究竟是什么使得世界末日如此吸引人？
来源：豆瓣“tomshiwo的日记”
文：杨北辰
Kluge作为一种思维训练——南京《资本论》圆桌发言整理
（整理得较凌乱。。）
【首先从高世明老师的一句话开始】在伊比利亚中心3月举办的 “当代艺术圆桌”讨论中，高世明老师的一句话给我留下很深的印象。他说Kluge这部作品给他的感觉是一部不断跳台的电视。这句带有非常明确的批评色彩。其潜台词在于两方面：一是指出《资本论》影像的失度，或者叫失调，或者叫乱了方寸（法语démesuré，这个词直译过来是尺度的丧失，或者叫去尺度化。英文measure）；二是指出这部作品的“电视性”。
我们可以就高老师的这句话做出引申。以下我可能对高老师的意思进行了自己的曲解以及篡改了，因为这句话对我来说实在很有意思--其实“不断跳台”，意即多种影像材料社群之间游移不定的运动，或者影像材料间以某种缺乏尺度的方式进行的被迫交流。但其意涵并非是质疑蒙太奇对于异质性元素的整合功能，即对于不相关事物的撮合与连接，而是说在具体的蒙太奇操作中没有实现这种撮合与连接的完美的“去尺度”--这和后一层意思是直接相关的，也就是说在这种情形下，这种“去尺度”只是达到了电视的层面，实现了某种电视层面的混乱。去尺度没有问题，关键是如何失去尺度。去尺度化是现代艺术的基本主张，对于朗西埃而言，这是由于现代文化、现代艺术没有共量性造成的，without common measure，[很明显的，比如超现实艺术或达达艺术]，是现代社会的一种基本特征。而Kluge，包括Godard，甚至爱森斯坦等这些电影散文家，或者说蒙太奇的操盘手，出于各种意识形态的目的，试图给予这种进程一种崇高的目的，或者说，在某种崇高目的的立场下，以某种“去尺度化”对现有尺度进行改良\革命。
再谈一下电视这个概念，在座各位教授传播学老师肯定清楚，电视本体上的作为某种带有霸权色彩的传播机制，其功能肯定不是去尺度。首先，电视便是试图建立某种共时性基础上的整体尺度。因为电视是一种远程技术与即时技术，它规训着同一时间之下观众的观看，制造了某种“集体的当下时刻”。这使得它首先成为一种时间客体，对观众只在此刻存在，瞬间便成为过去。所以，电视类似某种巨大的、滔滔不绝的洪流，在既定的时间通道中持续将各种信息加工、并置以及播放。
其次，从传播学的角度说，电视的图像的信息量比电影小。【荧幕与银幕就小很多，而且我们对大多数电视提供的浮点都视而不见，只是抓住一些重要的点构建一个意义轮廓】电视的物理特点决定了其作为某种内投射光源的产物，它不像电影那样是一束光线与银幕相遇时留下的影子，而是电子枪不断不停歇的与荧幕撞击的电脉冲，继而产生的“各种事物的等高线”而已（为什么电影票贵，而电视很便宜？）。麦克卢汉谈到电视促使观众成为荧幕。这个观点很有趣。因为荧幕是发光体，是光源，而观众打开电视就会被持续被这种光所照亮（以及听到声音），被这种光影响到自身意识与主体性的形成。（John Carpenter有一部电影叫《They Live》，就有一个情节：一座大城市里的一个反社会组织，他们总是盗用公用电视信号播放一些启示性的宣言，控诉社会，揭露真相，持续不断的播放终于导致一些本来极其无知的流浪汉认识社会的真相，揭竿而起，造反了）这个例子说明电视虽然生产低成本的图像，但是却非常紧密的调节着我们的意识图形法则，我们的社会意识是严格受到电视的影响与塑造。
