来源：艺术时代
文/南城

基于对庸俗图像、庸俗政治表态（玩世现实主义/政治波普/青春残酷/卡通一代等）的批判，绘画开始步入观念之路，它对工具论/反映论进行了观念的拆解，试图解放艺术史中带有明确承载的庸俗符号等恶习。但尤为不幸的是，这种自觉性却使得反对者成为被反对者镜子里的自己，它依然没有逃脱实用主义中心论的庞大网络，最终，走向了以精英主义自居的观念诡辩和无聊的告密。因此，我们不仅要对艺术史的陈规保持批判，同样要对任何在批判指引下的新艺术形式怀有质疑，只有这样，观念才是流动的观念，可以再次被生产的观念，对观念不断去魅的“观念”



王兴伟 《西门之死》 布面油画 170 × 205 cm 2005年

像王兴伟、王音、张慧、张恩利这样的艺术家在近几年是备受吹捧的，他们的粉丝批评家从哪里得到了两点安慰：一是以为找到了针对艺术图像的意义至上的良药，二是满足、验证了自我理论化和结构分析狂的妄想。当然，这是中国那些批评家苦读若干年半生不熟的学术书籍之后的必然结果，在以政治批判和个体遭遇的现实流面前这些理论似乎难以施展，于是他们甚至轻易地断言这些不是问题，立场之争无关紧要，问题是如何分析。而所谓的以绘画作为问题、带有不确定感和极具形式观赏趣味的这种作品使得深奥的理论分析找到了看似广阔的温床，迫切的倾诉使得这些庞杂的西方理论，却被运用在一个有着贫血嫌疑的小众的、专业票友类绘画。

首先，张恩利被算在这里有些牵强，最多能和绘画对物的观看扯点关系，其还是早期受培根的表现主义影响下的语言风和绘画视错觉的结合，无非关注和描绘了生活中的日常之物。这就使得张具有被三种痴迷症的观者认同：1.强调绘画性和语言范的。2.要求从政治批判的大潮中退出，重回日常经验、日常之物的生活流们。3.将绘画观看问题作为破解“真实”的逻辑分析话痨。说直白点，艺术家觉得画的好，理论家觉得观念好，虽然风马不相及，但也算偶尔小相遇。张的画在现实的底色上和川军算是同流合污，无非是川军（周春芽/何多苓等）有点滥情、流俗于生命文学（孤独、欲望、伤害、迷茫）的自我幻想，幸运的是张恩利稍微高了一个层次，多了些内敛、克制并把日常经验摇身一变转到了对绘画视觉的关注研究。当然，这种绘画在另一个层面也满足了某些观众的器物怀旧风和记忆趣味症。



王音 《花》 布面油画 180 × 230cm 2000年

相比之下，王兴伟似乎口味更重一点，更偏东北工业生活风一些。王最近在麦勒的个展，热包子出笼虽然里面装着隔夜馅也是一片叫好，就像张恩利在上海的一样。这些艺术家虽然春天来得晚，但也不耽误赶收获学术的末班车，这样的遭遇也为很多写作者编排感怀人生、励志小故事提供了素材，比如对这几位的描写中，都要说类似于：光照进某个角落，这是一个远离中心的小城，周围都是破落的小街，艺术家坚守/执著的别人不以为然的东西如何如何，还要配上“日出日落”这样的套词。其实，无论是二王还是二张，他们在1990年代并不是像今天这样红红火火，因为世纪交汇的前后数年中，面对激烈、动荡的社会对现实的批判和生命的抒情始终占居上风，强迫性的现实主义和象征主义标准是将他们排除在外的。也就是说，这四位在今天获得认可并不仅仅因为作品本身，而是在于当下人们对搞了几十年的现实主义中心论、象征主义的表象符号，艺术直接表达或明确政治/社会观点的厌倦与反叛，观众需要新的艺术作品来满足自己的视觉疲惫，观众需要满足带有波西米亚情节的布尔乔亚阶级装怀旧、装学术的趣味，他们需要那种不需要上街斗争、不需要正视现实的生活，那种坐在咖啡馆或茶社，玩弄器具，玩弄学术技法的思想辩驳魔术师，这是多么荣耀的体面的、智慧的中产阶级学术生活啊，可以躺在沙发上吃着点心喝着下午茶说：现实政治批评太幼稚，结构早已经是第一语言。从这个角度来看，不是这几位艺术家发现了新的艺术形态（何况这种类型在西方70年代就已经很老土了），而是新的社会阶层们需要这些来证明自身的合理性，是时代选择了他们，而不是他们引领了什么绘画新时代。

