来源：燃点 文：凯伦•史密斯

何岸，《谁此刻孤独就永远孤独》，展览场景。 

《谁此刻孤独就永远孤独》，何岸个展。策展人：秦思源。

展览地点：上海市普陀区武威路十八号五号楼一楼。2012年4月26日至5月25日。

凯伦•史密斯: 我就是想第一个问题想问你就是我们认识的时候，你正在准备做第一个作品就是为了第三深圳当代雕塑艺术年度展, 这个已经有12年了。 你怎么开始想到做这个作品，因为它的形式跟当时的形势也是很有趣的，可能就是跟那个时代有一点关系。所以这个作品的想法是怎么来的？

第二个就是说，从那个时候到今天，你一直做的作品跟其他的人不一样的，你选择这样的一个形式，又不容易做，不容易实现，也是需要花钱来做。有什么让你坚持，什么一个愿望，让你这么多年能够坚持做这一类的作品？

何岸: 那个作品是凑巧了，正好。但是确实对我个人来说印象深远。这是请柬…, 影响很大。是深圳当代雕塑艺术展第三届是易英策划, 皮力推荐。当时给他们，他们还觉得不太满意。因为他们当时要的是那种真正的雕塑的，不像现在它有装置的概念。我那个时候也不懂。 

因为刚刚接触网络，在网络上聊天，经常这么会说，“想你啊”，就第一次运用网络的语言。后来我的作品一直都跟网络啊，它的资源来源，都是跟这个有关系。我当时选择这个作品的形状是一个灯箱, 《想你请跟我联系》，然后我把我的手机号放上，就是这个。我记得是1米7高，6米长，6米5长。 

我总觉得对深圳不了解。然后从第一次去深圳看的时候，就完全像我第一次出国一样。虽然晚上，就是最感兴趣的还是霓虹灯，就是觉得挺好看的。并且那个时候真的是发现，北京的那个晚上的夜晚，除了路灯以外，没有像深圳这样，晚上的灯光是特别丰富的。它不像现在的北京，现在没有什么区别了。那个时候南方和北方的区别还是有的。毕竟是2000年，离现在12年。那个时候深圳的灯光跟我们不一样，然后就想利用这样的形式做，把自己的一个个人的情绪放进去。就第一次，我不知道后现代，也不知道装置，就这么做了。 

凯伦•史密斯: 那刚才问道，什么让你坚持，你的作品的区别。我们可以说，因为你刚才提到，第一个是作品跟网络都有一点关系，但是另外你提到是个人的情绪，我们可以说这个是，就是对你的十二年的作品是一个主要的一个线索吗？

何岸: 它是个非常重要的开端，就《想你，请跟我联系》，甚至到后来一直影响很大。甚至到现在，有人提起来的时候，很多人都说，对我后来作品都没什么印象，但那个作品，当时基本上，我是觉得不管懂不懂艺术的，好像都很喜欢那个东西。 

凯伦•史密斯: 那么今年的展览 [2012年4月26日－5月25日]《谁此刻孤独，就永远孤独》呢？

何岸: 这个也是有个叫里尔克的一句话，它也是一种情绪。这个一般的读书的，上大学的就可以看见里尔克的书，这也是利用场面吧。里面地面的油，利用地面的痕迹来做，大量的痕迹。实际上跟唐人的有一部分有关系。 

包括地面的这些，这些痕迹都是，都是后来做出来的，就是画面的，场面的废墟感很强。好像一直在做情绪空间。就我把我个人的情绪，总是在尝试个人情绪跟那一个公共情绪，或者社会是一个什么样的角度。 

《想你》跟《时尚的理由》这一系列是有点关系。因为它跟我的工作有关。因为刚来北京主要去做广告公司嘛，做设计啊什么的，然后很自然地就可以利用自己比较熟悉的去做，就我比较对它比较熟悉。但没想到就第一次做就觉得比较兴奋，特别是这个，《想你》这个作品的时候，然后再往后面做的时候，也是，实际上还是在不断尝试别的材料。但是好像这个，我对那个物体的光，我好像挺感兴趣的，一直都挺感兴趣的。这马上广州三年展也是跟这个有关。我就也是要求得一个物体的光。我用圣经的一句话，他们不让我说。这个作品我还挺喜欢的。 

