来源：资深杜撰博客 文：王家浩

摘要：本次访谈通过汪建伟十几年的作品实践，探讨了影像与空间，以及跨学科的可能性等话题。
Abstract: Through more than 10 years of creative practice by Wang Jianwei, this interview probes in several topics such as the relation of image and space, and the possibility of interdisciplinary.
关键词：生产，影像与空间，跨学科，可能性，微观话语，不确定性，
KEY WORDS: production, image and space, interdiscipline, possibility, micro-discourse，uncertainty

中间地带 | 封闭系统

王：你通过这十几年大量的作品实践，提出了“重叠空间”和“中间地带”等与跨学科方法论有关的命题。而我们之前的接触和交谈也比较多，从“间隔”展到“现场张江”的前期策划阶段深入地讨论过跨学科等相关的话题。那么你自己的影像作品是从什么时候开始与建筑的话题产生关联的呢？

汪：95年和96年我做的作品，“生产”，其实是我个人开始尝试影像和建筑的连接。

我所理解的中国特征，最显要的就是农村和城市的关系。但是这二十多年的改革，在原先非常明确的城市与农村之间，产生了相当多的暧昧地带。中国没有贫民窟，也没有什么难民营，这两个概念非常的虚构，但是中国有现在越来越宽阔越来越模糊的城乡结合部。

十几年前，我想把问题放在这样一个不断延长的、还没有确定的地带。当时我想调查的对象是一个都市，比如说“生产”中的成都，它作为一个中心的大城市，围绕在它周围的是一些二级或者三级城市。做作品的时候我也没有意识到，一直到现在，城乡结合部这个界线会变得越来越大，而且愈演愈烈了。

之所以我称之为“生产”，是因为当时我有种感觉，即在这样一种状态下的话语是怎么产生的？我并不想强调，我的作品要证明是什么，或者说结果是什么，我就是在研究一个话语的生产方式，而它的基础来自于布尔迪厄的关于话语生产的理论，即习性、场域和交流。“生产”的研究正是想通过视觉和空间的关系，建立起这样一个场所。

那个时候，我开始有一个观点，任何事物都是在关联与关系的状态中产生的，而空间自然就带着这种状态。因此回到影像和建筑的问题，我们可以把影像跟空间放在一起讨论，这样的话，影像就有可能和建筑产生一个关系。

王：中国的城市化扩张带来了两个方面的变化，其一是物质对象上的，在扩张之前，正如你说的，城市和农村之间有一个相对明确的界线，并不存在所谓的中间地带。从建筑学的角度，人们可能更关注的是物质性的农村城市化所带来的问题，而往往忽略了由于无法在短时间内适应这种物质性的城市扩张，从而导致的对人们心理意识上的影响，我暂且称之为城市农村化。这一变化带来了另一种影响，即处于变动的社会结构中的个体身份，也在经历一场不断摇摆的过程。

相较于西方社会的分工和机制都相对稳定的状态，剧烈发展中的中国，它的研究对象处于模糊的状态，而研究者的个体身份也同样是不明确的，而这是不是恰恰可以为我们提供了一种特定的工作空间与方式呢？

汪：我有时候在怀疑，也许直到现在，中国整个概念它并不希望模糊，而是希望明确，在政治上的解释必须是明晰的，YES or NO；新的市场规律也是要明晰的，因为市场规律必须要有一个新的链接，即动机、过程和目标要明确，这两者共同的潜在需求都要求明确。而这种“明确”我认为是一种“新意识形态”的产物。

所以说现在我们谈跨界、谈模糊、谈可能性、谈中间地带，有的时候到底会出现一种困境。如果按照“存在就是合理的”这一现实主义的立场来解释，那既然现实存在的是一种希望明确的方式，那么和他有悖的方式即是不合理的？

但是，从另一个角度来讲，任何可能性都是相对于一种存在方式而言的，那它就是有意义的，

我们再来看跨学科的可能性，是不是可以被固定的、已有的经验和话语完全涵盖？如果这个答案是否定的，那么它必然是一个进行式的经验。而它又是以怎样的话语方式来呈现，又将以怎样的方式来解读？

所以这是我们谈“可能性”的一个大背景，这看似是一个悖论。之前并没有人和我讨论过。

王：如果跨学科的“可能性”还处于这样一种看似是悖论的背景中，那么，你认为它在国内的现状又是怎样的呢？

汪：这个世界上，无论是科学、社会、政治、文化还是艺术，其实最有趣的就是对可能性这样一种知识的理解。

尽管我们认为可能性是很重要的，但现在的状况是，我们既不产生这样的知识系统，我们的教育系统也不承担，甚至从根本上拒绝去培养和学习对可能性的经验与知识的掌握，乃至整个传媒系统从根本上也是抵触的。

