术家背后的“人”，艺术家不过是这个主题的延伸，是第二主题，我们一直把第二主题当做了第一主题，所以人跟艺术不分，我要把这个区分出来，看背后的“人”，这个太重要了，而不会仅仅为艺术确立一个体系出来。
艺术虫（以下简称“虫”）：您的很多作品都是来源于在网络上广泛传播的，社会上发生的各种争议性事件，对您作品的批评绝少来源于形式，大多是针对其中的调侃与挑衅让人感觉不舒服。这是你希望看到的吗？或者说你觉得你的作品为什么特别容易引起争议？
金锋（以下简称“金”）：其实我的创作方式走到现在经过了很长时间的积淀。刚开始接触艺术都是从向西方学习开始的。当时我们的创作方式和思维方式，完全被西方的形式、样式所俘虏，自身的生活状态，对身边问题的思考放不进去。这也就是后来朱其所说的：很多做当代艺术的做的当代艺术作品很像当代艺术作品。
这种样式的当代主义不难做，问题是如何把你的态度放进去，这个时候我们觉得语境如此的重要，艺术与现实中间发生的很多事其实都是息息相关的，我们是在哪个语境里发言？我们活着在哪一种关系里面？引发了我们对现实怎样的看法？以前创作是无视这些东西的，去做一些样式主义的作品，这种样式主义的作品做起来相对容易，甚至方便让西方接受。相反我现在做得很多作品，西方的策展人来看的时候，他们要问很多“为什么”。当我把这些“为什么”一一跟他们解答的时候，他们都会“哇哇”的很惊讶，因为他们不在这个语境里面。
至少在我周围的朋友圈子里，还没有太多针对我的具体作品的批判，他们可能有时候会提醒我不要陷入一种创作的惯性，就像汶川大地震，很多艺术家到汶川去做作品的时候，我没有去。我觉得这么大一个事情发生的时候，我们无法去改变，这件事本身带给人的冲击已经足够强大，艺术在里面就显得非常渺小。反过来生活中的很多小事，八卦性、社会性的事件，引起了我们的思考，有一种强烈的让你要去把这些材料进行转换的冲动，这里面我觉得有艺术家的工作可做。像“钉子户” 事件，人家也没有把自己当成艺术家，为什么老百姓的“方案”做得更好？因为他们的“能指”、“所指”做得很直接，如果不做得直接可能会出人命的，他们是逼出来的，而不像艺术家们躲在象牙塔里面喝着茶，听着音乐，想着优雅的方案，是一种小资情调，没有疼痛感。
虫：你的很多作品与政治有关（如：《我感谢你**白宫》），但政治除去其公共性之外，很大程度上是一个专业问题，而不止是一个立场。你觉得自己懂政治吗？为什么艺术必须要涉及政治？
金：这是一个老问题了，不是艺术家有意要涉及政治，只是艺术与政治有着种种千丝万缕的联系。其实如果我们撇开艺术和政治在样式上的区别，这两者思考问题，处理问题的方式是很相近的，只是政治更现实，更实用主义，而艺术必须还要用艺术本体的东西来超越现实，让人有某些想象的空间。另外我们可以发现，通过追问某些我们发现的某些问题的根源，它是引申到制度、政治层面上去的。
所以艺术家在思考问题的时候，牵扯到两个方面的问题：一个是要对社会作出表态，另外一个是如何通过表态刷新自我。这里面牵涉到批判、自我批判和社会批判。如果一个人自我批判能力非常弱，社会批判能力不可能非常强。只有自我批判能力非常强的人，他才会有余地把他的认识释放给社会，这才是真正的中国知识分子应该做得事情。所以一旦跟政治发生关系的时候，就会强调艺术家的公共意识，艺术家说话的时候就会强调在哪个语境里面表达？这里面既有风险，有残酷的一面，同时也有艺术家智慧的一面，不是简单的表达艺术家对政治感不感兴趣的问题。