凯伦•史密斯：从那个时候，已经过了12年，我就是想让你挑几个作品，就是你觉得，对你来讲是有一个突破，就是你觉得是最有影响的这几个作品。

何岸: 深圳这一个，然后我是花了五年的时间去消化它，其中尝试别的，也有照片，也有雕塑什么的。后来，在这个尝试过程中，实际上是重新学习的过程，因为我根本不懂什么叫装置。因为不懂，采用各种媒材，采用各种尝试。然后就用各种实验的方法，到最后发现它不是一个，不是一个视觉的方法，是一个脑子里面的方法。你必须得建立一个你自己看世界的观点。那五年，到后来，2005年我参加汪建伟的有一个展览。 

在上海，叫《间•隔》 [海上海创意loft，展览名称：《间•隔实验艺术现场》]，是一个小区里面，一个写字楼里面。我们是一个艺术家，一个建筑师。那个时候谈的时候就发现，我实际上是对文字很感兴趣，而不是对形式。凯姐，我所有的作品名字都起得很长。有的是故意的，有的不是故意的。实际上这是我，因为从大学的时候看小说开始，建立的，自然地对文字的一个感觉。然后，那个时候，后来我跟王晖，我们合作一个东西《1毫米》。然后他用钢丝绳，1毫米的钢丝绳。我就采用蚂蚁。但蚂蚁的那个文字也是来源于网络，我去泡妞的时候，骗别的女孩的时候的一些话，蚂蚁在那上面走。 

当时报给汪建伟，汪建伟很喜欢。后来我做完了，汪建伟说实际上很多人做蚂蚁，他说日本人啊，“但是我没告诉你”，他说“你必须得超越《想你，请跟我联系》，但是你这个作品，蚂蚁这个，我看到第一步，已经是有思考的方向。” 

从那个作品开始，到06年那个曲里拐弯的字，就我们在伯明翰那个作品：“我上了班和阿昌讲话下了班和他分手站在Paradise Circus大街上哭好几个小时”。那个时候我才真正地觉得我开始一个思考性的工作。从05年开始，在这其中有5年确确实实都在学习。真正地可以说，我个人找到了一个大概的，一个大概的方向。因为艺术家的目标肯定不能太具体，越具体，艺术家就，我觉得越糟糕。只是知道一个思考模式和一个思考方式在哪里。然后就伯明翰那个，当时我也非常喜欢。那个作品我是觉得可以与《想你，请与我联系》放在一块儿谈的。算是一个比较成熟的。《“我讨厌拥有和被拥有”；“我纯洁的一刻胜过你一生说谎”》”, 在张江。 

也形成了一个跟《想你，请跟我联系》差不多的，就是说，《想你》也是，它现在放在中国的哪个地方都合适。那个字也是一样。 

07年我就开始想，真正的要做一个超越《想你，请跟我联系》的（作品）。07年秋天的时候开始实施的，大概一年多，就是“偷字”那个《看看大哥能帮帮她吗?》。70多个字，那花了很多时间，也到处借钱，实在是没钱。然后就08年，基本上就第一个展览，做那个“偷字”。 

凯伦•史密斯: 后来也是放到别的地方展览过。但是在这个过程当中，就是你在展览这个作品，也是公开地说起这个字的来源吗？

何岸: 现在可以公开。  

凯伦•史密斯: 可以是吧？

何岸: 因为当时确实很紧张。现在公开的话，别人抓不住我，因为我说我瞎说的。当时正在做，一查就查到了。所以当时是很紧张。因为这个事，不管是在国外根本不可能。你知道在欧洲，在英国，这是绝对不可能的。因为所有的房子都是私人的。你要上去很麻烦，非常麻烦。但是在中国它正好，它就只能在中国生产，又是公有的，又是在大街上的商铺。我觉得这个只是中国这个土壤里面孕育的，并且它的内容也是来源于网络。每个内容就是一个按键。但这些按键只能通过网络。因为现实的媒体根本不可能报道。在中国的网络现在，我觉得对我来说是一个不可或缺的，一个连接社会的一个必要的方式。 