也正是从这个意义上，我称之为“新意识形态”。它拒绝对可能性的知识与经验的任何接触和了解，就更不用说去掌握了，那么又怎么可能去理解当代艺术和当代文化呢？

因此它必然要回到一个非常封闭的系统里去判断，必须要用什么“眼见为实”为标准，必须要对它所提供的符号系统有一整套显而易见的解释系统，在这样的基础上来谈创新、谈可能性，是毫无可能，根本没有可能的。

模糊的空间 | 成龙配套的经验

王：那么你自己又是怎么会对跨学科的可能性产生兴趣的呢？

汪：我是从九十年代中期开始做影像作品的。如果说到梳理影像与空间或者与其他学科的关系，那个时候，我在观念上并没有那么的清晰，还只不过有一种感觉而已。

直到2002年，在日本，小汉斯与北九州美术馆一同组织的一个跨学科的讨论会上，我第一次感觉到，自己可以以一个明确的跨学科的问题来讨论这之间的关系了。那次研讨并没有事先拟定一个共同的观念，只是将两个长期在各自不同领域的人，安排在同一个空间里，陈述自己的工作状态和方向，然后再由不同学科的学者，对我们的陈述进行提问或者讨论。

而到了2006年的下半年，在上海，我参加了同一个研讨会的第四届的活动。第一天，依然是与会者各自陈述自己学科的话题，讨论“可能性”会给自己的学科，和其他的知识与经验带来什么。事实上，也就是在讨论跨学科的“可能性”这样一个主题。其中有一个学者尽管没有直接探讨跨学科，而是梳理了一下“可能性”的历史，论述了近一百年以来，科学领域中由“可能性”带来的每一次机遇，很有意思。

第二天，虽然我也还在继续讨论跨学科，但是我突然发现，当两种领域中的不同经验，或者在同一学科的两个不同的研究项目，试图产生关联时，甚至大部分与会者都认定“可能性”是自己学科未来工作的一个基础时，“可能性” 却由于双方彼此之间的界线变得越来越清晰，而逐渐变成了一种个人的理想主义的状态。

换句话说，在一个已经自身被封闭的系统里，从一种被明确定义了的“可能性”这个角度出发，去谈论另外一个知识与经验时，我所认为的那种能够产生跨学科之间的“可能性”，恰恰是被封闭了的。

王：现在有很多人拍纪录片，或者用各种影像的方式对中国问题做记录，你个人也非常关注城乡结合部的话语生产方式。不过你曾经提到过，你是以一种个人的经验去组织那些素材，而不仅仅是影像的采集者，而且是一种行动者。

回到 “影像和建筑”，其实涉及到了两个学科的跨越。有意思的是，正像你在策划“间隔”展的工作流程一样，我们似乎也事先确定了两个相对的极点，影像和建筑分别成为了一个中心话题。如果我们假定影像和建筑的确存在着各自中心的话，你认为影像应当是怎样一种定义？

汪：我们可以从三条线来谈，第一，城市和农村，以前这两者之间的界线是非常清楚的，而现在在空间上产生了一个庞大的而且是蔓延的进行时态的城乡结合部；第二，除了空间的改变以外，属性和身份都在不断的改变；第三，更为重要的是，艺术家在面对这样一个空间的时候，你事实上是不可能把自己摘出来的。

我的问题是，艺术家的产生方式在什么地方？从一个宏观的角度来讲，以前我们已经习惯于城市和农村这种生存方式了，那么我觉得现在这个时候可不可以把这个界线消失了？这正是我想介入的模糊的空间。

这背后有一个潜台词。之所以很多人还是认为录像艺术应当产生于艺术家工作室，是因为在此之前的影像概念几乎百分之百的来自于西方。西方影像做作品的艺术家所依据的和他所针对的社会和对象，在传到中国之后，却使得“使用影像做作品”这种语言方式变得非常的固定。甚至包括它的制作和艺术家通过这个东西来展示他的身份等，已经是一整套很成熟的系统了。

但是中国在文化上一直存在了时间差，而且这种时间差正是意识形态造成的，它始终让文化跟外部世界存在着这种时间差。而对于内部来讲这是可以获利的，它可以永远在知识和文化层面上来整合这个国家的内部系统。这个时间差的问题在国内很少被提及。

但是问题在于，现在在各个商业和文化领域大量涌现出来的各种形态的艺术形式，都在利用这种“时间差”，把某一类问题的重复，转换成一种新锐的、所谓的改革的身份。

王：的确。我曾经将这种在创作中存在的“时间差”问题，比喻为全球化资本流动状况下超级市场中的“进口”商品，它并不是由现有生活需求的所引发的，而可能完全跟你的生活毫无关系，但是也恰恰是这样的商品，会导致现有生活形态被牵引而产生突变。