具备这些电视特点，又想实现去尺度化的崇高目标，如何可能？比如，戈达尔如何通过《电影史s》，实现电影的历史性救赎这个目标？或者爱森斯坦如何通过智性蒙太奇实现苏维埃意识形态的主导性胜利这个共同目标？我认为，Kluge的方法就是建立一个蒙太奇电视台。当然这个电视台非同一般，【不是非诚勿扰式的电视台】，而是阿多诺式的为high culture服务的、带有一种教育性质的电视台。【《资本论》也基本上是按照这个思路来制作的，毕竟本来也是出版社作为某种档案而留下的电视资料。】
Kluge是一个非常熟悉电视制作的电影人。从80年代开始，他就开始自己构建自己的电视台，在实践的过程中，也逐渐形成了某种特别的“电视美学”。他曾说过，为了让观众重新体验这种媒介，必须采用猛药治疗观众的电视病。须首先指出的是，这种电视美学是非常强硬的反对电影美学，几乎可以说是毫不相干，与传统电影美学的知识构架无法衔接。电影，或者其他艺术在Kluge的电视节目往往只是以某种碎片或者痕迹的形式出现，从美学上以及机制上均成为电视媒介咀嚼的对象，我们可以将Kluge的电视看做某种Framing Device，一种再取景器，一种带有分析性质的、思辨的对于素材的重新取景。
下面我想深入讨论一下Kluge的电视问题。一般来说，电视的信息洪流并非脱缰的野马，其往往被区分为各个节目，而这些节目在洪流中的获取各自的时间码，首尾相接，从而构成频道的概念。作为某种秩序工业，一般电视频道的时间流程都建立在社会时间的基础上，其是共时化了（synchronic）的社会意识的总和的反映，并且在资本主义体制下，伴有价格机制【新闻联播后的广告】。电视与一般社会意识是一种互动关系，即它受制与一般社会意识的时间经验，同时又在巩固这种经验。然后在Kluge的电视频道中，我们恰恰看到的是打破这种合作与互动的努力。一般电视系统的清晰、准确以及明确的立场被复杂的蒙太奇织体所取代。时间码被彻底打破，同质的、线性的社会时间总是被突如其来的异质性材料中断。这使得一个频道总在不确定的时刻向另一个频道进行转换或者闪回（flash-back）--所谓的跳台由此得来：频道在不断生成，竞争，消亡，然后复归。在这种关系中，资料（archive）--包括各种照片，剧照，以及采访、舞台表演，包括字卡（intertitle）之间实现了一种复调式的共现（co-presence）。这种共现，实则在于对既有社会意识的拨乱反正，它隶属于那个背后的崇高目的，迫使异质性材料找到他们的共同属性。我们无法看到的、被同质性规避与隐藏的异质性元素的联系，就要在这种共现中被提炼出来。在这个时代寻找这种共现是非常艰难的，亦是非常乌托邦的，不仅是高度智力的工作，也要包含着特别的激情才可以实现，因为他代表着一种越渡的、犯规的可能。
这种共现是蒙太奇机制的产物。具体说来，《资本论》的蒙太奇结构是块状的，而不是简单的非线性，也不是单帧图像间的摩擦与冲击，而是一组模块与另一组模块之间的组接。比如大段的访谈衔接大段的文本，以此构成某种上下文间的承接关系。然后这种方法看起来在蒙太奇的使用上似乎有些“呆板”，因为体量小的影像的组接可以产生内爆的力量，但是段落过大则适得其反，显得冗长、程式化，且容易让观者走神。所以，我必须指出，在蒙太奇的策略层面，这部电影并不是Kluge作品中“美学” 成就最高的一部，但其意义并不能单纯从蒙太奇质量的层面加以判定，而应该去关照其思考的强度、密度、以及厚度，还有当然“议题性”等等指标。Kluge在此摒弃了复杂的隐喻以及蒙太奇操作的花招【这和戈达尔的电影史就很大不同，朗西埃称《电影史s》是一种新隐喻的博爱】，而是试图极严肃的进行一场关于当下马克思主义境遇的 “电视座谈”。在西方的电视上经常能看到这种知识分子间的座谈会，只不过Kluge极致化了这种讨论：动用了所有潜在的材料、资源来拓展讨论的可能性与范畴。各路嘉宾莫衷一是的言论，语焉不详的字卡，真实的歌剧，布莱希特式的真人秀，甚至不能确定的“小道消息”等等，所有这一切它们携带的文本力量试图打造一种事关思想以及穷尽其褶皱的思想-影像。