王兴伟的个展引得艺术家们一片赞誉，而批评圈则只有少数几个知识性分析家们为之鼓掌，例如老栗、高名潞、吕澎、王林这些老先生们并未显露出对王的兴趣。这是批评家内部的分歧吗？显然事情并不是这样，栗宪庭等人依旧将视角停留于文化政治与社会现实的层面，在他们看来世界有一个本质即通过新文化可以拯救现实。而那些迷恋分析的技术控批评家们则认为这是一个假设的二元对立进步论，只有显现不确性的结构，提供场域，生产知识，艺术才不是以拯救作为目的工具。

这些看似挺有道理的说法，和那些正确的废话一样只可远观不可深究。例如像：绘画语言是造假的修辞/绘画是相信意义的骗术，这种两千年前不早，两千年后说不晚的大道理，就像在侦探漫画的第一页标出“谁是凶手”一样无悬疑、无乐趣。或者更为简洁的说：把工具化/镜像化/反映论作为批评方法，是放之四海皆真理的无需讨论的话题。就像我们说事物总有两面性一样看似准确其实啥也没说。同样，这一套技术手法也可以用在以反对现实主义或象征主义模式的艺术家王兴伟、王音、张慧作品中。首先他们用绘画作品作为视觉形式质疑绘画规则本身，不也是拿绘画当工具吗？当然，艺术家可以说这种内部的左右手互搏更有思辨色彩和语言学乐趣，可是谁见过左右手互搏把自己打得鼻青脸肿的，它不过是一种知识分析的杂技而已；其次，针对现实中或艺术史中形式或图像的辨认被意义控制这一问题，不也是这几位面对的活生生的历史现实吗？这不是反映论吗？虽然他们摆脱了社会现实的文化紧迫性反映论，却在做换个角度温水煮青蛙的伪装；更为尴尬的是，这种看似以艺术史中的对应关系作为问题的绘画作品非但没有显示或流露出它的观念意识，反而被热爱形式的艺术家们看作是研发了一种新的形式趣味，这种趣味可能是王兴伟作品的幽默与戏谑，王音作品的笨拙与行画情结，张慧作品的陌生和情感亲近联谊。这就好比那种整蛊的礼物，包了十几层盒子，我们不断拆开，盒子套盒子，工序越来越复杂，绕了一个又一个弯，满怀期待地渴望看到惊喜，却最终发现还是希望落空，这些貌似以观念起家的艺术家们，最终摔在新的形式生活的趣味贡献之上。



张恩利 《简易床》 布面油画 160 × 300cm 2008年

这样的看法也许会受到这种质疑：认识和试图理解王兴伟、王音、张慧的作品需要系统性的研究、对这一理论体系的基本常识与经验，否则谈论一张作品获得了什么就是一个现代主义的命题。是的，这个回击很漂亮，思想也很跟时代。但这种回击中隐藏着潜在的知识精英中心主义，它把作品的视觉问题不负责任地推给了观众。如果你说没看懂，那么sorry，要么你不了解你看不懂，要么你知识浅薄、认识薄弱。这样的反击看起来有些可笑，可爱之处在于：1.观者是否在看展览的时候有义务全面了解艺术家的信息与资料？2.是不是下次展览海报上要列个书单，先补课后观展？3.何以认定艺术家的作品是对这种理论体系天衣无缝的表达？4、如果观看的不确定性是为了回视现实中的不确定性，观看获得意义是开放的、多元的，那么我们把信手涂鸦的画放在这里，是不是也可以这样解释？同样，这些艺术家的思考怎么被视觉验证，不是要那种简单的明确，而是至少携带一定的信息。如果没有这些，我们怎么提出可以推敲的假设？当然，这些对反击的反击并不靠谱，有点儿意义明确的倾向，但没有潜在标准的谈论是过于模糊和多义的，而没有短暂本质论的基点是可以随意适用于昨天、今天、未来的，任它这样来回穿梭，岂不荒谬？

这样的荒谬就像流传上海的一个段子：上海某著名抽象艺术家被记者问到为什么总是重复几十年的画“十”字，有没有形式重复和思想枯竭的嫌疑？这位艺术家微笑地答道，这个问题太表面，我不变风格是因为当所有人觉得作品应该不断改变的时候，我的不改变就是一种前卫的抵抗。哈哈，这位艺术家真是独揽大权，正反有理。依此来看，技术控、方法流式的批评一样显得既言之凿凿的正经又新意不断地买萌。文化研究开启了批评家们用各种学科/视角/研究方法进行跨界分析，使得学科实现了最大的交融，知识不断地被再次生产，但问题是：所研究和分析的艺术家是否具有典型范例价值，是否适合展开结构分析，同样，不是所有的艺术作品都可以动辄扯上福柯、拉康、齐泽克、阿甘本、朗西埃的，也不是动辄就谈权力机制/想象共同体/知识谱系/异见阶层，也不是拿一套分析结构的方法去谈论所有的艺术作用，批评写作应该是谨慎地使用各种术语和思想，它可以分析和借用，但并不一定适用。