这并不是问题的关键，更重要的是，在中国快速发展的情况下，中国艺术文化创作的自身系统还不太完善的情况下，这种时间差甚至成为了创作者面对公众时的话语权力，并建立起一套相应的判断等级，从而导致更多的人可以利用这种策略来实现个体确定性的机会。

你选用影像介入这种模糊的空间时，如果不仅仅是作为一个记录的镜头，以便代替观者的视点进入一个他们无法到达的地带，那么，你是以怎样的组织方式，来树立你自己的观念的呢？由此我们所看到的你的影像作品和那些普遍的客观化的记录影像之间究竟有多大程度的差异呢？

汪：这和刚才那个问题是有联系的。

首先我在做“生产”这个录像作品的时候，并不是要去实现或者创造某一个形象，恰恰相反，我认为所有制造形象的来源是有问题的。我所展示的是形象产生的关系，这是最大的不同，也是我的观念与传统的艺术的区别。我认为它并不是一个产品，而是一个生产的过程。至于说这个产品本身会是什么，甚至连我自己都是怀疑的，这是创作动机上的不同。

其次，我不希望它变成一种可以从一到一百产生意义的方式。“生产”有四个地点，他们并没有进行线性的增高，而且为了阻止它每一步的跟进会产生意义，我把所有的空间都是并置的。也就是说，“生产”拒绝了某种通过线性和时间会自然更生的意义。

我的质询是针对空间、人和话语方式的，每一个时间和空间的关系，就是在展示一组关系和现场，以及跟这个现场有关的行为和他们之间的话语方式。对于我个人来讲，我不能生产某个超越这个现场的意义，这是创作方式上最大的不同。

当时有一篇评论文章认为这个作品中没有叙事，或者说叙事很矛盾。他希望我产生一个有情感的有意义的，从第一个镜头到一个小时以后，会让人要么流泪，要么就是通常形容很多关于这类影像的词汇，比如震撼什么的。

但我组织的并不是意义，我组织的是产生意义的那个现场。话语方式有没有意义，这不是我关心的，什么样的人和什么样的空间的特殊性，也不是我关心的。所以如果没有这样的观念作为基础的话，是没有办法对话的。

事实上，我前期作了大量的调查，我完全可以把这些素材剪辑成一部非常好看的片子，但是在最终的作品中，我严格意义上用的是一天的素材，每个空间都是同样的，之前也没有人问过我这个问题。

不确定的关系 | 伪造的视觉史

王：大部分观众在观看影像作品时，总是想知道创作者想展现什么，以及通过这些素材的展现，想表达什么，而无法察觉创作者只是在组织这些元素之间的关系。那么，当你一遇到一些素材会形成确定性，会更生意义的时候，你自己总是会先产生某种怀疑，这样做是不是为了在你最终的作品中，产生一种内部的对话性的关系？

汪：我们之前所有的经验都是成龙配套的，这使得到现在为止，我对整个知识、结构和由此产生的一整套影像系统，都是表示怀疑的。所以我绝对不做某种意义上的某一种东西。

我到现在还在做这样的阐释，去年做的征兆，三岔口（Dilemma）等等。我每继续做这样一种作品，这种过程就会往前走一步，我试图把能够引起很多人误解的所谓的现场，这个界线完全模糊掉。

从整个生产方式的层面来讲，当面对确定性和意义的时候，我会拒绝提供一个清单，当我针对每一个作品的时候，我也不需要把一个不确定性的事实建立的那么牢固。因为我也不想通过建立“不确定”的这个过程，来完成我的“不确定性”的符号。

我觉得这是一个非常有意思的工作，这才是我理解的艺术。

王：那么，在你一开始关注这种不确定性的和艺术创作方向时，你为什么选择了影像这种方式呢？

汪：因为我觉得影像和其他艺术的形式相比较而言是最不确定的。无论是绘画，还是装置，或者其他的也好，都非常的具体。当我自己的命题还没有产生时候，作品的类型已经是确定的了。

到目前为止，从我已经生产过的和将要生产的影像中，都没有办法判定为某种风格，这是我一直以来非常注意的问题，而且我把它视作为“敌人”。一个艺术家有这么漫长的经验，可以在一件作品或者几件作品之后，产生一个风格，事实上是非常容易的一件事情，对我来讲，也是非常容易的，但是当你要没有意义但同时又不是仅仅消除意义的时候，它会产生什么呢？这就是我选择影像的理由。