虫：那艺术与政治之间的冲突是否会带来一定的风险？
金：中国的体制与当代艺术的性质决定了这种冲突是会存在的。如何让一个冲突的东西不要那么强硬，不要那么你死我活。我们不是要打仗，艺术必须有艺术本身的功能。我的看法是，现在可能用一个新词更好一点：叫做“抗争政治”。
一个人。一个老百姓在遭遇到现实中的某些事的时候，他要表达，他要抗争。当他的问题长期得不到解决的时候，情绪压抑到最后会变为爆发。当艺术家看到这些信息，或要就这个信息来表达的时候，必须要通过艺术的手法来进行转换，艺术家能转换的部分就是表达态度的部分。而不是说艺术家表达的东西和老百姓说的东西是一样的，老百姓说完以后，你“二度叙述”这件事情，那你还不如老百姓。
虫：有人说你的作品“只是在一个“事实”上做“事实”本身，没有超越“事实”，艺术作品是否总是应该包含一部分不可说的东西，有人说语言达不到的地方，才是艺术开始的地方，你对这个问题怎么看？
金：这句话恰恰是我经常批评其他人的。因为媒体报道的东西既有它真实的部分，也有它故弄玄虚的部分，还有它刻意强化的部分。而艺术家在新闻媒体对某些事件的报道当中，发现了一个艺术可以展开对话，并进行重新打造的空隙，这种真实事件和报道留下空隙的部分正是艺术可以钻空子的地方。
我们读新闻的人大都不在现场，恰恰我的有些作品会把事件复制到现场，复制的不是跟报道的事件完全一样，而是要超越事件，如果没有超越事件本身，就证明我这个作品的转换是有问题的。当然这是我对自身创作的要求：必须要超越事件本身，甚至让人遗忘事件本身。
比如说“孔子像”，我也是通过网络评选“孔子标准像”受到的启发。我以这个事件作为一个由头，来重新讨论教育问题、历史问题、现实问题。
虫：像《孔子像》、《秦桧站像》这类作品看起来第一感觉是很有智慧，非常有挑衅性，那除了挑衅性以外，你想展示给观众怎样的思考？
金：我觉得在我们的社会中存在着一些社会、道德、公众所默认的一些底线，如果去批判这些底线，会让有些人受不了。但我们活着跟这些东西是有关系的，只是我们很少去面对它，如果每个人都能够去面对的话，我们的国家将是一个不得了的大国。我们的民族在集体无意识上是一个取暖的民族，缺少西方的独立意识，只要你不侵犯到我一亩三分地，就能忍让。鲁迅站出来说，不要忍让，你的就是你的，必须要面对，要站出来说句真话。结果反而被排挤到集体外面去了。
当我们现在慢慢开始学着做一个讲真话的公共知识分子的时候，牵涉到的还是历来知识分子规避不了的老问题，只是我们用这种思维方式去思考的时候，活的相对明白了许多，仅此而已。
虫：你刚刚提到了“钉子户”、“抗争政治”等等，相对这些问题，艺术能做什么？艺术家能做什么？
金：艺术其实很小，我们的“人” 很大。只有当我们自身对社会、对生命的理解，变得博大了，我们才能用这种博大的感觉去做艺术。
我有一次跟一位朋友讲：“一个艺术家把艺术看的很神圣的时候，脚还在发抖，他的作品如何能站的住脚？”。艺术只是人的一种表达方式，艺术是为“人”服务的。只有在这样的情况下，我们才能把艺术做好。对我个人来讲，我是从这个角度理解艺术的。
所以最后我变成了一个读书人，想问题，读书，进行交流，让自己的积累更加丰厚。这样当我们要对某一问题发言的时候，形式是不择手段的。形式是为我们的想法服务的，你不可能用某一单一的形式去表达不同类型的问题。
虫：在你目前的创作阶段，“动手”还重要吗？
金：我觉得现在的创作方式跟以前不太一样，现在是团队工作，甚至有的时候工作方式必须企业化。我们是出思想的人，出思想比动手精采得多。现在都是数码式，而不是手工式的，我不是用手工打拼，而是用思想打拼。
