上海报道——“满墙风动”被用来形容唐代画师之力能激活静止的墙面，使其成为立体、流动的空间。9月末起，由Alex Hodby、比利安娜•思瑞克（Biljana Ciric）和Seng Yu Jin三位策展人联合发起的艺术项目“从乌托邦到现实——我们的艺术世界是如何被建构的”以另一种方式激活歌德开放空间（福州路318号，德国驻上海总领事馆文化教育处）入口处的一面长墙。以16世纪至今的时间轴为主干，重要政治/社会/文化事件，展览，机构（博物馆/艺术中心/学校），艺术作品，出版及其他（艺术家小组，艺术家社群等）拼缀成一个丰饶的知识版图，每个标签皆可作为个案研究之起点，彼此之间的引力、斥力，耐人寻味的平衡或共时关系都给出极为多元的信息、线索和轨迹，并探讨“是否存在艺术工作者能够共同展开交流的共通点”之问题。 

这一项目源自比利安娜与Sally Lai构思与编辑《未来机构（Institution For the Future）》一书的过程，展览和机构的发生和变迁是版图中的重点，有关西方的叙事自1683年英国牛津成立首个公共博物馆阿什莫尔博物馆开始，有关中国的叙事则始于林呱的油画（外销画）在伦敦皇家美术学院展览（1830）和上海土山湾孤儿工艺院首度引进和传授西方美术技艺（1960）。而后有1868年法国传教士韩伯禄司铎在徐家汇创办的自然历史博物馆，即中国最早的博物馆；英国亚洲文会北中国支会在1874年创办的上海自然历史博物馆（今上海外滩美术馆馆址），即中国最早的公共博物馆；张謇于1905年创办的南通博物苑，即首个由中国人创办的公共博物馆。最近的内容则有今年上海当代艺术博物馆的开馆和广州时代美术馆首个专以策展为题的研讨会“脚踏无地：变化中的策展”。殖民与自治，舶来方法与自我实践等话题亦是其中挥之不去的魅影。

上述版图中的内容将在比利安娜策划的持续项目“惯例下的狂欢”（为期半年）展览期间不断增添，仿佛一个充满各种入口和关联的数字化屏幕是更其合适的载体。“惯例下的狂欢”试图围绕机构、机构化的形式和展览制作之间的关系，探讨在当下艺术生产惯例下的新型个体实践和参与形式。项目首先回顾由哈罗德·赛曼（Harald Szeemann）策划的第五届卡塞尔文献展“对现实的质疑——今日图像世界”（1972）中的“艺术家博物馆”版块，将当时的文献资料与中国当代青年艺术家重新思考“艺术家博物馆”话题产生的作品一同展示。当年的文献展奉“将生活浓缩于展览之中”为圭臬，许多作品关注现成品与艺术品的关系，比如克莱斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）的《老鼠博物馆（Mouse Museum）》在米老鼠形的空间中展示400余件现成消费品，马塞尔·布罗德瑟尔（Marcel Broodthaers）的《现代艺术博物馆——鹰派（Museum of Modern Arts – Department of Eagles）》展示各种有鹰（许多文化中权力的象征）的图片和纪念品，每一图片和物品旁都附有相同的文字说明“这不是一件艺术品”。值得一提的是，马塞尔·杜尚曾以“手提箱博物馆”参展，卡塞尔文献展资料馆却未收其文献资料，此番便也未能来沪展出。 

“惯例下的狂欢”中的新作在机构化和展览制作的新环境中触及的问题更加多元，李然展示与他人讨论创作时身体和现场的照片之局部。宋拓用电脑基本绘图工具描绘各个艺术机构给予他的印象，观众从简洁而戏谑的图像中可以辨识如几根简单弧线表现的古根汉姆螺旋大厅，或像避孕套般笼罩巨型孔子像的外滩美术馆。项目还侵入德国驻上海总领事馆文化教育处的日常办公空间，除以其为自由参观的展览场地，办公人员还担任胡向前《向前美术馆》的表演者，向到访的观众表演艺术家头脑中的作品。胡昀的马克笔涂鸦“…museum is everywhere is museum is….（美术馆无处不在）”造成环绕240平米的办公空间的循环词语链。到任不久的文化参赞海墨思博士（Dr. Claus Heimes）的办公室也被胡昀转化为“海墨思博士美术馆”，以胡昀与海墨思的对话交流为基础，将办公室中几样现成物品加以特殊说明，成为展品——比如电影文献柜上的标签标明其中海墨思最喜欢的影片名称，电影不外借，但观众可以直接要求海墨思讲述片中内容。 