王：你的很多作品与其他的艺术创作不同的地方在于，你并不是要制造一个超出已有的或者外来的记忆与经验的事物，那么，你在影像作品中，又是如何建立起影像与空间的关系的呢？

汪：我的影像始终和空间有关，但是这里的空间并不是一个空白空间，它是有含义的。它的含义就是不同的知识系统。我是用空间的方式把不同的知识系统输入进来的，之所以叫它生产，是因为我没有工作室，这种方式也不产生工作室，我采用的是“剧场”这样一个概念。剧场作为一个空间概念，会产生一种新的知识系统，它在我的影像作品中已经很丰富了。我所理解的剧场，就是各种关系有可能产生，以及产生他们这种行为的现场。我想表达的是它跟每一种知识与经验有关，但又是超越某一种唯一性的。我认为一种纯粹的东西如果他不产生关系，它是没有意义的。

第二个阶段，是我对我所看过的电影的清理，回到对自我记忆和历史之间关系的意义的讨论。我有四到五个作品是针对电影史的，因为中国的历史在有一个阶段是通过视觉来制造的。非常典型的就是文革前和文革中的这一批电影，事实上就是意识形态的一个大型工厂。在这个工厂里的符号和它的运作，以及它的权力话语完全被细腻化了。

我的作品，就是在调查视觉史和历史之间的关系。最后一个作品名字叫做“布哈林是叛徒”，研究的是《列宁在十月》。今天我们已经知道，那是一部真正的伪造历史的电影，但是有几个人不相信这段历史呢？事实上，我们已经把自己的情感交给了一个谬误，而宁可相信它，因为它和我们的自我记忆有关。

如果有人对你说，这是假的，这是不对的，那么你的情感就会受到挫折。但是在真理和情感面前，人们很可能会选择情感。在这样一种状态下，人们对真理和真实的东西是自动放弃的，这就是视觉史带给我们的东西。

但是我们现在大部分状况下还在做和之前相同的工作。

微观话语 | “中国性”

王：你之前的一些影像作品属于个体的尝试，但是个人的努力和有效率的社会生产方式有很大的不同。间隔是你第一次策划展出，调用了四组建筑师和艺术家，各组在各自的一个空间里，共同创作一个作品，它提供了一种建筑和艺术之间的知识与经验产生关联的测试，也具备了跨学科产生个案的必要前提。它是在确定的身份前提下，以之前的知识与经验进行的一次测试的过程，并且考察这种相互的影响究竟能够产生怎样的变化。

它直接面对了社会资源的调用，尽管如此，这个展出还是在一个恰巧遭遇的条件下完成的，它并不是一项有预谋的操作。如果跨学科的可能性的确能够给各自学科的内部发展带来一个有价值的推动，那么，将来是不是存在一种有预谋的、有步骤的推进呢？

汪：这个问题问得好。

“间隔”展其实是各种关系几乎不约而同的，在产生机遇之后，才得以完成的，我们今天再来看这个展出，在很大的程度上，就是这种关系的机缘。其实“间隔”展就是各种关系在一个空间里就会产生的一种可能，但是好像之前和之后都没有出现过。

如果艺术的内部特别满足于一种符号的替代游戏的话，它对跨界的可能性，就既没有内部的冲动。也没有外部的压力了。那么，当外部给它不断地注入的力量时，却反倒让它产生了内部的封闭性。

当代艺术现在的状况，就是依赖于这种外部不断地给它能量，使它自身更封闭的方式。

那么，我们所说的这种机缘又在哪儿呢？我们不能用神秘主义的态度来说它纯粹就是一种机缘，外部的关系和跨界的关系将会在怎样的一种位置上产生？我认为跨界将来有可能的空间并不来自于艺术的内部。

王：尽管建筑比艺术更具有社会的前提条件，但是很多的建筑创作也还是愿意接受一种更为简化了的事实。从“间隔”展到“现场张江”，再回到之前你的影像作品，它们都没有对现实做出一个简单的定义，而是需要人们直接面对一种不被遮蔽的状态。

如果我们要去精确的限定跨学科的可能性这一概念的话，那么，你认为推动不同经验与知识系统跨界的需求，它来自于何处呢？

汪：当我们还在试图讨论跨学科的可能性，并努力地去突破学科之间的界线的同时，现在还出现了一个新的障碍。那是在2006年的研讨会我讲完话之后，还发现了一个跟其它与会人更不一样的问题，这就是我所谓的“中国性”。

“中国性”并没有帮助这种尝试更开放，而是将所有的讨论都封闭在一个中国概念里了。我们的整个话语体系太宏观了，这正是中国现在的问题。也正是在这种宏观话语的笼罩下，很多跨学科话语中有价值的部分，不可能被显现出来，甚至有的时候是不肯被言说的。