再引申一点。思想影像是德勒兹晚期哲学的重要概念。从《电影1》，《电影2》直到他最后一部作品《何谓哲学？》，德勒兹持续思考内在性平面与思想影像的问题，并且与其早期思想形成了重大的转折，我也认为这直接涉及Kluge这部关于马克思主义哲学的作品中影像的布置方式。按照德勒兹的说法，哲学不仅生产出自己的对象，比如说概念，哲学还需要生产出它所需要的领域，平台，地基和土壤，即哲学自古以来的术语体系，正因为这些术语哲学才能自在的存在着。也就是说哲学不仅建构概念，还建构了其展开的平台。而这种平台是一种思想影像，是一个概念变动不拘，处于绝对运动且内在于哲学的平台（这个观念来自于柏格森，非常抽象的一个概念，在这里只能浅谈）。而Kluge的这部作品中，我们几乎看到了这些运动的直观化，运动的轨迹不受预先决定的轨迹的影响，它们旁逸斜出，无拘无束，尤其是马克思文本的直接“再现”，在我看来，恰恰是一种新的对于概念的自治实验：思想影像是否可以自由的运动与再次生成？而这其实事关信仰问题。德勒兹说过，电影不是拍摄世界，而是拍摄对于世界的信仰。比如说，当感官运动影像随着二战而彻底崩溃时，动作影发生危机时，我们同时发现人与世界的关系断裂了，这也是一种信仰与思想的断裂。然而这种断裂正成为人与世界的新关系的出发点，在旧关系断裂的情况下电影人们积极的寻找新关系，继而意大利新现实主义所代表的时间影像应运而生。而Kluge这部电影，以及最近二十年来欧洲一系列新的电影散文尝试，似乎也可以看作我们面对新的断裂【 比如说冷战结束的意识形态问题，技术化的问题】下时对于新的影像模式的追求。
【首先从高世明老师的一句话开始】在伊比利亚中心3月举办的 “当代艺术圆桌”讨论中，高世明老师的一句话给我留下很深的印象。他说Kluge这部作品给他的感觉是一部不断跳台的电视。这句带有非常明确的批评色彩。其潜台词在于两方面：一是指出《资本论》影像的失度，或者叫失调，或者叫乱了方寸（法语démesuré，这个词直译过来是尺度的丧失，或者叫去尺度化。英文measure）；二是指出这部作品的“电视性”。
我们可以就高老师的这句话做出引申。以下我可能对高老师的意思进行了自己的曲解以及篡改了，因为这句话对我来说实在很有意思--其实“不断跳台”，意即多种影像材料社群之间游移不定的运动，或者影像材料间以某种缺乏尺度的方式进行的被迫交流。但其意涵并非是质疑蒙太奇对于异质性元素的整合功能，即对于不相关事物的撮合与连接，而是说在具体的蒙太奇操作中没有实现这种撮合与连接的完美的“去尺度”--这和后一层意思是直接相关的，也就是说在这种情形下，这种“去尺度”只是达到了电视的层面，实现了某种电视层面的混乱。去尺度没有问题，关键是如何失去尺度。去尺度化是现代艺术的基本主张，对于朗西埃而言，这是由于现代文化、现代艺术没有共量性造成的，without common measure，[很明显的，比如超现实艺术或达达艺术]，是现代社会的一种基本特征。而Kluge，包括Godard，甚至爱森斯坦等这些电影散文家，或者说蒙太奇的操盘手，出于各种意识形态的目的，试图给予这种进程一种崇高的目的，或者说，在某种崇高目的的立场下，以某种“去尺度化”对现有尺度进行改良\革命。
