来源：artforum

“你就是你自己的网络”这句话改编自戏剧导演热内•波雷什（René Pollesch）2012年的剧作《杀死你的爱人们》（Kill Your Darlings），敏锐地表现了当代生活中交往和友谊所具有的新价值。诚然，这也是一个众所周知的事实，社交已经在网络化资本主义时代（Luc Boltanski和Ève Chiapello所言）发生了改变。我们交流得更多了，努力地收集着有价值的联系方式，抓住每一个与人联络的机会。虽然这已经是人人皆知的事情了，但在布鲁塞尔艺术家亚娜•尤勒（Jana Euler）的绘画作品中，却以一种令人诧异甚至夸张的方式呈现出来。2009年去维也纳画廊Pro Choice参观她的2009年展览的观众，看到了这样的场面：很多肖像画生动地勾勒了艺术家们要和“重要人士”交往所面临的与日俱增的压力。这些肖像的主角，大部分是艺术界的显赫人物，有评论家戴德里克森（Diedrich Diederichsen）,艺术家沃夫冈•提尔曼（Wolfgang Tillmans）,电影人赫尔佐格（Werner Herzog）,策展人丹尼尔•伯恩鲍姆（Daniel Birnbaum）,对于我和很多观众，我们都能第一眼认出这些人。从形式上看，构图采用了很奇怪的库尔贝在自画像里所运用的压缩前景的方式。就如她的《因恐惧而疯狂者》（Man Mad with Fear, ca.1834-45）中的画家，这些人物面向观众，伸出胳膊，似乎想与人相拥。

2008年以前，尤勒一直在法兰克福国立造型艺术学院学习，她有一系列画像，笔下的主角都是学院里的权威人士（我在那里教书，这点我很清楚。虽然我的肖像不在她的系列里，这个可能和她的人脉有关）。像伯恩鲍姆，2010年之前是这里的校长，在尤勒看来，他是学院权力的代表。这些主角中，肯定还有这些人，他们掌握着学术用语，在学院和机构内有影响力，获得同行艺术家的尊重，或在艺术市场内已经取得成功。肖像在形式上做得很大，再加上画中人物展现出来的充沛精力，可以看做是他们的影响力的象征，一个年轻的艺术家很难摆脱这样的巨大影响，因为这些人物在艺术界身居要职，操纵着行业的运转。无论她是否愿意，她都无法逃脱与这些人的干系，就如艺术家们，尤其是画家们，不得不对付现代主义，特别是库尔贝对观看方式和主观性上所留下来的影响一样。

除了它们令人想起这位艺术史上的英雄外，这些绘画的风格也因其离奇的夸张而具有了“新即物主义”的逼真性，例如，奥托•迪克斯（Otto Dix）的肖像画，和尤勒的类似，人物有着很深的皱纹，过于粗大的双手。近些年来，人们重新对新即物主义产生了兴趣；当代的画家从卢卡斯•杜文霍格（Lukas Duwenhögger）到露西•麦肯泽（Lucy McKenzie）汲取了这一运动中进步的一面，重新承担起社会批判的功能。但是尤勒的画中，这种批判却被另一元素所取代，画中，被画者坐在星空前，旁边是他们各自的星座。这些画的目的不是要把这些人变成评论分析所定义的社会类型，而是要勾勒出神秘的心理画像。

然而星座也将令这些画得以面向低端市场的知识和审美档次。尤勒曾表明自己的创作在艺术史上是有迹可循的，然后她却将这些星象图掺杂进去。同时，这些人物身体上灰白的色调多少暗示了死尸，令人想起了东德阴郁的具象画风格，尤其是东德画家沃纳•蒂布克（Werner Tübke）的作品《戴红帽的自画像》（1988），画中，他自己脸上的颜色也是发灰，很病态，有些令人厌恶。所以尤勒并没有坚持新即物主义的规则，而是采取了折中的方式，将其与非客观性的星相学和一位东德国家艺术家的作品联系起来。我们可以说，她重现了库尔贝绘画中的写实主义，并将它与更为近代的传统如新即物主义和社会主义写实结合起来，却以彼此融合的方式消解了各自的特征。