我观察到国内很多建筑师以及艺术家这么多年，在讨论跨学科和越界，也产生了各自的作品，但是很多所谓的“可能性”事实上成为了一种纯粹的理由。这种理由有的是面对之前的理由，还有的是面对之后的理由，然而作品本身的物质形态和制作方式，并没有发生根本性的变化。

许多学者也好、艺术家也好，在“中国性”这个概念里边潜藏着一种策略，值得怀疑的是，这种策略究竟是被用作一定的可能性的前提，还仅仅是作为观念呈现的手段呢？

因此，我认为必须要有一种微观话语的分析，才能解决现在这样一个被封闭的可能性的困境。尽管有时候的确很难，除了刚才你说的需求之外，它将是一个系统的工程，还需要个案的产生和相应的解读。

王：的确，在受到了西方学科分类的洗礼之后，当我们重新拾起之前的经验与知识时，当下的中国话题，如果被过于急躁地转换为一种中国概念的命名法则，一旦这种方式得到广泛的认同，那么，它所形成的结论，和西方的采风观光客的差别也就不太大了。

如果我们不得不去面对已有的这种宏观的话语体系，以及因此形成的整体状况，那么，有没有对应于你刚才所谓的“中国性”，产生一种新的操作方式的可能呢？

汪：之前，我们看到过的很多结果性的和有预期目标的跨学科的合作尝试。很多已经导致了现在的“中国性”变成了一个符号系统。在这个符号系统里几乎不存在所指，也不存在所谓的知识的考古，以及它们之间到底产生了一个怎样的关系？

但是，如果我们从另一个角度看待“中国性”的话，这有可能是一个新的起点。因为它已经构成了某种经验，那么，这种经验是不是可以从我们所说的跨界的问题上去解决呢？

事实上，“中国性”本身就形成了一种综合的概念。这是我策划“间隔”展的前提，但是，至少到目前为止，还是很少有人能够从话语分析的角度出发，去完成对这个展出的分析工作。

除了我在策划展出的理念中提到过的，为了尝试一种微观话语方式的产生，所以一开始我们就给了这个展出一个限定，形成了一种间隔的方式。如果没有这种限定，我们又得回到一种随机性里去讨论问题，而这种随机性最后可能只产生一种态度，而不会产生个案。

这正是“间隔”展要提出的命题，即不同的话语与不同的经验，在一个进行式的空间里边是不是有可能？也就是说，跨界的可能性有没有可能产生个案？

王：现在很常见的一些跨学科的展出与活动，只不过是为了最终能够回到宏观话语层面，建立一种可以被简便地辨识的身份代码而已。它并不构成跨学科的可能性，更多的是提供了关于“共同在场”这个事件的排列组合的可能。

这种“共同在场” 仅仅是开启了一个通道的初始阶段，正如我之前在一篇文章中所论述的那样，无论是学科内部或是学科之间，如果这种已有知识与经验位于同一个空间，却没有在个体之间产生已有节奏的相互波动之前，“可能性”仍然是一个悬置的可能。

之前你的好几个影像作品中，比如屏风，仪式，到飞鸟不动，都截取了一个历史的文本作为创作素材，这在有的人看来构成了你作品的一种持续的特征，也很有可能会被人理解为一种中国符号的借用，那么，你这样做又是出于怎样的考虑呢？

汪：历史的文本在我的思考里，它既不是知识的维度，也不是时间的维度，而是一个空间的维度。

从关系的角度来讲，我在不断的调整各种空间与产生的行为之间的关系。那么，历史进入我所建立的这些作品，是自然而然的。历史与我的影像在我以前的工作中的状态是一样的，它没有具体的含义，它只有一个支持这个空间的一整套的系统而已。

当我把它输入进来的时候，它就自然地带进来了一个关于我对历史空间的认识，我对历史文本的阅读，以及我们的历史经验。

因此我的作品中所选择的历史故事有两个标准。

第一，它一定是著名的、人所皆知的。从这个意义上来讲，它就是一个公共经验。公共经验对我的作品而言就是一个空间概念。

第二，它的传播方式都是非常非常通俗的，比如通过演义来传播的。它暗含了一个我们对历史知识的了解方式，因为大多数情况下，我们并不是读史来了解历史的，而是通过演义、口传和各种通俗的民间史，与真正的历史产生关系的。

这种关系产生之后，就会直接地深入到人们的日常行为之中，甚至有时，与其说人们在阅读历史文本，还不如说人们是一种自我监禁系统的高速运转。所以从屏风、仪式到飞鸟不动，历史在我的作品中，就是一个自我监禁，自我完善，通过日常生活反复重复所产生的一种话语。