还是回到王兴伟的作品中来，看王的展览作品有种很幽默的纠结，感觉总是一个圆怎么画都画不圆，于是来回画来回画，最后留下又脏又厚的烂乎乎的画面。从这点看，王音、王兴伟、张慧是一个拆迁工程队的，他们的任务是用美术高考冲刺班的拙劣人像、静物、石膏的形式，配上行画师傅们因谋生以无理想和没学院基础为风格，博得普通青年钟爱的市井风情画，气息上其乐融融、憨厚可鞠、布满生活中的怀旧灰尘。然后，辅以反庸俗符号、反明确意义的理想攻克艺术史中现实主义/象征主义的意义传播至上的城墙。最终，他们在北方的某个城乡结合部筑起一座中华田园风光的农家乐城堡，那里的墙面带有东北乱炖的酱油调，飘扬着“观念绘画”的大旗，虽然底色有可能是个体因厌倦某种机制，而无自觉性和建构性的虚无。然后，带有“小资贵族”怀旧气息的上海风和重口味的东北僵硬造型派进行会师，成为了近几年貌似观念、刻意笨拙的“坏画一代”。这其中我们可以看到秦琦、宋元元、陶大珉、李超等年轻艺术家的身影，那些类似于电影蒙太奇的手法，左躲右闪的、狡猾的玩弄学术观念的不确定性和错置感，感觉内容丰富，难以捉摸，总是颇带讽刺地说：猜猜我在哪里？当然，更多时候，在我看来，有些年轻艺术家不过是思想混乱/迷迷糊糊地不知自己在干嘛而已。

无论风格上多么相似、方法上多么雷同，这些艺术家都在围绕着一个关于什么是“真实”的哲学讨论？落实到绘画上，步骤一般是：艺术的形式或图像不能简单的承载或明确意义——意义和固定的符号秩序要被重新消解和看待——绘画语言是欺骗和促使观众相信假定“真实”的修辞手法——利用被打乱的画面秩序和各种奇异画风进行解密——使得画面的视觉充满了不确定性的消解意味以完成艺术的开放与自由。当然，这中间也有一些分叉式的变异手法，比如将绘画分解为物理物质，借用和实物的组合制造视错觉，通过其他媒介仿制绘画效果等等。但那种纯观念的/无语言感的这类作品，面临的前景比王兴伟他们更为惨淡：简单用脑筋急转弯方式的揭示了绘画是物质/绘画是假象的时候，之后做什么？还在重复这个公布于世的秘密？至少王兴伟/王音海保留一种绘制和语言的趣味，还有一种调侃和戏谑的自由气息，而许多艺术家仅仅是用绘画说了一个和绘画有关的小常识。所以这些不过是低级盗版的山寨王兴伟/王音/张慧而已，不厚道地说，这些艺术家不过是帮批评家想象的理论文章配了些蹩脚低劣的插图。



张慧 《救生圈与浮雕》 布面丙烯 182 × 227cm/101× 90cm 2011年

当然，这种努力在特殊的阶段之中，可以作为一种临时解决方法，以便悬置社会和政治意识形态之争。但，质疑精神所引申出的否定，不是单次的否定，而是否定之否定，开放性和实验性才会持续的、系统的保持。同样，不断质疑不是陷入虚无主义的深渊，不是无序的浮光掠影，随意移动的不确定性，而是对形而上学问题的深化。即便这种对绘画修辞和意义生产的常识问题在中国当代艺术中仍具有重大意义，但当它被告密者揭示之后，它也就成为自己最该反对和质疑的敌人。告密者需要不断携有新的秘密，并且是触及“真实”这一元问题的无休止、无结论的另类秘密。绘画不需要一次性的观念诡辩术。

王麟-：南城是谁？

康学儒：回复@王麟-:很多人问，南城是谁，我真的不知道，就像我不知道@阿特姐姐 是谁一样。

于瀛1987：这文作者别有压力，人家都说自己不是观念绘画了……哦难道你说这就是诡辩？

理论车间后门：为什么批判和观念是不够的？必须与市场和机构中发生的一切艺术行动决裂，这时，艺术家的行动相当于起义的夺权，这时他手里的艺术品只是他的离经叛道的新意识形态的宣传品；他起义、颠覆和夺权的过程，正是艺术市场、媒体、机构之间重新达到权力平衡的过程。这过程中的艺术才健康。

理论车间后门：艺术批判，用艺术批判，或艺术品自我批判，变得很难。使艺术品在目前市场状态下成为一个自我批判的商品？自我批判的商品？这是一个吊诡的说法。但艺术家清醒和批判后做出来的，不就是这样一个听上去很矛盾的商品吗？

理论车间后门：做策士：德勒兹这样建议：让我们成为这样一张底牌，就是要等在排好后将自己抽出，使整个序列倾覆于一瞬间。

理论车间后门：艺术家的批判：用图像去批判图像，这等于是说要去成为破坏偶像者；困境是，用一张图像打掉另外一张图像后，这一张图像谁来批判呢？所以，康定斯基和沃霍尔的态度都是：我手里在玩的不是作品，而是无数个图像中抽出一个样例，来变形给你看；他们两个是在全体好图像和全体坏图像之间玩？