但是如果尤勒更加杂乱地追求不同的风格，她似乎更青睐现代主义绘画，尤其是它曾被委婉指责的超现实主义装饰性边缘，米罗弯曲的互相交错的形式，克利平铺的叠印，德•基里科的破落的建筑和呆滞的人物，等等。若说她模仿了这些风格也不尽然，但她令人想到了这些艺术家大批不知名的业余模仿者们的风格。像作品How to be more than one without turning your back to fascism, 2012（里面的一个大头人令人想起可利的画，那个人盘腿着，背后是茫茫苍穹），或2010年起无题的超现实田园画，里面的人和动物一起嬉戏，还有一些用抽象来表现建筑的画，现代主义风格就这样通过这些中世纪无名的灵感作品渗透进来，其实，这些画我们都曾在旧货店或医生的办公室里碰到过。它们（旧画）似乎一直诉说着被遗忘的对某种社会归属感的想往，一种支配某个时代艺术形成的渴望，这些理想在此都变得清晰可见。即使尤勒的绘画更为机敏更为有力，它们强烈地指涉性却指向了同样的欲望，将自身想象般地投射到一种具体的社会中去，借风格从属之。

亚娜•尤勒、Daniel Gnam、2009、布上油画、447⁄8 x 365⁄8"

在创作美学上，尤勒涉及的面很广，但是她的作品所表现出来的情感却是一致的。无论她的绘画还是偶尔以其他媒介为之的作品，都暗含着喜剧色彩。也许这点并不足以为奇，如果说古典意义上的悲剧表现出社会的构成中某种裂痕，让个人去直面不可抗力（如死亡，命运），那么喜剧描绘了社会强大的包容力，它可以令人们将它的规则和习俗内在化，甚至会吸收他们的动力和欲望。这不禁令我们想起了福柯对生态政治学的描述，他将其看做是具有历史性的力量技术，试图以最私密化的程度渗透到人们的生活中。福柯也强调这一规范化的力量主要不是通过征服或纪律去而是以同化的方式去运行。我们的欲望和行动就是以这样一种我们根本不想合作的方式被形成。在尤勒的画《展览的身体》作品1和作品2（均为2012年所做）中，里面的人弯曲腰身，为了让自己都圈进画面中，就好像柔软体操运动员将自己缩进盒子里一样。在2010年于布鲁塞尔的Dépendance的个展里（《形式遵从信息交流1,2和3,2010》，她塑造的没有面孔的粘土人像，也是摆出了如此艰难的姿态。谐谑而言，这些人物可以说表现了新自由经济要求我们所具备的那种灵活柔韧性。他们摆出那种很不自然的姿势，为了去看设备中的屏幕，上面是忽隐忽现的圆圈。很显然，他们并不想仔细去看他们的屏幕。作品展现出身体与社会媒体的交汇，这几乎成为网络社会的一大特征，就如对毫无意义的信息的渴望，甚至面对圆圈，我们也不得不集中精力去看。

但是风格的问题显然和实质即身体是有区别的，结构在社会秩序内，赋予身体以意义。尤勒2009年的肖像画将艺术界权威之士的头安在了她的男性同学和同事身上，就如这些画的题目所表明的那样。Diedrich Ceccaldi, 2009，将戴德利奇森的头和年轻的加拿大艺术家尼古拉斯•席加尔蒂（Nicolas Ceccaldi）的身体结合起来（后者九月在纽约的Real Fines Arts举办了个展，尤勒也在那里举办过展览）。画面暗示了俄狄浦斯式取代父亲角色的冲动，而在这里，‘父亲’这一人物通常是雄心勃勃的年轻艺术家早期艺术生涯的推动力量。年轻人在显赫的长者们身上附体。

男人并非是俄普狄斯欲望唯一的潜在对象，这一系列的另一张图片是12届卡塞尔文献展的联合策展人鲁斯•诺克（Ruth Noack）。在Pro Choice的展览里诺克身边围绕着男性世界的强者们，她不得不以象征性的女人角色出现，仿佛再一次诠释了构图法则，在德国，只能有一位获得业界认可的女人出现在画面中。画中，诺克的脑袋，被安在了一个宽肩膀袒露胸毛的男性身体上。这个全身是夸张的肌肉的怪胎出现在我们面前，可见媒体对文献展男性总监罗杰•布尔格（Roger M. Buergel）的过度关注，令诺克不得不退避其后。巨大的男性身体支撑着她相对较小的头部的，如此结构以象征性的手法重新塑造了诺克，这正是她能够亮相的前提。尽管这一系列重现了那些男性名人们的支配地位，同时也批判性地指向了社会中依然横行的性别主义。