再谈一下电视这个概念，在座各位教授传播学老师肯定清楚，电视本体上的作为某种带有霸权色彩的传播机制，其功能肯定不是去尺度。首先，电视便是试图建立某种共时性基础上的整体尺度。因为电视是一种远程技术与即时技术，它规训着同一时间之下观众的观看，制造了某种“集体的当下时刻”。这使得它首先成为一种时间客体，对观众只在此刻存在，瞬间便成为过去。所以，电视类似某种巨大的、滔滔不绝的洪流，在既定的时间通道中持续将各种信息加工、并置以及播放。
其次，从传播学的角度说，电视的图像的信息量比电影小。【荧幕与银幕就小很多，而且我们对大多数电视提供的浮点都视而不见，只是抓住一些重要的点构建一个意义轮廓】电视的物理特点决定了其作为某种内投射光源的产物，它不像电影那样是一束光线与银幕相遇时留下的影子，而是电子枪不断不停歇的与荧幕撞击的电脉冲，继而产生的“各种事物的等高线”而已（为什么电影票贵，而电视很便宜？）。麦克卢汉谈到电视促使观众成为荧幕。这个观点很有趣。因为荧幕是发光体，是光源，而观众打开电视就会被持续被这种光所照亮（以及听到声音），被这种光影响到自身意识与主体性的形成。（John Carpenter有一部电影叫《They Live》，就有一个情节：一座大城市里的一个反社会组织，他们总是盗用公用电视信号播放一些启示性的宣言，控诉社会，揭露真相，持续不断的播放终于导致一些本来极其无知的流浪汉认识社会的真相，揭竿而起，造反了）这个例子说明电视虽然生产低成本的图像，但是却非常紧密的调节着我们的意识图形法则，我们的社会意识是严格受到电视的影响与塑造。
具备这些电视特点，又想实现去尺度化的崇高目标，如何可能？比如，戈达尔如何通过《电影史s》，实现电影的历史性救赎这个目标？或者爱森斯坦如何通过智性蒙太奇实现苏维埃意识形态的主导性胜利这个共同目标？我认为，Kluge的方法就是建立一个蒙太奇电视台。当然这个电视台非同一般，【不是非诚勿扰式的电视台】，而是阿多诺式的为high culture服务的、带有一种教育性质的电视台。【《资本论》也基本上是按照这个思路来制作的，毕竟本来也是出版社作为某种档案而留下的电视资料。】
Kluge是一个非常熟悉电视制作的电影人。从80年代开始，他就开始自己构建自己的电视台，在实践的过程中，也逐渐形成了某种特别的“电视美学”。他曾说过，为了让观众重新体验这种媒介，必须采用猛药治疗观众的电视病。须首先指出的是，这种电视美学是非常强硬的反对电影美学，几乎可以说是毫不相干，与传统电影美学的知识构架无法衔接。电影，或者其他艺术在Kluge的电视节目往往只是以某种碎片或者痕迹的形式出现，从美学上以及机制上均成为电视媒介咀嚼的对象，我们可以将Kluge的电视看做某种Framing Device，一种再取景器，一种带有分析性质的、思辨的对于素材的重新取景。
下面我想深入讨论一下Kluge的电视问题。一般来说，电视的信息洪流并非脱缰的野马，其往往被区分为各个节目，而这些节目在洪流中的获取各自的时间码，首尾相接，从而构成频道的概念。作为某种秩序工业，一般电视频道的时间流程都建立在社会时间的基础上，其是共时化了（synchronic）的社会意识的总和的反映，并且在资本主义体制下，伴有价格机制【新闻联播后的广告】。电视与一般社会意识是一种互动关系，即它受制与一般社会意识的时间经验，同时又在巩固这种经验。然后在Kluge的电视频道中，我们恰恰看到的是打破这种合作与互动的努力。一般电视系统的清晰、准确以及明确的立场被复杂的蒙太奇织体所取代。时间码被彻底打破，同质的、线性的社会时间总是被突如其来的异质性材料中断。