刘化童：艺术品自我批判？这就好比一个人拉着自己的头发要把自己丢出去。

@策展人顾振清：此文所研究和分析的艺术家是否具有典型范例价值？是否适合展开结构分析？ 有。否则不会有此文。一个反证是：王兴伟等似乎经得起推敲了，扛得住经院哲学式的悖反思维、诡辩思维的风吹雨打了。高高在上的批评者在否定一切文化逻辑、扫荡一切牛鬼蛇神之后，最后接受神马呢？也许唯有丛林原则，成王败寇。

@Qiwei工作室: 这样的批论能活跃学术氛围。引用的多为西方哲学构架，处于当代艺术后殖民时期的我们并没有走出这样的模式。单纯的艺术应该不会如此的被学术加冕，当然如果它市场化了就另当别论了。

表面顺滑其实没什么逻辑，全篇都是段子，不知道到底要说什么，作者匿名说明底气不足，提到的一些小年轻说明自己也很年轻

王兴伟、王音、张慧、张恩利的确不能放在一起.因为张恩利太小清新了.而且充满了心灵鸡汤的味道,张恩利的画和前三位完全不同,只是更好卖一些.好卖也不是罪.
要批判也不是批判前三位,应该批判的是他们后面的一群小东北.站台最近的展览里面全是这样晕乎乎的趣味.是他们把王兴伟王音张慧的某些神秘性破坏掉了.

坏画不是问题,问题是坏画成为好画之后的当初那种坏已经无意义了.那怎么办呢

综合上看作者在为某些绘画群体叫板，文章中者几个人从创作上根本不能归类，但为什么会是被放在一起？因为者几个被看成现成那些绘画趣味的最大挑战者，这几个人在市场利益分配是相对独立于平常那些绘画的。这文章表面上是学术讨论，实际上是市场争夺。

来源：刘逸鸿的艺术空间

绘画是观念诡辩术吗？
文：刘逸鸿

对绘画历史的回溯，并不只是对历史中的现场的回溯，因为“实践-事件-时间”意义上的“现场”总是在回溯中被重新建构的。如果我们认同艺术更应当关注的是精神活动的跃升与转化——一种对“矛盾的想象解决”，那么绘画，基于当下共通焦虑的在作品与社会、内部与外部、主观与客观、个体与集体之间的重写，也可以成为另一种“先于艺术的艺术”，这也就是王兴伟所说的“绘画在艺术之外”。

在一部由诸多文本、话语和实践交织而成的绘画的总体历史中，所有关于绘画的讨论最终可以被归结为两个主要的命题：“绘画是什么？”以及相应的“画家做什么？”，这是对绘画以及艺术生产的目的、方法和对象的不同回应，同时更是一种从批评视野出发的前提设定。在各个时期理论（批评）家的言说中，我们可以看到对“绘画（艺术）是什么？”的不同回应。典型的如贝尔，海德格尔，萨特，格林伯格，斯坦伯格，阿瑟丹托等。

古典学院派绘画所基于的一系列绘画的原则是对对绘画行为的结果提出的要求，而现代派绘画则完全包含了整个绘画行为的全过程。因此，不管现代艺术历史的条件发生了怎样的变化，绘画的样式与方法论的变更意味着对绘画得以完成的生产方式的总体关注。这是两个通过不同方向看待绘画的视角，共同构成了“绘画是什么？”的一个完整的回答。由此，必须对古典绘画原则更多的被引用提出反问：如果古典时代的这一绘画生产方式发生了巨大的变化，甚至已经不存在了，那么古典绘画原则对于当代绘画而言，多大程度上还算得上是一种有用的标准？我们有多大的必要去修订绘画的基本原则？或者说还有多大的必要在此基础上拓展其词意本身的指涉？我们可以在王兴伟，秦琦，仇小飞，张恩利，丁乙，等一批中国当代绘画优秀的实践者那里找到这个时代与古典绘画原则最为对位的看法，我认为绘画无一例外是眼，守，脑，心持续交汇作用的结果，绘画是当下我们身心状态和我们所觉受到的一切无形交流的结果。对于最近刚看到的作者名为“南城”所写的《绘画的观念诡辩术》提出的批判绘画的观念诡辩术的观点，我抱有彻底的质疑态度。如果从某种更为一般的意义上去理解绘画的话，或者说现实中的绘画创作行为，也许的确是如此的。但一旦我们将绘画，尤其是文中提到的那些画家的绘画实践放到现有的社会条件下的知识体系生产中去考察，并且追问绘画行为怎样才是政治的？那么，由此回到相应的“画家（艺术家）做什么？”，答案未必就如此的错位和简单。