所以，从《想你》，从一个起点开始又回到这个起点，饶一圈，也还是跟文字有关，一个跟网络有关。《偷字》这个，我原来真的是全面的超越了《想你》，前后花了那么长时间，也确实感觉到人慢慢长大了。当然最后我觉得做《想你，请跟我联系》，不是《想你，请跟我联系》。做《偷字》那个时候，施勇－－我们叫他施帅－－他说，“你这个作品很好，但是你往下的作品怎么做？你不能一直偷下去吧？你怎么办？”当时我面临确实也是一个很大的槛。这个槛，也许，我当时都很慌，就想尝试别的方法。这个时候就有了10年，应该是10年，11年，今年12年，我看，我一下子忘了，09年，10年。应该是11年，唐人的那个，你看的那个，那个呢就，其中也有把字从楼上扔下来，都在做一种尝试。当时整个的又形成另外一个气质的，就是唐人的这个个展。因为它跟原来又不一样：它又更靠近了一些，又自我和内心化，比原来走的更多了一些，同时我的材料也是来源于社会。这样，慢慢的我觉得跟一些… 

我觉得是一个新的开始，跟原来不一样。 然后到了上海这个，它把唐人这个又往前推进了一步。场面很大，660。它所有的痕迹都是原来的工厂的痕迹。然后用它做的。在场的感觉，我觉得挺好的。每一个局部，每一个感觉都有。一直到，它正好是两个部分，你知道吗？它那个，不让你进去了。它这部分是不让你进去了。它中间画了一道线，是用广告牌。人是不能进去的，只有一个缝可以看见。它这个三角形不是我的，这个三角形是原来地面上，它原来就有了。我在利用三角形做了一个水泥的，很大的水泥块儿，然后又把这个三角形的形状，同样的体积，又做成了灯光。这样呢，它这样可以翻到墙面，通过墙面的光，又到这个空间。利用空间，把这几个场域给连接起来。人们通过这个缝可以看到这个。这是油，大量的油。地面的反光，就把这个三角形给反…。这个不是我为了好看，故意这样的，是这个三角形原来就在地面。我还有一点说不清楚，但是它确实像一个诗歌，很大的诗歌给我的感觉。然后就是，它是以黑色开头，黑色结尾，里面采用了有一些形式，局部的形式也是我在唐人运用比较，比如说玻璃的碎片，然后这些灯的灯光。 

我是想强调是，地面的反光，和光的本身以及一个虚拟的反光。反正比原来又丰富。再加上地面的这些油，这些油就像，很多观众以为这个地方这些油就是原来的。但其实不是。很薄很薄的，我不让上去，观众容易滑倒了。就整个气氛还是很好，就又往前面推进了。但我往下面怎么考虑，我现在也在考虑。我想每年给自己设立一个… 

凯伦•史密斯: 所以我们是已经看到，就是有一个方向，也说到跟文字有关系。这个也是联系到网络，一个感觉。你用的很多年轻人用的一些说话的方式，包括就是对那些内容的兴趣，哪怕是女孩、男孩，游戏啊，有一些电影啊，青年文化，这好像是一个范围。

但是在这里面，就是说到一个人的命运。我记得当时问过你这个问题，就是你怎么看待里面的这个，因为你用残疾人…然后你当时说是一个很酷的一个样子。不是因为说是同情人，但是在这个过程中，反正这个之后，我们开始就是发现，在你工作，开始关心，好像是，这种命运的问题。包括就是怎么算命。好像在这里面，你也是在谈到就是这种偶然性，或者是，真的是有的是老天给你安排的。这个是，你能说一下这个，因为我觉得以后你自己去调整你自己的生活方式，也是跟这个有关吗？

何岸: 这个问题问的好。我现在是道教徒，皈依道教，吃素。因为我个人的，我的家庭啊，各方面的经历啊。因为个人的经历原因，所以我觉得我作品现在越来越呈现出一种宿命感。不管说，实际上从唐人那个个展已经很明显。就是宿命的感觉，就是对命运的未来、过去、现在，那种如何链接，如何去看待它。我越来越强调这个感觉。包括这个上海这个个展很强大的一个宿命的那种感觉在里面。还有个宗教的。这个宗教的不属于一个具体的，我信那个。实际上不是。还是我对命运的一个看法，还是挺畏惧的。因为家里吧，就是一个展览接着一个展览，对于我来说，就无能为力。这个时候你肯定是思想会滑到那个宿命感那个上面。但我挺强调那个。 

现在我挺强调那个作品的诗性空间。那个宿命感，还有一个就是怎么样让自己的作品不是那么，就是显得不是那么沉闷，也不是那么简单。我觉得就是这个，这跟西方的那个朋克运动对我的帮助。因为基本上我天天听摇滚。现在也是，必须每天都，一天到晚地听。然后我特别强调那个就是心。我的作品，除了你对宿命有一种特别不一样的感觉以外，就是命运本身那种神秘啊，那种畏惧，那种恐惧感以外。我觉得我现在特别强调这个,我的作品要有这种感觉，就是大作品。 

