来源：今艺术 文／吕佩怡

阅读第13届文件展的策展路径(上) 
 
本届以一种真实的庆典聚会，将这些遥远的、甚至被忽视、遗忘之地，以一种网路连结的思维相互连繫，產生同在世界上（being in the world）的关係。以致於处处各自為中心的思维，可在展览裡被感知。 

 
出发前阅读第13届文件展（dOCUMENTA 13）策展人克莉丝朵芙-芭卡姬芙（Carolyn Christov-Bakargiev）的〈致朋友的一封信〉（Letter to a Friend），看完拉拉杂杂书信体文章后，唯一的印象是她不断的离题，而且在她看来每次的离题都非常重要，身為读者的我并不理解她到底想做些什麼。在卡塞尔（Kassel）参观展期间，忙碌穿梭在散布於市中心各处的展场，相对於疲累奔波的身体，精神上反而呈现一种兴奋感，我不太理解这种兴奋从何而来，或许是遇到有趣的作品，或许是著迷於必须收集完所有展场的任务感。离开之后，在回想作品与阅读资料之际，我还是深深陷入以说故事的人自居的策展人所编织的、不断离题的故事，尤其她说：「我没有概念」；「展览是一种直觉」；「第13届文件展是一种心灵状态」。在此窘境之中，应该如何评论这一个具世界重量级的展览？光靠直觉可以支撑起一个庞大的展览吗？

策展概念的缺席对一个展览的影响有多大？或我们到底需不需要策展概念？这个是策展人一直抵抗、逃避之任务；还是一如她认為「将一个展览转化成為对观者有意义的经验是相当艰鉅且复杂的任务」，她全力以赴的是后者而非前者，若是如此，这促使我们必须重新思考策展自身。

在第13届文件展拋出诸多杂乱的线索裡，我找到这一句话得以将整个谜团般的展览串连起来。

「这舞蹈非常狂热，活力四射，发出喀噠喀噠，叮叮噹噹的声响，旋转、扭动，这样持续一段很长的时间」

这句话是策展人在去年以德文写下的，此句子又以英文出现於今年开展之际，做另一篇文章的题目。她以一连串的形容词描述蹦布勒舞蹈（Bamboule）的热情、动态与节奏感，一种直觉的、身体的、感官的、充满情感、想像与自由之舞。同时，蹦布勒舞蹈是一种在纽奥良（New Orleans）表演的奴隶舞蹈，在身体热情舞动的背后有其被压迫者／压迫者，主人／奴隶间的政治经济关係，尤其在海地（Haiti）1791年一场奴隶起义成功之后，為避免革命之火延烧到整个美洲，此舞蹈便遭禁止。蹦布勒舞蹈狂热的背后充满浓厚的政治意味与可能促成变动的力量。从这句话裡我阅读到三个重要线索：一為直觉、开放性、想像力，以及在场的、当下的身体经验。二為艺术是政治，但不必然直接指涉政治。三、此舞蹈為群舞，讲求与他人的关係与合作的可能。以下试著由这些线索来阅读第13届文件展。

艺术的开放性

主展场菲德烈齐亚努博物馆（Fridericianum）一楼展厅，展出艺术家甘德（Ryan Gander）以空气為元素的《看不见的拉扯》（The Invisible Pull），空荡荡的大厅对应著入口处的一段文字：

「艺术让人猜不透的地方是：我们不知道它是什麼，直到它不再是它曾经的样貌。此外，艺术定义之多是根据它是什麼／不是什麼，它做什麼／不做什麼，或它可以是什麼／不是什麼，甚至它可被定义為它未能到达之地。」

e-flux艺术网路团体合伙人维多柯尔与艾兰达（Anton Vidokle and Julieta Aranda）的《时间银行》（

Time Bank）。

空的空间是留给想像的空间，也是策展人具体化她所认知的、无法捉摸的艺术。展前陆续出版的「100个笔记－100种思维」（100 Notes-100 Thoughts），将「笔记」的初步、随笔、不稳定、未完成、零碎性等特质做為一种拓展想像空间之方法，这个系列是一种捕捉吉光片羽的努力，在直觉与思想之间的游移往復，让感知可以转化為知识，也让不可能出版的出版。除了出版系列之外，公告的300位参与者名单之中，其中190多名為艺术家，其餘的来自各领域，以「或许是艺术，或许不是」的姿态横向扩张文件展的版图。另外，教育活动也取名為「也许教育」（Maybe Education），把此教育活动做為一个中介空间，介於作品与知识／语言之间，以「也许」之不确定反映艺术脉络裡的知识很难清楚陈述与确切定义。以上这些作法实践艺术的开放性，并不断将艺术的边界往外推去，或是甚至取消边界，同时也展现第13届文件展的企图：开拓、推翻或改变既有之想法。