《绘画的观念诡辩术》一文中每一个论断都那么的偏激乃至愤怒，都事先暗含着某种自我问答的方式，不同的提问方式必然暗含着不同的精神活动，简单的说，暗含着不同的欲望，憎恨与恐惧。但这是一篇有意思的文章，从中我们可以更深入的去探询“绘画真的是这样的吗”？我们可以从“绘画还应当是什么？”中看到理论化的时刻，从“绘画本应当是什么？”中看到对历史或起源的关注，从“绘画只不过是什么？”中更多地看到的是基于实践的决断等等。尽管这种区分可能过于绝对，因为每一种问题的提出总是内在于自我的当下与未来之间的裂缝，例如我们可以认为“绘画只不过是什么？”并非只是对现实的描述，它同样也是一种意识形态的建构，但是，这三种提问方式的确存在着如上所述的偏向。这种精神活动必然与历史的现实条件的变化有关，而历史中的批评针对的正是这种可能性的条件，如果我们更关注的是先于绘画的个体与现实所具有的潜能，那么也可以说，绘画就是在不可能中再次提供出可能性的条件。王兴伟，秦琦，张恩利，丁乙的绘画实践我觉得可以在这个通道上进入被理解的过程。

“画家做什么？”可以被拆解成另外两个问题：“画家为什么而做？”和“画家怎么做？”。换言之，“怎样的人可以被称为画家？”，即能被称为“画家”的人应当具备怎样的条件？除了绘画之外，他还能做什么？昆斯，村上隆，赫斯特，当我们在讥讽他们的商业的成功和绘画的不地道的时候，是否真的换个更大的视角仔细想想，这是否意味着，这样的画家能给我们带来的绘画，并不仅是我们所认为的那种绘画，而且还可以是别的什么？由此回到“绘画是什么？”还可以有另外两种提问方式：“绘画本只不过是什么？”和“绘画本（还）应当是什么？”。前者是将绘画行为放回总体的社会系统之中，而后者是从绘画本质主义式的追根溯源到意识形态的假定。一系列明确的奠基性的论断，一方面有助于一个学科确认其边界，另一方面也是一个学科得以发展的重心，但是我们还是要将这些论断，看作是来自不同历史条件下的精神活动而又重新来到我们面前的对象，而不是什么与学科有关的定义，更不是在各种定义之间作出或好或坏的价值判断。我想，我们很多人都没有读懂，因此也无法深入的去探询王兴伟，秦琦，张恩利，丁乙乃至更多的涉及到了观念的中国当代画家的具体实践，毕竟，真正的绘画是很难解读的，其可被阐释的空间几乎是无限的。

即使如此，但若要讨论绘画，则必须从绘画作为当下即时性的行为特点和作为可能性的条件出发，来到政治哲学或者说是恩格斯意义上的辩证法的零点。绘画的零点在于我们将怎样的内容当作绘画的对象，这其中便意味着对个体的乃至共同体的意识形态的辨别和政治立场的确认。如果按照经典马克思主义的区分，去回应“画家做什么？”的绘画更多关注的是社会生产的物质条件，而去回应“绘画是什么？”的绘画关注的是意识形态的幻象构建。早在现代绘画成型之前的50年（1853年）就有人提出过需要一种“当代观念”绘画的愿望。马奈的扁平式画面处理把提出新绘画要求的原因，放到了一种社会情境中进行了重构----他的视觉意识被来自日本的浮世绘激醒了，他抛出了可能与此事有关的不同的身份和条件加以一一解读，究竟是来源自结构方式的进展？对新的绘画类型的需要？为什么在梵高的自画像中出现了“画中画”---同样也是来自日本的浮士绘仕女像？

我想说的是，任何时候，基于画家的主观感受和观念的绘画行为永远具有“当代性”。 要求一种当代的绘画风格，几乎完全来自于画家被一种概念支配，并自觉的反对这种意识概念支配的结果。这是一种被历史发展的理性主义进化论支配的结果：从古埃及到梵高，从达芬奇到里希特，从蒙克到佛洛伊德，从塞尚到霍克尼，从毕加索的立体主义到村上隆的“超扁平”，绘画从来都是理性的科学的，而非我们所以为的是“感性的激情的”。只是，这种“理性的科学的”是一种深度的理性，是感性的极致呈现----我觉得蒙德里安和马列维奇都是很会收敛和整理自己的激情与政治抱负的人。我们知道，直到上世纪初期对现代绘画的专业探讨才初露端倪。在此之前虽然也有人从“空间”来讨论绘画，但是这一系列的论文的立足点仍然是回到形式的，而塞尚的绘画实践则有力而彻底的颠覆了古典意义的绘画形式空间论。他因而被公认为“现代绘画之父”，那种破碎而犹豫的笔触所成就的画面表征着是一个什么样的眼睛所观照的什么样的世界？这是伟大的“坏画”。