那种宗教感不是我需要的。但是这个在山西我能够体会到这种感觉。 我也在行走，我也没那么多钱。我基本上除了搭车以外， 就是一个车下来一段路再走，一样的。这跟我在欧洲不一样。欧洲是比较欢乐。在这个时候，你在山西你是在寻找。你忽然发现很多东西你原来没有见到过，你是觉的，原来像，比方说，我对山西的，觉得这个地方不好。因为它是煤矿。它有很多的煤老板。但我们又发现，我们走的另外，就是这些关于跟那些庙宇，跟那些产生生活关系往来的这些人，我觉得真的比我在欧洲看到的还好。我可以在那儿，蹭他们的饭吃，跟他们谈话。就真的是一样。没有觉得，就完全把我，把我给吃惊坏了，非常吃惊。那我，现在是不是对我的作品，今后的作品有影响，我真不知道。但是我确实是，我要找到一个空间。实际上从“想你”到后来，也是除了文字，利用文字这种思考方式来做以外，也是在一个空间。比方说它必须在一个城市空间，在户外。然后这个必须是在一个充满了记忆的一个废弃的工厂，在桃浦。然后在唐人那儿。它也是在一个室内空间。我利用它那个上升感，做了一个符号的一个，像太阳的东西。这些实际上，我是觉得，如果我没有这个空间的思考，让我具体的做某种作品，反而没有这样的效果。 

凯伦•史密斯: 对，但你一直，你做的作品，不是说做的特别多。你今天，刚才已经提到，就是第一次做《想你》这个作品，用了5年来消化它。那在这个5年的时间过程当中，其实你做了…

何岸: 很多图片，雕塑，还有那个声音。我还做了一个声音的，但您后来就，凯姐，您来上海就少了，在上海做了声音的。那就直接的就跟社会有关，我把赵忠祥的那个谈话放在下水道里面。 

凯伦•史密斯: 但是我的意思就是说，你的作品好像是每一个出来的，好像是已经经历过一些思考，你不是做的很多。所以，但是在这里面，我就是想，有没有？如果你现在回头来看，有没有一个作品，你就觉得就是，就是比较失败，或者是不好的？

何岸: 多了。太多了。我觉得比方说，你现在看过去的，我觉得那些图片《时尚的理由》的那一系列，都不是很好。我在酒吧里碰见的。那些都是妓女。在当时，因为它过于的社会化，就是它过于的符号感，所以说显得那个作品简单。 

凯伦•史密斯: 所以我觉得有的时候，它的价值也是在于这里面的。因为你再过几年，你把它拿出来展。这个作品里面，很多人会觉得挺震撼的。 就是这一点启发你，什么事情发生的，或者这就是一个自然的过程？

何岸: 我觉得还是自我的社会经历启发了我。因为我现在看起来，就是那一段，就是我们家里啊，包括这个自己的家庭背景给人造成的印象太深了。我是基本上想回到那个时候。就是自己的作品，不管是好作品，坏作品也好，想让自己稳下来，坐下来思考。你还是得回头看我的生活背景。就是，我有时候老跟哥儿们儿，跟徐震他们谈，我说我做作品特别简单：就是，总是提醒自己不要忘了自己到底是什么人，你从哪儿，你从哪个社会阶层来的，你是如何思考。只有这样我才可能飞上去，否则我就一下子就没了。 

凯伦•史密斯: 因为开始的时候，你就是从武汉来到北京，也在北京呆了几年。然后，你有很长一段时间跟上海的艺术家接触得多。你觉得这里面有什么区别？或者对你艺术的发展有什么不同的感受吗？