当然，这些肖像表现的症候也是它们的问题（社会关系日益突出的价值，Boltanski和Chiapello所说的一个“联系的世界”），证明了艺术家想要成为名气和权力关系脉络的一部分，想要在名人俱乐部里留下自己的足迹。从这点上看，这些作品和安迪•沃霍尔的的名人肖像颇为相似，沃霍尔的画像诉说着艺术家本人想与画中的名人交流的愿望。但是，和沃霍尔的理想化图画不同的是，尤勒的肖像捕捉了这些权力男性们怪异畸形的一面（当然也有女性）。这些人以一种并不美化的方式被刻画出来，看上去兼具冒犯性和谄媚性。当然，尤勒也并没有令自己的形象幸免。在2008年开始创作的无题自画像里，她的右手绕过后脑勺，触及了左半边脸。这个此时让人想起了德国小学的入学测试：孩子的一只手要能够摸到头部另一侧的耳朵。尤勒这样画，说明自个儿已经够格了，同时也展现了艺术家的生活，仿佛永远都是在经历一场场的表演测试。画中有个细节部分，她的手上夹了一根香烟，透露出一股艺术界的波西米亚范儿，同时更是模仿了她的老师麦克•克莱伯（Michael Krebber）的习惯姿态。至少从弗朗西斯•皮卡比亚（Francis Picabia）的Espagnole à la Cigarette, 1921–22算起，女性吸烟者就是艺术史山给一个多元化的隐喻，象征着跨性别，沉思，自我意淫。

而且，从二十世纪早期到整个80年代，(当时正是维珍香烟广告语流行之时 “来吧宝贝你已经走了太长的路了”)，香烟是女性解放的象征，所以它们出现在尤勒的作品里也并不奇怪。今年春天尤勒在Real Fine Arts展出的女性系列肖像，完全从早期肖像里男性主导的世界中脱离出来。她画的几个朋友似乎都各得其乐，其中的一个在吸烟，另一个在吸食牡蛎。当然她也并没有摒弃与新即物主义的联系。她创造这些画面所使用的稀薄的油层再一次暗示了那场运动和所运用的手法，其制作法类似北欧文艺复兴的板面油画。

这个系列中的一个自画像，尤其是《过度描绘的身份形成过程》（Identity Forming Processes Overpainted, 2012），更加突出了这些作品中艺术家个人和她的艺术产品之间极为强烈的关系。画中的三处落笔令人联想到绘画的三种神秘性：缺席的艺术家在画面中若隐若现；由于作品的直观性，观众有可能理解这位缺席的艺术家；媒介的神秘性，也就是画作自己描绘自己。(尤勒推崇的观看方式是视线集中，绘画作为一个自行活跃的类似主体的媒介，形成了画面自身具有的神秘)。很久以来，画家们都是在面对和处理手中媒介的神秘。通过堆积这种崇高的绘画隐喻，揭露甚至嘲讽它们的形而上，尤勒借鉴了大量的近代绘画创作，尤其是90年代早期开始的那些，将绘画和战后体制批判的观点达成一致。

当艺术家如马丁•基彭勃格（Martin Kippenberger）强调的个人关系的重要性并指向人的社会意义的象征价值时，可以说是一个历史性的突破。这些艺术家坚持认为，他们的创作涉及了所有的活动和作品，无论是绘画还是公共材料还是自我表达，无所不包。将体制批判转向绘画（很久以来被认为是体制批判最坚决的对手），就是自我挑衅。但是基彭勃格, 墨林•卡朋特（Merlin Carpenter）, 奎特曼（R. H. Quaytman）等人，明确表明关系和体制并无关联，其实扩大了体制批判的中心思想：艺术创作所处的体制环境塑造了这一创作。在新世纪之初，这一模式发生了激烈的转变，走向了反面。它变成了一种美学规则，与新经济下社会联系日益突出的价值相呼应。如今，绘画展对其所处的机构环境进行反思，场所地点的敏感性成为了一个标准。

尤勒的创作并没有脱离这一标准。除了它们对人际脉络必要性的反思外，她的展览总是与定点创作有关。她在真实美术的展览中，做了两个由半透明的塑料板制作的隔离墙，在木架上伸开。这种做法，不仅契合了画廊独特的建筑结构，同时也将自身变成直立的半透明的架上图画。在此，绘画似乎在此征服了介入体制批评的反射，其本身业已变成了一种日常的姿态。《展览的身体2》同样指涉了画廊的地板结构，将扭曲的有很多眼睛的身体变成了由空间平面决定的组合。就如这具身体，尤勒的作品自己调整，去适应周围的建筑结构。她并未打破常规，而是将它强加的有时令人苦恼的限制变得明显可见，于是就上演了一出黑色喜剧。