现代绘画的潜能到底意味着什么，我们不能只以现成的身份和条件去重构这段历史，而是要把它放到整个“先于个体”的绘画系统中追加一次流转。贡布里希以及阿恩海姆对此有特殊的贡献，在现实的物质条件尚未成型的前提条件下，现代艺术运动的发生首先是以一种批判的面貌出现的，单是绘画的意义和价值远远超出了作为社会反映论的变体的意识批判。《绘画的观念诡辩术》一文所发难的实质在于：对于新绘画的渴望是基于“绘画本应当是什么？”的提问，也就是以一种历史主义的态度对受到了编年史的风格论影响的复古主义和折衷主义的不满，一种纯粹的对现状的否定，“绘画还应当是什么”并没有发生。

文中偏激的观点还可以被叙述为，作者以由外部的条件拓展而来的焦虑为动机，以批评的方式发出了“绘画是什么的”的追问。这种追问并非仅仅是针对绘画本身的，而好像是在质问：“你们这些观念画家到底在搞什么鬼？”他质疑了以王兴伟为典型个案的“观念绘画”的结构形式在过去的中国现代绘画的演变中的重要作用。当然这种看上去纯粹的否定乃至人身的攻击却无法拿出任何应对的有价值的学术见解和批评观点，但是这篇文章有意思的地方在于，事实上作者的见解和语言方式引发了更为重要的效果，为观念绘画的历史与艺术史之间的相互脱离提供了一种新的观看角度和解读条件。事实上，对于文中提到的画家的历史重要性已经成为学术界的共识，但是真正的中国现代绘画的“语言学转向”并没有全面的真正发生，这也是作者对当前这些观念绘画深为不满的地方。因此，当务之急是如何以一种艺术专业的角度写一部中国现代绘画的历史与思潮的演变，这样的写作，当然不能只是对学科历史奠基的回溯性的补偿，而应该是依据绘画实践者的内心世界和外在实践所展开的面向未来可能性敞开的工作。

现在，在我看来，正是“绘画只不过什么？”这样一个提问，在对“绘画本（还）应当是什么的？”的短路中被忽视了，导致了将“观念”视作为绘画的内在性的固定而僵化的填充物，从而无法在理论与实践之间产生新的震荡。王兴伟，张恩利都是洞察到了这个问题的，因此，他们从来都是拒绝“观念”对绘画的侵蚀，他们不会承认自己的作品是“观念绘画”（可见王兴伟在尤伦斯艺术中心的讲座和张恩利的系列访谈）。而另外很多对她们的表面模仿者，恰恰是将绘画当作图解观念的工具和手段，这样做的结果就是，当最终当社会技术的发展在现实中全面涌现之时，当多媒体出现之后，他们的鼓吹“观念”的绘画实践立即被彻底解构作废了。这种观念决定论的变体导致语言激进说，最激进的应属很多人对“抽象绘画”的近乎宗教狂热般的抬举和鼓吹，甚至用“抽象”这个概念作为绘画主角的本质论断，虽然很多绘画行为的结果都呈现为“抽象”的画面形式，但我从来就不认为“抽象绘画”是成立的，试想，作为绘画，哪怕是最逼真的写实绘画，是不是也还是涉及到“构图”，涉及到色彩，涉及到营造，涉及到想法，而涉及到的这些，全是“抽象”的！而即使最抽象的画面，比如马列维奇的方块，也是“具象”的，因为那个黑色方块是不折不扣的一个“具体的形象”。所以说，用“抽象”和“具象”这些概念来解释绘画除了分类处理的需要，对于定位和阐释绘画的价值其实是没有任何实质性作用的。

同样被忽略的是在现代绘画叙述的历史发生之前，对关于中国古代的绘画的深入而灵活的观照。关于中国画---中国古典绘画的“现代化”争论事实上指向的是在复古主义形式之下的康德式的自律先验与画家和艺术创作之间的关系，但是现代化问题决不仅仅是古典纯粹形式的完全对立面，并非不同的风格的新与旧之争。例如巫鸿先生在他的系列著作中指出的“屏风画”“纪念碑式”“废墟”概念以及“礼仪艺术”等。都是现代绘画承继传统绘画，把传统资源进行当代性转化的重要线索和通道，理解和承继传统文化艺术资源绝对不可能是简单的符号挪用与篡改，更不能简单地被理解成对某种代表了现代永恒性的当代意识，比如民主，自由，多元，开放的反对，而是对波德莱尔所说“从短暂中抽出永恒的”一种基于个人生存条件下的即时验证。这正是波德莱尔强调的艺术应该被理解成对某个世界的在场的发明与征服，也即我们今日所说的“当代性”。诚如詹姆逊对此的论断，现代性并不是追求“新”，而是追求“在场”。想想古代人如何画黄山？先在山中居住数日，前后上下周游品味一番，先是“在场”，搜尽奇峰打草稿，然后还是“在场”，身心灵精气神全部摄于此刻当下，一笔笔的描摹挥就，绘画本身就是在场的行为，没有任何绘画行为实践是不“在场”的，扩而言之，“传统”，作为一种传承下来的统一的意识或者生活共同体，它始终都是在场的，只是我们因为被意识形态所蒙蔽，因而对这种无形的此在场域欠缺“觉知”而已。