除此之外我还有些作品是对视觉史的输入，它也是一个空间史。我的第一个经验来自于我去大渡河。这段历史我们没有读过任何文本，但实际上在我们的记忆里和我们的知识系统里，它牢不可破地产生了，就是一种制造的神话。我要调查的就是这一制造神话的语言方式，产生方式和制作方式。对我而言，它跟生产是一样的，是视觉史所支持的一个系统符号。

所以我在作品中，既不让它有趣，也不让它没趣，既不让它非常好看，也不让它不好看，而我始终在选择这么一种模棱两可的状态，因为它直接针对了我现在的经验。

限定的进行状态 | 权宜的幻想

王：让我们回到你对空间和影像的一种具体的表达和铭刻的个案中来，比如“现场张江”的两次开幕式，都显现出一种强烈的影像和空间的关系。

很多人从建筑学角度去看待影像艺术与建筑空间这两者关系的时候，都自然而然地把建筑理解为物质性的，而把艺术理解成非物质性的。由此去谈论影像如何拓展物质空间，比如利用传播方式，可以代替并更新原来空间的纯粹的物质性。

从表面上来看，你所做的开幕式也是对空间和影像关系的一种有效的调度，这似乎就是一个影像工作者和建筑的跨学科所带来的成果，即给空间生产的方式带来了一种新的手段和可能性。

但是我认为空间本身就具有物质性和非物质性的两种特征，而且并不是简单的建筑学意义上的。你是怎么看待这个问题的呢？

汪：张江的两个“连接”，很大程度上，既是我多媒体剧场的一个延续，也是对间隔的一种延续，

首先，多媒体剧场中有不同的历史空间。历史在作品中是一个空间概念，它带入了一个系统。这个系统就是一个具体的时间、对这个具体时间的知识以及我对这段知识的阅读。这些就是非常非物质性的，而且不是通过视觉能够解决的。

我所有的作品中，都给无法阅读和非视觉留下了足够的空间。我每次不但在挑战视觉的经验，也在挑战阅读的经验。非阅读的经验如何在一个视觉作品里残余，又怎样去预留空间，是我在创作中一直考虑的问题。

其次，关于间隔的延续，我关心的是究竟有没有一种关系是可以让我在一种很随机的、很进行状态的过程中产生的，它将是无法预测的。

比如现场张江，我们无法预测，我们会将这个地点，去做一个实验艺术的有力的证据。它是如此随机，就像我们向左转，突然发现往前一百米，会有个空间，而我们又必须思考在这样一个空间里，我们还能干什么？

尽管空间变得非常的随机，但是这个任意给定的空间，它也会有自己既定的属性。

王：在现场张江第一次开幕式中，你采用了很多不同的形式去表达，比如上班的白领、穿着古装戏服的京剧演员，以及电梯中的女孩等等。你所建立的这种系统，和常见的元素拼贴手法有着怎样的不同之处呢？

汪：张江第一个开幕式，是在张江总部大楼里。我在其中建立了三个系统。三个空间：外部一个空间，一个现代的各种材料构成的公共大厅；另外一个传统的符号，是加建了一个外壳的之前的旧建筑，还有一个就是电梯。三个空间其实都是有属性的，而这个属性并不通往艺术史，而是通往很多中国社会学意义中的系统。这个系统替代了“飞鸟不动”中的历史空间，所以对我来讲它还是一个关系化生产的空间。我当时比较遗憾的是，没有用上楼梯，这当然是技术限制造成的，但是我现在并没有认为这是一个遗憾，它的缺席和其它的空间还是构成了关系。

没有人问过我这个问题，很多人看到的是音乐图像，和场景调动。但是我们必须在这个关系的系统中才能决定我们怎样去调动，这其中包括影像建立在哪个地方？什么样的影像？为什么人们看到的是这样的影像，而不出现另外的影像，为什么它不是历史的影像？也没有电影的影像？

当时做这个影像的时候，全部来自于片断，没有一个是完整的，都是没有含义的。如果这里的影像产生了含义的话，那它就独立于这个空间了。

音乐我事前听过，它不是凸显的，而是均衡的，与我合作多年的音乐家，一直想呈现自己的作品，直到现在他才清楚我的“剧场”中需要怎样的音乐。

张江第二次开幕式，在一个户外的广场上，我尝试建立一个移动的剧场。这个剧场有两种属性的空间，静止的和流动的空间。之前我在广场上来回走了好多次，最后决定采用流动的方式去组织这个“剧场”，流动是观看的某种方式之一。