何岸: 那个时候的上海非常活跃，我是04年，第一次跟他们接触。04年一直到现在。基本上每年都要过去。因为在上海，觉得他们那帮人，实在是，就是太可爱了：又不爱泡吧，又不爱泡妞，又不去卡拉OK，每天就喝茶，谈艺术；喝茶，谈艺术。基本上是24小时。早上起得很早，精力无限，都在谈。我们一块儿就哲学和艺术，也在谈。它一直保持着这种状态。就像，你感觉艺术是一个行动，而不是一个结果。这是一个非常理想化的一个方式。特别对于我们来说。因为我们真的开始步向中年。我们需要一种特别强大的，那种活力。这个活力不是外表的活力，是内在的活力，来支撑。有可能就是相互得支撑。那么上海就是这样。那个时候的北京不是这样。那个时候北京，大家更牛B，做牛B的作品，然后卖很大的价格，就吃饭。除了这个，基本上吃饭里面都不谈作品。那么现在我们至少形成了一个东西在北京。现在北京我觉得比原来要好，慢慢的大家的心态都正常了。现在出国的机会比原来多得多，也容易得多得多，基本上就可以随时飞去看。然后谈作品各方面心态都好，找到自己的，好像我们还是比较热爱这个东西。就上海、北京现在开始变得越来越丰富可爱了，也是中国的艺术现在越来越成熟。现在即使是一个国外的大师过来，大家也不像原来那样：或者完全不懂，或者完全带批判的眼光，或者完全崇拜。现在真的，算是平和的心态。这个时候真的要出好作品。 

凯伦•史密斯: 那你刚才提到的，就是做作品也是需要把这个空间，把你的观念联合到空间来做。那你现在是怎么选择，就是，你的日常工作的方式？就是你得等待有人说，有这么个空间，你想做活动，是怎么安排，就怎么会？

何岸: 我觉得如果没有一个外部的条件来逼迫自己，人到了40岁以后就很容易疲乏，很容易疲惫。因为它思维不可能像年轻的时候那样。因为自己外面的问题也多了，面临的肯定是，亲人慢慢的老了，你需要分精力照顾。责任也多了。然后，但这个时候需要怎么样？那就是需要一个自我的强化。我觉得男人嘛，还是一样，回到这个，就是一定要有宗教感。宗教感就是说，我每天几点钟起床，起床干嘛，完了以后怎么样，什么时候休息。跟我吃素也是这样。我原来是那么过的，我现在完全放弃，就不要。我一辈子都不想那么做了。我就完全吃素。就说，但是态度是要完全具备，并且我马上准备把晚餐彻底减掉。这是我的要求，就是有一种自我强迫的欲望。去年我为什么那么瘦，还是因为我练散打，故意选择我住通州，故意选择一个散打的地方是比较远。然后每天就挤公共汽车，20分钟才来一趟。在训练厅里面，不要暖气。你觉得冷，就只能够跑，只能够训练。反正对于我来说，就必须得这样，否则很容易就丧失掉。 

那么，作品方式也是。我老跟徐震说，“我们如果不相互刺激，等一些小字辈儿上来，我们就完蛋了”。当代艺术我觉得有一点特别好，如果说抛开名利，抛开你获得的这些外在的荣誉，这些东西，和别人的赞扬，全部抛开。当代艺术是没有一个真正的老大的，没有永恒的。我现在越来越觉得，艺术跟体育是一样的，需要很大的体力。特别是做这种装置艺术。你真的是必须得跟工人一块儿爬上爬下的。很多的体力来应付。还有加上你的思维。所以我说如果说再不动起来我们就完蛋了。因为即使说我们的作品做得再好，它也不是永恒的。它只是这个时代，这个十年。你像我们看黄永砯，他曾经是顶级大师啊。但我看他的轨迹哪个，真的是失望了。不是说我们对他失望，是那个时代过去了。因为黄老师，我觉得在作品的把握能力，思维能力，都是无懈可击的。但我们现在看他的时候，那个时代，真的是要过去了，剩下是我们。但我们永远也会过去。我觉得是当代艺术。因为为什么？我们基本上都是在40岁左右。面临的问题是，如果我们不相互刺激，不采用一种我们固定的生活方式，我们就完蛋了。我觉得这样的一种生活,包括这回我谈到的，我谈得确实是这样的。马上一年，我把钉子一取出来，又恢复到早上8点半起床。我现在也是8点半起床。8点半起来，因为昨天喝酒，昨天晚上说好了要喝酒。 

凯伦•史密斯: 不是现在不喝酒吗？  

何岸: 现在喝酒比原来厉害，比原来厉害多了。但是我不喝白酒。因为第二天什么事儿都干不了。我喝，现在有点迷那个威士忌。可以干喝，一点点的喝。昨天晚上喝得有点多。所以今天大概不到十点起来。那我是觉得这个是我们现在必须要面临的问题。像明年，我就自己磕自己一下。我后来说，对自己的工作计划是什么？如果我家里没有出什么大事，保证一年一个个展，一年一个变化。 

（图片由艺术家提供） 

以下图片：何岸，《谁此刻孤独就永远孤独》，展览场景。