谈到绘画的传统，另一方面，向绘画的原型的转变强调了由群体的仪式发展而来的一整套构造画面的技术，暗含着此学科进一步面向社会发展的可能，换言之，具体而论，艺术是不能教的，但是绘画，是可以教的，而且，任何绘画都是基于人的心智结构和意识模型而产生，所以，绘画应该具备一套基于人的身心模型乃至宇宙万物模型的“营造法式” ，〈芥子园画谱〉应算是个例子。绘画在表征当代意识的同时，并不妨碍它自身也可以成为我们修心养性的一种涉及到身心灵的在场实验。中国古代画家所遵循的”外师造化中得心源“以及”天人合一“说，都说明了绘画者当时具备了“绘画本（还）应当是什么”这种提问的自觉，当这种自觉升华到出世的高度，进入到现实场域的层面，借助一系列的机缘，他就就可能被社会造就成“大师”，比如董其昌和石涛，这种对中国传统绘画史的另类解读，使高居翰对中国古典绘画的历史书写完全成为对个人意识与社会革命关系的动力的解读。

在民国时期，一直到改革开放以来的三十年及至今日，绘画，或者说“艺术”，只是一种隐含着焦虑的并未定型的学科。而观念绘画的实践者试图建立一种新的政治立场，对自己的社会生产进行意识形态上的调整。这并非仅仅出于观察，因为观察容易使得绘画作为一种对社会生产中的问题的直接解决，无论如何，我们应当将绘画的生产当作想象的解决，当作创作主体的精神活动的客体，正如我们之前所说，即使是“绘画只不过是什么？”这样的提问，同样也是一种意识形态的，自古至今，一直如此。没有任何人大造物活动能脱离意识形态而存在。这就导致了在社会生产关系中的这种绘画实践与历史学家的冲突中，由于对绘画的论述仍然是以艺术史为任务的，因此并没有在绘画实践者作为感受的个体那里立即生效。每个大师所思考的正是如何解决这个问题，突破意识形态对自己的羁绊，最终当绘画从艺术史的范畴中得到一个属于自身本质特征的“空间”时，“画家做什么？”便直接转化为画家为“空间”而做，以及相应的“空间应当怎么做？”。想想米开朗基罗的西斯廷天顶画，还有马蒂斯和罗斯科为教堂做的壁画，以及今日很多画家进入商场的“艺术衍生品”。。。正是在这样的现实循环中，对“绘画是什么？”的追问得到了定型，正是在这样一种往返中，“空间”为绘画作为针对可能性的条件到社会生产中的实践推演奠定了基础，成为当时的零点。行为艺术，装置艺术，新媒体艺术，等等各种新形式的艺术，正在这个层面上，都是绘画的变体，它们，就是一回事儿。

剔除“观念”，抛弃诡辩术，绘画的零点，是每一次绘画行动导致的批评所带出的新的讨论场域，这是一段在画家和观众，情境与决断之间的裂缝中消失的过程，一次价值判定的清零。零点意味着绘画和对绘画的观赏和解读的最终也是其最起始的问题，何以“它”，例如这里的“空间”（在格林伯格那里是“平面”，在画家那里曾叫“真实”，在后现代艺术家那里叫“场域”在福柯那里叫“知识考古”，在拉康那里叫“他者”，在朗西埃那里叫“装置”等等等），将成为我们展开绘画和解读的起点？如果我们认为绘画（而并非我们要指出的平面构造行为）是政治的，那么这里的“空间”只是潜在的个体的全部潜能受到了现实政治的力量影响之后经历的第一次死亡，这个死亡的残骸就是：绘画。当这具残骸没有任何包裹物，它就是我们看到的：“坏画”。所谓的“坏画”针对的是现代以及后现代绘画的限制，意味着在全球本质上已经同一的生产方式下的各种形式上的不同一吗？我觉得，它更像时间的种子：画家和画画的行为是细胞分裂式的，也是核能分裂式的，我想指出的是，这种分裂正是在画家开始超越自我的绘画意图的说明和理解而进行绘画时，才开始发生的。坏画的根源在于绘画者意识到的作画主体的瞬间的方生方死和所绘画的一切对象的灰飞烟灭和当下死亡，而主体的消失或死亡正是超越于强调主体意识的现代艺术的后现代艺术所延伸过来的当代艺术中最重要的命题。“坏画”作为当代艺术实践之一种的合法性与合理性由此而得以成立。