当然观众也可以选择不流动，它在局部上也是正确的，但是如果观众真正跟着流动起来的话，就会更有意义了。

王：正像你说的，你的“剧场”创作并不来源自某种你已有的既定原则，比如说我想在怎样的空间里做一个怎样的事情，而是因为确定了一个任意给定的空间之后才形成的，那么所谓的“权宜”就是原本就有一个非常明确地要去表达的观点，而因为具体条件的限制，不得不去接受现实，妥协、放弃去折衷。从这个意义上来讲，这两者恰恰是相逆的。限定可能给你工作带来一种无法抗拒的力量，让你从中找寻新的可能性，而不是不得不面对的状况下，改变你原有的想法。你是如何看待这两种关系的呢？

汪：权宜实际上是一种幻想，我们的知识系统特别愿意让你相信，有一种你可以作为一个零起点，有一个自由达到的东西，我认为不存在这样一种系统。

在我的整个当代艺术系统中，没有什么商业和文化的区分，只有不同的系统的区分，这种系统对我来讲，是在符号意义上是平等的，没有所谓的商业高于文化，文化高于商业，我没有任何这样的界线，这也就是为什么我所做的工作叫做艺术，因为在我的生产系统中，没有等级之分，

我会发现这个任意给定的空间的限定，限定在什么地方，以及这种限定会带来怎样的新的关系，我不是反过来想它能给我多少发挥的空间，我是退回来想的，就是这个空间能给我什么？

我说的限定不是体积，更多的是来自于非视觉的限定，隐藏在这个空间属性之后的或者是之外的某种限定，包括它使用的周期，谁使用，怎么使用，还能使用多久，这些在空间中都是不可看见的，我就是要找到这样的东西。

个体与外界的关系 | 封闭的记忆

王：之所以我会在讨论建筑与影像的话题时采访你，是因为之前你用影像做的作品比重很大，

事实上，你近几年的作品所使用的媒介是更为丰富了，所以我认为在你的作品中，影像不再是技术媒介的分类，而是从观念上被拓展为一个产生对话性关系的空间了。

相较而言，现在创作者为了让工作产生意义，大多会采用符号性的生产模式。在你的作品中尽管你每一次也会选择一个特定的素材，但是它在你的作品系列中并不是一贯的，甚至在你的作品中它也不是那么明确的，因此你作品之间的相关性，并不是很多人能够很容易地看到的。那么，你是怎么考虑这个问题的呢？

汪：如果我在十年前或更早，我对视觉的依赖程度和自信心是非常大的，那么，越到最后，越往前走，当其他的知识和经验跟我的关系越来越丰富时，我认为视觉的这种力量并不是漫无边际的。

作为一个外部企图从视觉来我的作品判断，我不知道这个比例是百分之多少。当我在拒绝用这样的视觉经验来进行我的工作时，外部又必须要用唯一的视觉来判断，就有可能出现问题。那为什么我还要继续我现有的工作方法呢？

现在对视觉产生的一种夸张，恰恰让我形成了对视觉问题的一种综合的看法，它有可能是一种遮蔽，而且我意识到了很多视觉无法到达的地方，比如说语言、材料、逻辑传递的方式，都有可能是构成我们与外部世界的关系。我在考虑当代艺术时，并没有把它当作视觉文化来考虑，而是个体跟外界的关系，没有必要把我自己限定在一个跟外部的视觉关系中。

但是现在中国大多数人的作品，都是在制造类似于《奇观社会》中所谓的奇观，以意识形态来制造奇观，但实际上都是以一个意识形态的受益者在批判意识形态。到目前为止，基本上没有例外。

王：在建筑界同样也有这样的问题，当然从业外人员看待建筑时更是如此，建筑会被简化为一种形式、一种风格。

中国的建筑界一直以来认为国外的创作是如此的自由，但是如果把它放置在当今的消费社会的体制下去考察，很可能性的情况是无论是所谓的明星建筑师还是商业事务所，其实都不得不为了制造一个可以被外部选择的明确的形象而努力。说句题外话，倒是在中国并不太成熟的机制中，建筑师的创作可能是更任意的也是更“自由”的。

当然现在也有一种与形象生产不直接相关的新的可能，比如建筑学中的图解的创作方法，但是它依然存在着一种潜在的危险，尽管它并非直接制造形象的手段，但是如果我们盲目地建立起它和现实之间的关系的话，那么它很有可能转变成一整套为制造形象而提供的看似更为完美的推导过程。

