亚历山大·斯克林杰（Alexander Scrimgeour）谈第9届欧洲宣言展（Manifesta 9）

马塞尔•杜尚、《100打煤袋》、1938/2012, 煤袋，金属火盆。
展览现场：比利时根克沃特斯黑煤矿，2012。

摄影：Kristof Vrancken.

如今，当迪亚毕肯或泰德现代这些机构纷纷进驻工业建筑时，近期的宣言展走进比利时的一家废弃的煤矿，也就并非罕事了。人们已经习惯将这些空间的历史抹平，改造为艺术场所。但是，本届宣言展却独辟蹊径，策展人瓜特莫克•梅蒂纳（Cuauhtémoc Medina）（另两位是Dawn Ades and Katerina Gregos)将展览命名为“现代的深处”（“The Deep of the Modern”），直接面对此地的历史，如阿迪斯所描述的那样，很多内容关注的都是“煤炭业对现代情感和其后的影响。”沃特斯黑（Waterschei）煤矿工业大教堂（industrial cathedral）沉甸甸的建筑风格强有力地改变了人们对展览的接受度，梅蒂纳的策展手法所产生的累积效果，就是要将煤矿业视为现代化进程和比利时这一地区发展中不可或缺的力量。

一层的小型展览具有教育性，引人入胜，展示的主要是档案资料，包括为本地矿工们拍摄的影片，工人们的旅行日记，1966年附近的一家煤矿的罢工记录，50年代过来的穆斯林移民祈祷时用的跪垫。巴西导演阿尔伯托•卡瓦坎蒂（Alberto Cavalcanti）的《煤面》(Coal Face ,1935)，由奥登（W. H. Auden）配音，本杰明•布莱登（Ben¬jamin Britten）作曲，影片对矿业废墟的关注，与新自由修正主义将煤矿业划为历史边缘的看法相悖。如今，煤矿业对阶级划分和地区和民族身份的重要性日益被忽视，人们几乎已经忘记，世界上约有百分之四十的电力来自煤炭。

二层主要表现煤炭对艺术史产生的影响。这种影响虽然不多但是却产生强有力的效果。观众们经过天花板上垂下来的1200个煤袋后（重新打造了杜尚在1938年超现实主义国际展中的煤袋），进入了一间安装了空调的房屋里，那里的很多旧作都是以主题排列。“污染美学”里，查尔斯•德穆斯（Charles Demuth）在《新教堂的香火》（1921）对工厂烟囱中冒出的烟进行了重新的演绎，康斯坦丁•莫尼耶（Constantin Meunier）的《黑色国度》（Au Pays noir ）(In the Black Country), ca. 1893，描绘比利时一座煤城荒凉阴郁的气象。约翰•马丁（John Martin）十九世纪的铜板雕刻《迷失的天堂》（Paradise Lost）组成了“地狱般的地下”（“Underground as Hell”）的一部分，“石炭纪风景”（“Carboniferous Landscape”）这部分则以一张为Waterschei的建筑委托的油画为主：那是由让•哈贝斯（Jan Habex）所做的《石炭纪风景的煤炭森林》Steenkolenwoud in de oertijd (Coal Forests in Carboniferous Landscape), 1945。当以象征性、比喻性、经济型、审美性和政治性的多重手法去表现煤时，却与专事当代艺术的“重组的诗学”（“Poetics of Restructuring”）这部分产生冲突。一边的房间布满了宣扬高效生产的海报和文献，另一边是展览最重要的当代艺术作品倪海峰的《亚生产》的一大堆布头，二者彼此之间的较量如何去平衡呢？这件堆满纺织厂碎布的作品占满了一个幽暗的空间，人们站在这里不禁产生生产过剩引起的眩晕感，与斯达汉诺夫破纪录的生产力所带来的实际和象征性的后果形成强烈对比。

倪海峰、《亚生产》、2008-12，纺织物，缝纫机。展览现场：比利时根克沃特斯黑煤矿，2012。

摄影：Kristof Vrancken

展览将矿工作为工业现代主义的劳动力象征来表现，通过类比，人们无法不想到当代后福特主义经济的傀儡—当代艺术家这一群体，这种比较显得有些陈腐，做作：过去我们挖煤制造煤炭；现在我们做的是当代艺术。但是这种诉求在展览中并不明显，它的呈现方式间接而尴尬，结果，当代艺术本身仿佛就像是后工业无序的问题症候所在，或者（此处并非有意为之）变成了问题本身。因为，场地的宏伟壮观是与对矿工及其所代表的一切的赞美分不开的，这里要面临的问题是当代艺术占领了一家象征着辉煌过往的工业废墟后，它对于劳动政治能表达些什么。

由此导致的迷失感甚至影响了涉及争议性的历史编撰的作品，其中有杜坎•坎贝尔（Duncan Campbell）的《变成新约翰》（Make It New John, 2009）中德罗宁汽车厂失败的故事；Raqs Media Collective 在（The Capital of Accumulation, 2010）中对罗莎•卢森堡（Rosa Luxemburg）的存在和来世的探索；而马格•芒格（Marge Monko）的 《诺亚的姐妹们》（Nora’s Sisters, 2009）则截取了 耶利内克（Elfriede Jelinek）的戏剧章节，并配上二十年爱沙尼亚工厂妇女的照片。梅蒂纳深知怀旧的危险（这也是他的画册文章的主旨），但这种感觉依然充斥了展出的很多作品，也许最忧伤的当属内曼加•西维亚诺维（Nemanja Cvijanovi´c）的《国际思想记忆的时刻》（Monument to the Memory of the Idea of the Internationale, 2010–12,），一个小音乐盒播放着工人们曾在这里的唱过的圣歌。

场景和展览的分离所造成的困难在画册中引用的玛格达琳娜•伊特里（Magdalena Jitrik）的一句评论中可以找到答案。她那色彩炫目的抽象画当属展览中较为有趣之作，据称和里昂•特洛特斯基（Leon Trotsky）维克多•谢尔盖（Victor Serge）之间当年的交流有关，尽管这种关联模糊不清。她质疑的是“艺术作为思考体系也许无法取代政治经济”。在这场展览的语境下，关于当代艺术的一切几乎都直白地表现了矿工们的劳动和政治希望与诉求。在历史的深处，我们需要一只新的金丝雀。

作者是一名作家，译者，编辑，生活在伦敦。