论当代艺术的泛化问题
——并就正于陆蓉之老师

非要广义地说，每个艺术家的任何一件作品也都是

当代艺术作品。问题是，艺术家在创造该作品时是

如何进行内心抉择的，怎样体现了当下性，如何以

当下的性灵实现与古人沟通，沟通的程度如何。这

个“当下性”，实际上才是当代艺术的根本，它在

本体上就是批判的。当下性的实现过程，就是剥离

群体性经验和批判前此传统的过程。如果没有当下

性，“当代艺术”将没有任何学术意义，是个垃圾

词汇。

艺术家如何及是否实现他的当下性，完全可以有明

确的判断标准。是不是当代艺术，也可一目了然。

艺术以创造为本性，而当下性正是创造的入手处，

也是其归宿，是当代艺术的发生学基础。

当代艺术的当下性有两个向度，一是图像、形式语

言的当下性（义同历史唯一性），二是个人生命体

验的绝对性。而使用唯一的形式语言恰当表达了绝

对的专有体验，二者呈现出完美的对应性和自足性

，这样的艺术作品必然是伟大的。仅当艺术家能把

自己从群体性中剥离出来，这种当下性才得以呈现

。
由于显然的信息不对称，图像、形式语言方面的唯

一性是很难实现的，个体的人不可能是全息的。因

此个人的绝对体验在艺术上的重要是第一性的，它

可以帮助艺术家免于陷入资讯困境。

艺术家如果能掌握较多的图像、形式语言资讯，当

然会在寻找个人体验的对应性表达上大有帮助，而

且有利于确证自身某个隐秘经验的有效性。一件艺

术作品的伟大之处，正在于他用合适自洽的具有唯

一性的图像和形式语言，表达了自己专有的隐秘经

验。

60余年来，中国艺术家个体一直处于严酷的个人情

境。个体身上的群体性特征过于严重，障碍了个体

对专有经验的寻求。传声筒功能的艺术和已有样式

、同类经验的重复类艺术，都是由于群体性经验过

于强大之故，这些都算不上是艺术。勉强要称之为

“艺术”的话，那种真正剥离了群体性的艺术就必

须重新命名。

这就是中国当代艺术的发生学由来。它的时间起点

，基本上只能视为六四之后。整个八十年代，好容

易呼吸了一点自由空气的中国人一直认为体制是可

靠的，值得依赖的，所以体制向心力从未消失。期

间，虽有下海经商，也无非是与体制分杯羹，可视

之为体制附庸。

八十年代，有一些特殊的人需要略加剖析。他们虽

然也已离开体制，但往往出于某种负面经验。他们

对体制的态度是经由求不得而反对这个过程，并且

情绪性强，因而显出某种功利性。后来的可以进入

体制但已对体制绝望转而寻求个人的自由为目的的

艺术家，与前这有很大的不同。自由是其第一诉求

。

九十年代伊始，中国的市场经济已经提供了自由人

士够用的生存空间。尽管邓推行二次开放的本意是

瓦解民间的批判精神，全面发展经济，但它实际提

供的生存空间，已经满足了自由人士的经过缩减的

基本需求，并支撑了自由思考。而圆明园画家村正

是这个自由群体的代表。

一个人的生存方式和他自由思考的可能性是密切相

关的。而自由对一个艺术家及其艺术来说是根本性

的。生存方式决定了个人经验，再决定了思考方式

，再决定了艺术样式。自由艺术家的作品有可能是

低级的，但他们的个人经验绝对是独特的。他们要

么创作出杰出的作品，要么就是杰出作品的材料。

也即，他们通过自由的生存方式获取了自己某种程

度的专有经验。

对此，栗宪庭的认知出现了严重错误，即，圆明园

画家村不重要，但里面的艺术家是重要的，或者说

是里面的重要艺术家是重要的。经由他的努力，推

出了方力钧为代表的玩世主义和以徐一晖罗氏兄弟

为代表的艳俗艺术。

但事实上的艺术发展超出了他的判断。批评性的当

代艺术在自由职业艺术家日见增多的背景下迅速发

展，担当了20年艺术发展中的主要力量。

2009年前后，艺术界出现了严重的泛化当代艺术之

倾向。其背景是中国政府开始全面介入当代艺术，

拉拢分化孤立等手段处处可见。当代艺术的时间区

隔也逐渐向前扩宽，号称当代艺术35年之类。泛化

运动之所以形成，也还有中国特有的论资排辈、很

多艺术家因为年龄跨度大而显得分界模糊等因素。

岁数较大的艺术家、学院艺术家纷纷加入，分食当

代艺术这杯羹。当代艺术院士事件，是其中的标志

性分界。具有代表性的当代艺术家成为政府所属学

校的空头院士，具有强烈的恐怖色彩。其后国家巨

额投资各所属艺术机构，美协、各地方美术馆重新

开始挺直腰板。

政府介入当代艺术，既是出于对当代艺术所具有的

批判精神的恐慌，也有所谓国家文化战略的需要。

该战略只不过是数额惊人规模庞大的维稳行动的一

部分。与之对应的，是艺术评论界学术界普遍的泛

化当代艺术的表述。他不过是中国罪大恶极的权钱

体系铁蹄下的一个可怜虫之一。

泛化当代艺术，是对其批评精神的阉割，基本上可

视为维稳助凶！