转向「地点」

这种发散式的企图也展现在本届以大量散布的「地点」（location）做為「没有概念」展览之架构。此次卡塞尔市中心的场地导览地图上标示32个地点，其中有十个主要展场，包括三间美术馆空间：菲德烈齐亚努博物馆、文件展展厅（documenta-Hall）与新画廊（Neue Galerie）；两个非美术类的博物馆：自然史博物馆（Ottoneum）与橘园天文与物理博物馆（Orangerie）；閒置空间再利用的文化火车站（Hauptbahnhof）、前伊丽莎白医院（Elisabeth Krankenhaus）等；主展场的卡尔斯奥公园（Karlsaue Park）本身就有50几处作品。另外，还有20多个主场之外的地点，例如第二次世界大战期间的防空洞、卡塞尔大饭店（Grand City Hotel）、雨格诺教徒之家（Hugenottenhaus）等。除卡塞尔之外，展览与研讨会同时在其它三个城市举行：分别為阿富汗首都喀布尔（Kabul，註）、去年埃及的亚歷山大－开罗（Alexandria-Kairo），以及加拿大中部的班夫（Banff）。展场数量规模之庞大是前所未见，也呼应〈致朋友的一封信〉之中，策展人以不断离题来铺陈与开展想法一事：一种去中心，以致於处处各自為中心的思维，可在展览裡被感知。

由本届文件展回看第一届文件展（1955），找到「从废墟中重生」為切入点，以「崩毁／恢復」（collapse / recovery）来思考，讨论艺术如何可能在时代转折的重要时刻扮演改变之力量。然而，在整体的策展方式上我认為更贴近於1992年的第9届文件展。该届策展人杨．荷特（Jan Hoet）以「无标题」、「在过程中工作」（work in progress），强调艺术是自由的、自主的、感官的，并由艺术家作品与空间决定展览结构。他说：「我没有任何概念，能做的是建立一个结构，由此结构来建议概念」。因此，1980年代末盛行的特定场域（site-specificity）、场所精神（genius loci）与现地製作（in situ）在此届发扬光大。荷特认為艺术不能改变社会，只能影响个人，所以他给予展览标题：「从一个人到另一个到他人」，延伸意义可以是「从身体到身体与身体」、「从作品到观者与艺术」，重视观眾在场的身体经验。这种关注地点特质与身体感受之作法也在本届文件展中再次见到，用以做為对第10届到第12届著重智识论述之展览形式的反叛。

阅读第13届文件展的策展路径(下) 
 
【文／吕佩怡】 

由地点出发

然而，本届策展人芭卡姬芙对於「空间」，或更準确说是「地点」转向，与20年前第9届文件展处於当时艺术潮流之中是不同的。21世纪的当下，科技已成為生活不可或缺的一部分，网路的虚拟世界让人遗忘真实的在场身体感受，同时网路的时空压缩特质取消距离，全球即时连线成為可能，因此第13届文件展不仅将观眾带到诸多卡塞尔城市的歷史现场，同时也在其它三个国家的城市举办，透过这些城市自身所蕴含的政治地理，做為文件展讨论的当下人类所面对的四个境况：文件展地点卡塞尔－在舞台上（on stage）；战火连天的阿富汗首都喀布尔－被包围（under siege）；去年阿拉伯之春（Arab Spring）的亚歷山大城－开罗－充满希望（in a state of hope）；与世隔离的加拿大中部的班夫－撤退（on retreat）。本届以一种真实的庆典聚会，将这些遥远的、甚至被忽视、遗忘之地，以一种网路连结的思维相互连繫，產生同在世界上（being in the world）的关係。

 
《撒哈拉食物的艺术》（The Art of Sahrawi Cooking）的难民帐篷。

另外，文件展的转向「地点」与1980年代末所谈「特定场域」是不同的。早期「特定场域」强调场域特质為作品一部分，有其不可分割性，例如塞拉（Richard Serra）在《倾斜之弧》（Tilted Arc）公共艺术作品争论中强调「搬移作品等於是毁坏作品」，但在后续的发展裡，「特定场域」裡场域（site）一词朝向与乡愁式的根著概念无关，而可以被视為是移动的、游移的、过程的，由此可接续到以事件或行动為主的社群艺术或社会实践式艺术（socially-engaged art）。我认為本届文件展的「地点」倾向於指称事件的发生地。