如果你不认同去迎合这样一种新意识形态，也不认同借助批判从而获得利益，那是什么原因让你不断地质疑自己已经获得的结果呢？

汪：很多情况下，我们并没有把意识形态本身当作一个学科来展开讨论，事实上，那将是非常有意思的。

视觉只是意识形态的其中一个制造系统而已，而意识形态就是在制造一个替代其他世界的系统。如果我们简单的给意识形态定义，第一，某一种阶级所信仰的东西，第二，相对于某一种真实和科学的虚构的一种伪科学和伪真实。

到最后就是在制造一个个的神话，这个神话最后的代言人就是某一个人，他变成了权力的代理，这就有点像《金枝》，当一个系统流传过久以后，就会出现疲惫，需要更强的人把相对弱的人干掉，保持这个系统能够以强有力的方式进行下去。新版本的《金枝》就是视觉系统符号的制造。我们不去问视觉以外还存在什么，也不去问这个视觉给我们带来的愉悦是什么所支持的，但是我们给自己这种受视觉支配找了很多的理由。所以会产生重复，又是一个新的系统出来，然而在理论上、在学术上、在经验上没有任何进步。

我现在看到的情况是，坚持有问题的意识形态是为了获利的，而那些反对有问题的意识形态的，同样也在获利的，那么他们就不再有什么区别了。我改变不了这个社会，我只能改变我自己对外部社会的看法，视觉所决定的世界是有问题。

王：创作者对作品有一个相对确定性的话，那么待到这个结果出现，作品就可以停止了。而显在结果的不断更替，又很可能会被简化为一种风格。

如果你的工作很难事先给这个结果一种确定性的话，就如同我们这次对话不是为了寻求某些结论一样，它也可能永远处在一个进程中，那么，你如何判定你的某件作品在何时算是可以完成了呢？

汪：我并不太确定能不能用作品这个概念来解释我的工作，因为我觉得作品这个概念是有边界的，它是非常清晰地在一个什么地方，让我们可以称之为作品。我对这种判定，有时候是说不清楚的。因此，我对用作品形容我的工作也是有些怀疑的。

其实很多时候都是来自于具体的技术和时间等现实问题，而并不是观念。比如今年要做的展出，就是来源自前年的“征候”观念的延续。它在不断地更新。我所有的这种更新不见得只是在增加，它也在减少，这种关系在不断地变化，就像一个自我完善的系统一样，它不断地排斥掉一些东西，又吸纳一些东西。展出开幕是一个必须中止的时间，我就OK，在那一刻，必须有一个我们可以判定的作品出来，但我认为这样一个判定的界线还是模糊的，只是这一个思维状态的某一部分停止在这一天。

但是第二天，它就可能从另外一个地方再往前发展。就像去年在五月份必须截至，今年六月份它的这种界限仍然在继续模糊的时候，会再一次的展示。

王：如果说你是把自己的几个作品转换为一个不断推进的文本，那么你又是如何解读其他人的艺术作品的呢？

汪：我很难说清楚我的工作在多大程度上与艺术有关，一方面我的很多工作不在艺术史的方面考虑问题，但同时由于艺术史的存在，使得我的很多问题也存在了，从这个意义上来讲，它和艺术史是有关系的。

艺术史可能只作为我的一个问题的所指，我也很难说清楚。我的很多问题的前提和产生，以及问题的解决方式和艺术到底有多大程度上的关系，

所以我每次在参观博物馆的时候，我的界线里就没有当代和现代的区分，我只是去看不同的时期，不同的艺术，不同的呈现方式，不同的工具。有的时候我也会感动，但是这种感动是与我的情感有关的。还和我的某一部分的自我记忆有关。对我而言，解读他人的艺术作品，已经变成这种概念了。

王：那么你突然被某些作品感动时，通常是不是仍然会保持着某种对感动的警惕呢？

汪：感动是来自于个人经验的，但问题是，我们需不需要把它像一个珍藏的事物一样把它给保护起来？人们一说起记忆就好像是动不得的东西，这里存在着一个谬误。记忆是不是都是真理？当所有的记忆都变成个人记忆的时候，它是不是就完全不能动了？从这个意义上来讲，记忆有时候是可以动一动的，是可以破坏破坏的，这样的话就可以超越自我了。

我认为在一个意识形态过分严重的国家，人们是用记忆来封闭自己和外部世界的关系的。当一个外部世界的经验不能进入的时候，人们就靠记忆来维持。在这样的世界里，充满了荒谬，充满了宗教，当一个东西能控制你的记忆时，它就可能控制了你的全部。之所以我认为在很大程度上我们的思维基础和思想基础毫无变化，是因为我们仍然是在延续这样一个系统。

有时候存在让我感动的东西，用不着拒绝，但是有时候面对这种感动，我不能用唯一的办法去面对它，也就是说，它并不能百分之百地让我感觉到这个世界的唯一性。