与七八十年代不同的是，当绘画创作依然面临着为自身做辩护的压力时，绘画已经成为了当代艺术假定被认可的前提。例如艺术家珍妮•霍尔泽（Jenny Holzer）和玛萨斯•博德纳（Mathias Poledna）, 人们也许很少将他们与绘画联系到一起，近来他们也采取了架上绘画的创作形式。绘画之所以日益具有吸引力，也是与想要维护绘画合理性的理论家的推动有关，大卫•朱斯里特（David Joselit）在2009年的文章《自己之外的绘画》（Painting Beside Itself）做了精彩论述。在这篇经常被引用的文章里，朱斯里特认为，社交网路的可视化可以作为一种有价值的绘画策略，用“过渡性绘画（transitive painting）”来描述“将网络中物体的行为实际化”的创作（如永久的流通的再解读），将“作为文化艺术品的绘画”中的“一部分”展现给“周遭的社交网络。”（他恰当地引用了Jutta Koether的绘画-表演来作为所说的这种展现的例子。）朱斯里特的文章从很大程度上推动了一种新模式的创立——人际网绘画模式。尤勒那一代的艺术家一直都与基彭伯格和他的同伙们所开创的地位体制化有关，从对人际网络中绘画模特的简单描绘到更为复杂而不同的反应。在这一谱系内，尤勒属于后者的边缘之处。乍看上去，她的画正是朱斯里特所表示的那样：它们将人际网络视觉化，无论是艺术界的权威人士，杰出人物，还是艺术家的朋友。然而，尽管朱斯里特的文章对社交概念看法积极，至少并没有提到干扰平静的关系层面的种种等级制度，排斥行为，社会暴力，尤勒的作品以夸张的变形和令人憎恶的肉体色调，突出了人际化生活中的不快。

近期对“新即物主义”的批判性的重新解读，尤其是从属于它的真实主义群体，使得我们能更好地领会这一讨厌的具象语言的重要性。当艺术史学家格拉哈姆•巴德（Graham Bader） 在2007年1月发表的文章里提到真实主义时，他认为例如这和诸如抽象和蒙太奇这样的先锋策略的拒绝是不同的。真实主义以粗粝、颓废、悚然的写实图解了魏玛共和国前所未有的生态政治梦魇：政府不惜任何代价，采取各种可行措施来控制公民的身体。贝德的文章令我们想到了将每个具象的例子与社会环境联系起来将其定位的必要性。尤勒的作品，是人际网络化资本主义的生态政治潜台词。假设我们要无休止交流，保持流动（开幕，博览会，双年展，有很多尤勒的观众的情况下），我们的身体，姿势和表情，内心活动都会受到相应的影响。但是尤勒所描绘的身体并不是在反抗什么，不像很多女性主义艺术家，用她们之前饱受压抑的身体去表现对父权的反抗，这样做的结果是又回到了身体上。相反，尤勒的作品意识到，之前的那些私人层面的东西（我们的身体，社会和文化复制）如今并没有饱受压迫，它们已经走进了经济的前沿。实际上，它正是新经济竭力吸收的复制的那部分，因为它瞄向了我们的行为，深层次的情感，我们最私密的交流。我们在尤勒画中所看到的身体，不仅是生物体，而且也是这一经济体运作所依赖的一部分。

身体一直出现在尤勒的作品里，以淫欲，性别，忸怩作态，柔弱敏感的形式袒露出来。不过，它们也日益变成了漫画，卡通人物。星座图就是一例，很显然，尤勒对个体动机或个体心理并不感兴趣，她更关心的是社交互动和行为中的结构分析，令我们去理解权力是如何作用于并通过身体运作的，依然是那个老问题，敏锐地依附于改变它的当代因素）。她过去两年的绘画如《在后现代房间里情感讨论身体的转换1与2》（The Emotions Discuss in the Postmodern Side-Room About the Transformation of Their Bodies 1 and 2）（2010）尤其表现了这方面，涂鸦式的绘画中，坐在新闻桌边的人心怀鬼胎，扮着各种鬼脸。

因为痛苦和无聊，他们的脸令我们想起了无所不在的社交网络对人体的影响，令参与其中的人几乎完全工具化。我们根本无法逃离这一社交陷阱，在尤勒的艺术里亦是如此。在《无名的权力游戏》（2011），肌肉强健的身体，长着杜布菲气球般的大脑袋，正通过表演体操运动浮上来，但最后却失衡了。这幅画散发出悲观主义气息。这种勉强为之的举动，却蕴含着一股力量，深深打动了我，她以古怪而夸张的方式呈现出这些，令人们感觉到又一种距离和批判。她的权力游戏也许是无名的，但它们的绘画诡计中，我们却认出了我们自己，我们的朋友，我们的人际网。