若仅以卡塞尔当地的展场来谈论，芭卡姬芙在被任命為的本届策展人之后，她辞去原有义大利杜林当代美术馆馆长（Castello di Rivoli Museum of Contemporary Art in Turin）之职，搬到卡塞尔居住，成為卡塞尔的居民。较以往策展人她有更多的时间在地观察与工作，所以她将重点放於在地的「地点」，挖掘出许多连卡塞尔人都不太知道或被遗忘的空间，透过这些空间可勾勒出卡塞尔战后重建的歷史。这些被定為展场之地是真实的、有歷史的地点，然而，转向「地点」想做的并不是透过艺术作品去回顾此地之歷史，而是透过实际地理意义上的「地点」与「地点」自身所拥有的微型政治／社会／经济议题為出发点，也就是「地点」成為问题意识，成為作品讨论当下现实的可能，并以地点所延伸的「安置」／「被安置」（to place and to be placed），以及「流离失所」（displacedness）等概念，做為作品与其地点之间的关係，以展开地点政治或政治地点。由此，再与世界其它地方相连结。总之，转向「地点」是让每一个地点都是一种境况、精神状态，并与某些特殊时间相关，也让每个地点都各自成為子展览，由这些子展览组合成庞大的文件展。

转向「地点」的作法可以在几个案例裡看见。雨格诺教徒之家兴建於1826年，此建物曾经是布尔乔亚人士（bourgeois）的住所与旅馆，二战后被毁，閒置至今。来自芝加哥的艺术家盖兹（Theaster Gates）、伙伴们在展前即进驻，透过一个实际行动将此空间以艺术方式修缮。他们在其中既是生活、是行动、也是劳动工作，同时也在创作一件建物自身為主的作品。

这个空间过去歷史并不是他们关注的焦点，但建物内部空间既有之物，例如陈旧的壁纸，都是他们的施力点与材料。同时他们也收集芝加哥与卡塞尔两个城市裡閒置建物的物件，以回收再利用的方式将雨格诺教徒之家转变成一件连接两个城市的大型生活雕塑。然而，他们的修缮工作并不是保存或復原，而是以艺术的眼光、方法与技术，将一废墟转化為充满音乐、人声、生活、艺术之地。

在他们的沧凉低沉的歌声裡，反覆吟唱著「何处是家？」，一栋过往的「家」或「非家」的旅馆，在他们进驻的日子裡成為暂时的「家」，他们将荒废之地转变為宜居的未来之「家」：在100日的文件展结束之后，此建物将完成修缮成為艺术家旅馆或工作室。在此作品裡，「地点」是一实际地点位置，透过集体合作、生活即艺术／艺术即生活、以及对在地有实质回馈，创造一个未来地点。此计画「或许是艺术，或许不是」，但充分展现疗癒性、可能性以及改变的力量。

卡尔斯奥公园是此次文件展的重头戏，创新之所在，也是由艺术家所创造的空间。

例如，法国艺术家雨格（Pierre Huyghe）直接在公园的垃圾堆肥区的荒地创造一奇异空间，一隻瘦到皮包骨、粉红色脚的狗做為这个展览的引领者，引导观眾前往看似荒芜的后方，在那裡只有一个斜躺的裸女雕像，仔细一看才知道雕像的头部密密麻麻的满是工作中的蜜蜂。垃圾堆肥区的味道通常吸引苍蝇、蟑螂一类，但艺术家极具机智地转化这种既有恶劣印象，让裸女、甜味、蜜蜂错置出现於此地。

另一位艺术家摩尔（Gareth Moore）的《世界之家》（The World House）则是打造一个离群索居的自治社区，他在开展前一年半进驻公园的废料堆积场，在此地他与其助手使用回收废料开始搭建，这些废料来自卡塞尔各地，像是两个窗户来自於格林兄弟博物馆（Brothers Grimm Museum）等，这段时间他持续的製作完成住房、洗衣间、住房、杂货店、木工房、祭坛等生活场域。

在展览期间会有观眾住在此地，这种短暂渡假式的「非－实际」生活将成為此社区持续有生活痕跡的方式，同时住於此地者也成為演员，共同演一齣简单生活的社区日记。转向「地点」对此二作品而言，是艺术家直接利用公园原有的特殊空间為地点，以艺术翻转或转化对原有地点之想像，由恶之地或平凡之地转变為奇异地方，同时观眾自身也成為作品演出的一部分。