这种“坏画”有很多种面貌，王兴伟那些看上去非常业余的技巧稚拙的画，贾霭力的末世废墟画，秦琦的“脏乱差”的画，李松松的厚的要掉了渣的画，仇小飞的残破老旧的画，张恩利的画着墙壁与生活场景中污痕的画，都是这种坏画的不同表现形式，与许多时下惹眼的仅仅追求视觉刺激的画相比，这样的作品似乎很落伍，很多人甚至会误解他们在试图在当下寻求一种古典性，它们不惹眼、不媚目，不仅仅追求视觉效果或感官体验，但能产生一种弦外之音的“思想感”——是感觉，是“视觉思想”---一种基于视觉的思考。也是一种安住于没有过去，没有现在，也没有未来的那个时间的方式，你可以把这种时间方式叫“永恒”，也可以叫“真实”，但其实，它只不过就是画笔皴来擦去，描来抹去的每一个当下的刹那，在绘画的具体操作过程中，对生活场景的不经意的一瞥带来的是画面上视觉元素的措置和书写与编织的亲和性。生活中，内心里，画面上一点点的“不同之处”能被清晰地传达出来，而且被读到。通过乌有感知万物，通过死亡体验新生，通过抽象唤起具象，通过虚表达实，通过破碎体现圆满，通过历史见证未来。或者相反。看似矛盾的事物实则并不矛盾，它们往往在彼此转化中加深了这个可视世界的丰富性。当你如此绘画，没有什么观念，没有什么语言，更没有什么主题，意义，形式等等这些东西，你不可能是主动的，主动的人不可能去老实的画画，画家应该是被动的，乐于被动，如画家于艾军所言：“靠诚实的积累在画布上再堆积一个幻象。那灰色的莫须有之物顿时在眼底生动起来。我喜欢无意义的事物，喜欢不言的美，喜欢被还原的原生态的力量，喜欢无人的喧闹，喜欢修炼般却又内心激越的艺术劳作——不，仅仅是劳作，也许与艺术没什么关系。”

绘画是个事件，事件本身是运动的，运动是因为它自身具有力量，因为它是一种基于力量的运动，因此，绘画不可能是完美的，完美的东西即是自足的，自足的东西不存在对立的矛盾，因而是不可能产生运动的，而不运动的东西是没有生命的，因此，“完美" 的绘画是死亡的僵尸。那不是绘画。也不存在完美的技术，精湛的技术这些东西，你看鲁本斯也好，伦勃朗也好，他们的绘画只有随性而行的笔触，并没有什么“精湛完美”的技术。于艾军说的好：“所谓技术，或许只意味着能较为得心应手地显现出心中之所想。我始终认为那种仅仅画给眼睛看的，或者说仅为视觉愉悦的绘画是短命或短效的，绘画必须在视觉之外有一个支点。这个支点可以视觉性的，也可以是非视觉性的；可以是（来自或关于）历史的，可以是现实的、当下的；可以是艺术的，也可以是非艺术的……总之，它甚至可以是关于一切带有问题倾向的、极富个人气质的“视觉抽离”，否则，绘画就有沦为“效果图”的危险。这并不意味着绘画必须要达到某种孤高或深刻，恰恰相反，它有时可以通过一种肤浅的方式达到。在此意义上说，复杂约等于纯化，嬉皮也许等于庄重，限定也可能就意味着自由。

他认为，至少在中国，图式或者说图式风格化的时代已经过去，或者仅存在于某些类似全国美展那样的官方话语和美协特色的评判标准之中。我们知道，现代主义初兴时，形式语言惊心动魄，但如今它们已经成为常识。在技艺和形式之前，艺术家最为必要明确自己在做什么，表达什么，这才是问道的前提。对我而言，所有的观点或观念，都只是手工和绘画的由头和借口，它们必须结合为一种表达逻辑上的必然性和可信性。若非如此，绘画有什么用？为什么必须（是）绘画而非其他？这，正是《绘画的观念诡辩术》一文中大力批判的那些画家们的绘画实践所要提出的问题，他们坚定而诚恳的在自己每天的劳作与反思和观照中，通过自己的绘画行为与自我对话，为自己寻找答案。且不论他们绘画素养的高低和绘画观念的是非，仅他们在自己的绘画实践中体现出来的超常的敏感，他们的顽强毅力，他们的视觉语言上的独特，他们的做事的专一，也是值得我们尊敬乃至学习的可贵之处所在，我认为，他们，作为忠诚于自己的朴实的劳作者，虔诚的画画者，并不在乎什么大而无当的“观念”，也没有去为自己的真实感受“诡辩”什么。。。

开篇就告诉你是基于写的，还在猜。。

催惨惨写的，康学儒约的稿，还装作不知道？

文风感觉是催灿灿写的

说到底，油画是洋人发明的，国人只能永远的抄袭，也是一种执着。只是的都是30年的旧货。