这使得一个频道总在不确定的时刻向另一个频道进行转换或者闪回（flash-back）--所谓的跳台由此得来：频道在不断生成，竞争，消亡，然后复归。在这种关系中，资料（archive）--包括各种照片，剧照，以及采访、舞台表演，包括字卡（intertitle）之间实现了一种复调式的共现（co-presence）。这种共现，实则在于对既有社会意识的拨乱反正，它隶属于那个背后的崇高目的，迫使异质性材料找到他们的共同属性。我们无法看到的、被同质性规避与隐藏的异质性元素的联系，就要在这种共现中被提炼出来。在这个时代寻找这种共现是非常艰难的，亦是非常乌托邦的，不仅是高度智力的工作，也要包含着特别的激情才可以实现，因为他代表着一种越渡的、犯规的可能。
这种共现是蒙太奇机制的产物。具体说来，《资本论》的蒙太奇结构是块状的，而不是简单的非线性，也不是单帧图像间的摩擦与冲击，而是一组模块与另一组模块之间的组接。比如大段的访谈衔接大段的文本，以此构成某种上下文间的承接关系。然后这种方法看起来在蒙太奇的使用上似乎有些“呆板”，因为体量小的影像的组接可以产生内爆的力量，但是段落过大则适得其反，显得冗长、程式化，且容易让观者走神。所以，我必须指出，在蒙太奇的策略层面，这部电影并不是Kluge作品中“美学” 成就最高的一部，但其意义并不能单纯从蒙太奇质量的层面加以判定，而应该去关照其思考的强度、密度、以及厚度，还有当然“议题性”等等指标。Kluge在此摒弃了复杂的隐喻以及蒙太奇操作的花招【这和戈达尔的电影史就很大不同，朗西埃称《电影史s》是一种新隐喻的博爱】，而是试图极严肃的进行一场关于当下马克思主义境遇的 “电视座谈”。在西方的电视上经常能看到这种知识分子间的座谈会，只不过Kluge极致化了这种讨论：动用了所有潜在的材料、资源来拓展讨论的可能性与范畴。各路嘉宾莫衷一是的言论，语焉不详的字卡，真实的歌剧，布莱希特式的真人秀，甚至不能确定的“小道消息”等等，所有这一切它们携带的文本力量试图打造一种事关思想以及穷尽其褶皱的思想-影像。
再引申一点。思想影像是德勒兹晚期哲学的重要概念。从《电影1》，《电影2》直到他最后一部作品《何谓哲学？》，德勒兹持续思考内在性平面与思想影像的问题，并且与其早期思想形成了重大的转折，我也认为这直接涉及Kluge这部关于马克思主义哲学的作品中影像的布置方式。按照德勒兹的说法，哲学不仅生产出自己的对象，比如说概念，哲学还需要生产出它所需要的领域，平台，地基和土壤，即哲学自古以来的术语体系，正因为这些术语哲学才能自在的存在着。也就是说哲学不仅建构概念，还建构了其展开的平台。而这种平台是一种思想影像，是一个概念变动不拘，处于绝对运动且内在于哲学的平台（这个观念来自于柏格森，非常抽象的一个概念，在这里只能浅谈）。而Kluge的这部作品中，我们几乎看到了这些运动的直观化，运动的轨迹不受预先决定的轨迹的影响，它们旁逸斜出，无拘无束，尤其是马克思文本的直接“再现”，在我看来，恰恰是一种新的对于概念的自治实验：思想影像是否可以自由的运动与再次生成？而这其实事关信仰问题。德勒兹说过，电影不是拍摄世界，而是拍摄对于世界的信仰。比如说，当感官运动影像随着二战而彻底崩溃时，动作影发生危机时，我们同时发现人与世界的关系断裂了，这也是一种信仰与思想的断裂。然而这种断裂正成为人与世界的新关系的出发点，在旧关系断裂的情况下电影人们积极的寻找新关系，继而意大利新现实主义所代表的时间影像应运而生。而Kluge这部电影，以及最近二十年来欧洲一系列新的电影散文尝试，似乎也可以看作我们面对新的断裂【 比如说冷战结束的意识形态问题，技术化的问题】下时对于新的影像模式的追求。