“惯例下的狂欢”还将在半年中陆续推出6位艺术家的个人项目。目前正进行胡昀的个人项目“我们的祖先”（将持续至12月1日），可视作胡昀2010年在英国自然历史博物馆的驻留项目之延续，在考察机构、展览、殖民与近代历史的同时，胡昀借用卡尔维诺小说《我们的祖先》之名——该小说并未以编年的方式明确告知“我们的祖先”是何许人，或与当下世系的明确传承，而是讲了三个有趣的人物故事。胡昀以相仿的方式与上述版图中纷纷登场的人物、事件发生联系，首个创办公共博物馆的中国人，近代政治风云人物、实业家、教育家张謇成为他的首选。展览相关公共活动曾携部分观众参观南通博物苑旧址及张謇故居——南通市、博物苑及其中叙事皆面目全非，但张謇的伟业和愿景（习洋务、兴工厂、建学堂、开交通、修水利、办慈善等）作为对整个近代中国之规划的一部分仍依稀可循。在“我们的祖先”的“白色展区”，一个下陷的“展坑”（方式同柏林国家图书馆的下陷式纪念碑，纪念被纳粹焚毁的书籍和手稿）作为整个展厅规划的微缩模型，放置着胡昀从旧货市场淘得的四件物品，作为对如下现场的复原：1966年，红卫兵砸开被定性为大资本家的张謇的墓地，随葬品只有一顶礼帽、一副眼镜、一把折扇和一对金属小盒（分别装有一颗智齿、一束胎发），在胡昀眼中，这几样“随身物品”是张謇策划的最后一个展览——“他把这个展览带走了”。 

第二个人物（黑色展区）是与胡昀相识的一位老人，生于1925年（张謇于1926年逝世），正是张謇一生所设想、所期待的“中国”之见证者。《黑暗中什么都可以》从老人一生中的大量照片里选出10张，其一生的起落与近代中国史相交织，但观众能看到的只是照片背面，及手书的年代/地点信息——个人作为“一代人”被观看，即如此。《年少无知》来自老人自09年起订阅的杂志，刊名（《炎黄春秋》）被艺术家截去，留下每期封面上罗列的内文标题进行展示。“他是一个亲身经历者，为什么在今天却要看这些杂志去了解‘真相’，按道理说他们这代人应该了解发生过什么，但其实正相反……”，对胡昀而言，这些话题是难以进入的，我们这代人对那些人物和事件一无所知。他剪下每期杂志中都有的助听器广告，压在展墙边圆桌的玻璃板下，与杂志封面共同构成作品。胡昀对老人的采访还谈及其幼时接受私塾教育的残存记忆：“混沌初开，乾坤始奠”，“盘古首出，天地初分。三皇继之，物有群伦”几句话被写在信纸上展示，成为观展路线的最后一件作品，在此，中国传统教育对世界初始的描述与展览标题“我们的祖先”发生奇妙的关系。在查阅张謇的资料和与老人进行交谈的过程中，胡昀总感到难以找到自己的位置，而自己却也代表切实存在的一代人。作为展览中隐藏的“第三个人物”，胡昀本人的照片作为一束光通过幻灯机投向空无，进入黑色展区时，这光颇显刺目而莫名，只有当它投在旁人身上时，你才发现其中有个年轻人的形象。 

此前，高铭研的个人项目“我还能做些什么？”使机构的展览功能与艺术家本人的现实境遇发生作用。刚刚失去工作室的高铭研将其中作品与个人物品临时存放在展览空间，堆积如一个末日方舟。他以艺术家身份到处面试求职却都以失败告终的经历则作为其他作品的源泉：自我介绍的录像被置于墙角地面，观众站在如同面试官的位置俯视作品。在关系美学成为一种潮流，艺术家常以组织者、策动者的形象干预社会的今天，这种以求职者的弱势身份介入社会的方式非常有趣。在第二个展览空间，五件录像装置作品分别表现高铭研正进行的五种健身运动，艺术家边运动边重复着面试中印象最深的五句话，如“这里没有自由，更不用谈理想了”，“你靠这些东西能吃得上什么呢？”，直至力竭，每件装置的构造决定着观者的观看角度。在展览的第三部分，这种关系发生了彻底的转换，高铭研邀请观者进入一个仅限两人的狭小空间，艺术家本人以面试官的身份问出一连串关于艺术家身份、理想和现实的问题。整个展览期间，高铭研每天都坚守在这个空间对观众进行“面试”，努力使看似简单、生硬、无趣的问题激发出更多交流的电波，有时也遭逢听到不断重复的成见带来的疲倦感。在此，机构成为生活中各种观点和成见相遇的场所，两人的限制和无记录的条件也关乎公共空间构建私人关联的可能。 

接下来，“惯例下的狂欢”还将分别推出李然、陆平原、胡向前和宋拓的个人项目。