虫：《忏悔书》和《为人民服务》，包括《招牌》这些作品都是以文字的形式来展示的，你会在这方面继续做下去吗？
金：这是歪打正着，要看当时我所面对的问题。比如说做《招牌》的时候,我考虑的是对《宪法》的借用，它本身就是文字，只是我用《招牌》的方式转换出来而已。因为我们对《招牌》的感受，有着对历史的反思，以招牌的方式进行阅读的时候，我们的感受是不一样的。阅读的时候才会发现，我们没有意识到自己拥有条款赋予我们的权力，它跟我们的日常生活没有关系，我们的公民意识很弱。
去年一年等于思考把我拉到了文字这个点上，也是自己给自己了一个压力：既然想跟文字打交道，是否就把这条路推到极限？所以做《招牌》的时候，对文字的思考我觉得应该结束了，但如果有好的机会，好的转换题材，我还会继续做文字的作品。
虫：你的作品的现场也是非常有意思的，比如像《为人民服务》，为什么选择将官员言论刻下来之后再拓印，又为什么选择将“为人民服务”用粉笔在地上书写，又比如为什么“检讨书”要选择刻在大理石上，然后铺在地上，这些形式是出于何种考虑？
金：我首先带着创作框架去看现场，回来以后再根据现场条件继续往前推。《信不信由你》这件作品，是在南京参加一个展览，他们给我一面墙，我去看过以后，就在这个墙面刻了很多字，把找到的一些网络上的假新闻用中英文全部刻在上面。远看看不到，走近才会发现白墙上密密麻麻的刻了许多字。等到展览结束时，我把这些字拓了下来，把墙面恢复原样，再拿这个拓片参加另一个展览。
《检讨书》之所以选择将字刻到地板上，是因为我发现如果从上面往下看，所有的观众都在低着头读“检讨书”，踩在“检讨书”上面，边走边看，可能还会回想起自己写检讨书的经历，有点黑色幽默。我的作品就是让人看完以后会有疼痛感，而不只是一笑而过，笑过之后会想一想。
虫：很多的艺术家对哲学家和美术批评家有一种畏惧感，因为这些哲学家、批评家在文字上非常强势，最后形成一种情绪，就是我做我的艺术，说那么多干嘛？而你恰恰相反，受过很好的哲学训练，文采也非常好，这些对你做作品有帮助吗？
金：我觉得当代艺术是一种知识分子艺术，是体现知识分子综合能力的艺术。你光拥有了技术，还做不了当代艺术，作为一个艺术家，应该接纳你生活中的方方面面：看书，写东西，思考，我觉得这是一个“养”的过程，这是我的日常工作，是我每天必须做的事情。这样在面对自己创作的时候，你才有可能把自己逼到极限，把在这件作品中最想表达的那一部分充分体现出来。而不是靠一闪念，靠一个小聪明。我觉得现在的艺术家没有笨人，都很聪明，但作品让人家看到聪明，其实不是一个好的艺术家。一个深刻的作品背后，必须有很多功课的累积，这样才会让人感觉是真实的。
虫：艺术在你现在的生活中是什么位置？
金：艺术是我的一种活法，我是从艺术门槛当中进入的，通过这个门槛我看到了更大的世界，当我越来越看到这个世界有如此激动人心的广阔景象的时候，艺术变得很渺小。而我作为一位艺术家，最终必须用艺术家的形式找到自己的安身立命所在。这也是作为知识分子要思考的问题，中国传统的文人都会在这个过程中间，通过他的思考和阅读跟整个社会对话，并在这个过程中寻找自己安身立命的可能性。
虫：你有没有可能哪天不做艺术了？
金：我很可能以后就不做了，做不动就不做了。我就是一个读书人。艺术只是人生的一个过渡，一个跳板，通过艺术理解生活，理解人生。
虫：艺术只是一种手段？