另外，在公园中艺术家也以搭建小房子做為展场，以艺术作品在平凡的草园或森林裡製造特殊地点。搭小屋此一作法可以有几种层次的可能，包括小屋建物外貌、小屋与週边环境的关係、小屋内部的规画（可以是白盒子空间，黑盒子影像空间，或是任何其它可能性），再到艺术家作品本身装置展出。艺术家杜罕（Jimmie Durham）作品地点位位於公园的温室附近，他重现上一届文件展类似温室样貌的临时展厅，在其中仅展出两个小物件：一為二战时因已被酸腐蚀而从未使用的子弹；另一為史前的石器工具，用此二物件来勾勒出欧洲歷史，也嘲讽上一届的文件展。更有趣的是在外面的标示牌上，有人在他的标题「欧洲歷史」（The History of Europe）下方用黑笔写上「错误的故事，2012」（The Story of Error, 2012）。

以上所谈的作品多為美学与政治一体两面，强调的是艺术自身对政治的转化能力。在诸多作品中，《撒哈拉食物的艺术》（The Art of Sahrawi Cooking）是一失败例子，此作品将西撒哈拉沙漠之难民营帐棚重现於公园之中，观眾在色彩鲜艳的帐篷裡可以吃现煮的北非小米饭（couscous）、喝新鲜薄荷茶，与西撒哈拉妇女们聊天等。这件作品要谈的是在西撒哈拉沙漠不被摩洛哥政府所认可的20万人，他们处於「消失」、「看不见」、「被删除」与「流离失所」的状态。然而，在状似豪华的帐篷裡吃吃喝喝对观眾却是轻鬆美好的经验，在此美好形式之下，不仅无法体会这些西撒哈拉沙漠难民般处境的困顿处境，主要的政治批判意含反而被转移焦点，这不仅是隔靴搔痒，还製造美丽的误解。

编舞家的策展人

回到文章前端所提到关於舞蹈的句子，在我看来这个句子正是本届文件展的主要核心精神：具开放性，呈现智力之外的想像力，同时，艺术不必然的直接展现政治。然而，在第10届文件展实际的作法裡有许多概念、论述与方法是拼贴总合过去已有的，因此当策展人芭卡姬芙将策展工作比喻為编舞，其中某些桥段或动作我们好像似曾相似。

又编舞家之角色牵涉到合作、对话、连结，既尊重每个参与的个体艺术家，且必须在差异之中共同长时间工作。此次她自称她没有选件，宣称一切都是自然发生於对话与工作之中，是一个有机的发展过程，关於共同的艺术「创造」，而非「再现」，但她所做的一切「去中心」努力，让她自己仍是第13届文件展唯一的中心，做為编舞家角色的策展人并没有退到幕后，她反而是舞台上舞动最疯狂的舞者，同时她的热情带动许多人一同狂欢共舞，在集体的身体舞动兴奋之中，文件展成為一种直觉，让人忘记思考。

参考资料

1 吴玛悧，〈从身体到身体与身体〉，《艺术家杂誌》，1992.07，页280-283

2 侯瀚如，〈艺术-身体-置换〉，《雄狮美术》，1992.07，页34-56

3 Carolyn Christov-Bakargiev, “Letter to a Friend”, in 100notes-100Thoughts Series no.003

4 -----------, “The Destruction of Art-or Conflict and Art, or Truma and the Art of Healing

”, in 100notes-100Thoughts Series no.040, p.4-9

5 -----------, “The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, 

contorted, and lasted for a long time”, Press lease, 2012.06.09

6 “A Twist of Paradox-Interview with Carolyn Christov-Bakargiev”, OnCurating.org, issue 

04/10 The Political Potential of Curatorial Practice

註 策展人曾谈到她在手机输入Kassel这个字，拼字检查系统将这个字自动更正為Kabul，这是她思考科技

与现实，文件大展之地Kassel与战火连天的Kabul之可能的关係之始。

吕佩怡

英国伦敦大学伯贝克学院人文与文化研究博士。2011年出版专书Off-Site Art Curating, VDM 

Publishing，主编《搞空间—亚洲后替代空间》与策画Yishu-Journal of Chinese Contemporary Art “

Off-Site Art in Taiwan, Hong Kong and China” 专辑。九月起将於香港中文大学担任客座助理教授。