金：非常重要的手段。你把艺术弄得很崇高不对，把它仅仅当成生活的工具也不对，它是你生命的所在，是每天都要去做的功课，就像僧人每天念经才证明他是一个信徒，不去念经的信徒，是假信徒、伪信徒。
虫：你是一个自由主义者？
金：我很期待，同时我也很怀疑。不管怎么自由，这个“自由”总是要放在一定的环境下去说，如果放在一个法律至上的国家，是法律牵制自由。你放在中国的语境下，它牵涉的东西就太多了，不光是法律，我们的习性、生活习惯，我们的伦理底线、制度都会牵涉你关于自由本身的理解。
所以在中国谈自由不是在一个很标准的语境下进行讨论，因此我们的自我觉醒就非常重要，这个觉醒要从讲真话开始，从你面对一个具体问题，说出你的真实想法开始，然后慢慢再去追求你内心，给自己的内心创造一个独立的空间。
虫：除艺术家之外，你还有一个教师的身份，你对当今的艺术教育怎么看？你跟这些学艺术的青年人相处的时候，有什么样的感受？
金：首先我是师范毕业的，在大学里面教了13年的书，我非常喜欢和学生在一起。我们读书的那个时候跟今天的孩子感觉完全不一样，我们那时候把美院看的高高在上，进美院有一种崇高感，所以那个时候的大学生有一种理想主义的情结。而现在上学需要交高昂的学费，老师的责任心、担当感也不够，甚至于教授的很多东西都是误人子弟，不可能让学生真正形成自己的思想，让学生学会独立的思考问题，甚至有些大学的教学模式跟中学差不多。
如果说我作为教师，还有责任心的话，我要面对这些孩子讲一些真话，这跟我的创作是一样的。我绝对不会把学生当成我的素材，甚至于我上课的时候，经常会停止对自己创作的思考，全身心的跟学生在一起。当用这种方式跟孩子们交流的时候，反而能从孩子们身上学到很多东西，这才能体现“教学相长”四个字。当你不把道理强加给学生，平等的跟学生探讨交流的时候，学生也会用他们的身心给你交流，这个时候就形成了一个非常好的教学现场，这个现场是老师和学生互动起来的。
虫：“问题主义”能否该概括你的创作方法论？
金：“问题主义”是吴味提出的，我正好是“问题主义”的案例，我觉得批评家能去建立自己的批评系统是很重要的，他们也非常努力。
有很多批评家固守着他的老的批评武器，多年来知识背景不更换，拿老的解释学的方式来评判今天很有创意的作品，已经解读不通了，这个时候应该看到自己的工具不够了，要重新打磨工具了，有很多批评家在这方面功课做得很少。其实艺术家和批评家是一样的，你必须对自己有要求，每天的功课都不能落下，才能往前走，你的工具才是先进的。这个非常重要，吴味在这一点上，至少比很多的批评家做得好。
但任何体系都有它的弊端，批评家很容易只关注他认为属于这个体系的作品，别的作品就不关心了。所以我觉得批评家要有宽容度，要有胸怀，批评不是一棍子打死你，而是要有弹性的。艺术是多元的、多功能的，不应该把它弄的一板一眼。很多人只看到我在“问题主义”的框架里面做的一些作品，没有看到我抒情的一面。
虫：你的思路这么清晰，有没有可能哪天也给自己确立一个体系出来？
金：我可能不会为体系下太大功夫，我更关心艺术家背后的“人”，艺术家不过是这个主题的延伸，是第二主题，我们一直把第二主题当做了第一主题，所以人跟艺术不分，我要把这个区分出来，看背后的“人”，这个太重要了，而不会仅仅为艺术确立一个体系出来。
思路清晰，顶
思路清晰但很弱智。
虽然弱智，但思路清晰
的确，把正义作为题目高看了艺术的功能，也小看了艺术的智能。
老金骨子里是个农民，你是在乎一亩三分地滴，虽然说滴很知识分子啦
书没读透急着卖
