作者：Adrian Searle（陈颖编译）  来源：The Guardian

本届威尼斯双年展重现展览“Live in Your Head：When Attitudes Become Form”（1969）

目光呆滞、焦虑、脾气暴躁而且精疲力尽，双年展的观众们受司汤达综合症（Stendhal Syndrome，指在艺术品密集的空间里，观赏者受强烈美感刺激而产生心跳加速、晕眩、昏厥等症状）的折磨比视觉与心理上的疲劳带给他们的痛苦少很多，后者是关注的东西太少、而能理解的东西更是少之又少的结果。

威尼斯双年展的规模总是过大，过于分散、不规则，而且总是充满了过多不相同的目的、图像和想法，这使得人们无法产生一种统一的感觉。观众们在离开现场时总是累到不行，而那种不断加深的“你需要看的东西总是在下一个拐角、下一个场馆”的感觉让他们精神错乱，更不必提这是一个只能依靠费钱的水上巴士或者需要穿过无数在Google地图上都找不到的桥梁和小巷的长途跋涉来到达目的地的城市。

你会开始回想自己究竟在哪里，今年是哪一年。而对经常来到威尼斯的人来说，他们还会产生一种似曾相识的毛骨悚然的感觉：我之前来过这里，和不同的爱人，和那些现在已经死去的朋友；我参观过相同的展馆，经历过相同的失望；而偶遇时的寒暄也总是相同的——你什么时候到这里的？你都看了什么？德国馆的展览比上一次要好，主题展是不是有些糟糕？

不过与我在上世纪70年代首次来到威尼斯双年展相比，情况已经是大为不同了。当地只有很少的艺术团体和时髦奢华的派对，没有价值数十亿元的游艇，没有与“官方的”双年展争抢风头的私人艺术基金会；那时没有太多的艺术可看，金钱也更少，没有便宜的机票，没有Facebook和Twitter。

马里奥·梅尔茨（Mario Merz）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等人的作品“Rope trick”，When Attitudes Become Form：Bern 1969 / Venice 2013

策展人Harald Szeemann在1969年瑞士的伯尔尼美术馆（Bern Kunsthalle）中策划了展览“Live in Your Head：When Attitudes Become Form”。这场展览覆盖了该美术馆的两层楼，有70位左右来自欧洲和美国的艺术家参展，从卡尔·安德烈（Carl Andre）到吉尔伯托·佐里奥（Gilberto Zorio）。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、罗伯特·莫里斯（Robert Morris）、马里奥·梅尔茨（Mario Merz）、索尔·勒维特（Sol LeWitt）、理查德·朗（Richard Long）、劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）等等也都在参展艺术家之列；当时的许多概念主义、极简抽象主义、后极简主义与贫穷艺术派的艺术家都参加了这场展览，这些人界定的不止是一个时刻，还是20世纪末艺术创作里的一大主要趋势。严格说来它是欧洲与美国艺术家的一次盛会，而其中只有三位女性艺术家：汉娜·道波温（Hanne Darboven）、伊娃·海塞（Eva Hesse）以及乔·安·卡普兰（Jo Ann Kaplan）。

一种团体精神的心理状态并没有对这场展览做过多的界定。这场展览捕捉到了一些悬而未决的东西，而它本身也演变成了一种关于“艺术可以是什么”的讨论。艺术可以是理查德·朗（Richard Long）的一次步行或是一通电话，可以是一面被剥去了一部分石膏的墙，也可以是从一个房间弯曲蔓延到另一个房间的一条绳子。艺术可以古怪如树枝从一间用玻璃搭建的圆形建筑里伸出来，又或者平凡如简单的一堆毯子。它可以是一份声明，也可以是一个指令。

未完待续…

从Prada到贫穷艺术：在威尼斯重现60年代精神 Pt.2

在位于威尼斯大运河旁的Ca' Corner della Regina宫中，Prada基金会（Fondazione Prada）在上星期本届双年展开幕时也重新呈现了“Live in Your Head：When Attitudes Become Form”这场展览。来自意大利的策展人Germano Celant尽可能地还原了展览，他收集来了相同的展出作品，将它们布置在与1969年的伯尔尼美术馆相似的空间中。为了实现这一目的，Germano Celant还与建筑师Rem Koolhaas及德国艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）展开了合作。

吉尔伯托·佐里奥（Gilberto Zorio）与马里奥·梅尔茨（Mario Merz）的作品，When Attitudes Become Form：Bern 1969 / Venice 2013

对墙面与地板的重建以及重新布置——甚至包括在威尼斯的宫殿里安装上60年代末的暖气片及其它家具——是不可能天衣无缝地实现的。这样的相似性形成了一种奇特而又神奇的移位的效果，让人产生不可思议的时空错乱与混乱的感觉。有的墙面和地板上还画着轮廓线，那是为那些没能收集来的作品留下的空间，以暗示它们本来应该在的位置。这些线条就像是警察在犯罪现场为尸体画下的轮廓一样，它们象征的不仅是作品的失去，也象征了时间的流逝。这样的缺席感很能打动人心，尽管在这个愤世嫉俗的年代里，我们似乎在假装艺术不再拥有能打动人心的力量。也许这是一种纯真的心态的遗失吧，而这也是这场展览所想要纪念的一部分东西。

令人惊讶的是，1969年的那场展览对于我们现在常能见到的戏剧化的展示方式有多不关心。不同艺术家的作品就这样紧挨着一同展出，其中有很多都是勉强被塞入一个空间里的。理查德（Richard Artschwager）的一小张“便条”——即他用来打断展览空间的黑色纸片——居然被布置在了理查德·塞拉（Richard Serra）一张钢板后面的墙面上。其它作品也都各自“潜入”了彼此的范围内，形成了一种随意的对话。很少有我们现在能见到的突出展示某些作品的情况。这让人们感觉这场展览的参展艺术家是一个整体一样。

阿里杰罗·波堤（Alighiero Boetti）与作品“Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969（Me sunbathing in Turin，January 19，1969）”在1969年的展览中

这场展览是鲜明而且生动的，这不在于其带来了那个时代的重要作品，也不在于那些作品所呈现出来的过时或是陈旧的日常重要性，而是在于它提醒了我们事情发生了怎样的改变。过去的艺术家是有生活、是会对话的，而现在他们只有事业和网络。

在展览开幕的短短几天时间之内，前来参观的观众人数就已经远远超过了原始展览展出期间的所有参观人数。它捕捉到了一种时代精神，尽管大多数观众甚至都还不清楚这种时代精神是什么。1969年的展览界定了一个时刻与一种思维状态，它严肃而又有趣、充满对抗性而又易于理解，它打破了传统，充满希望和诗意。它代表了一种充满想法、材料和空间的民主的艺术。它让观众在作品中感到活力。这就是会邀请我们进入其中的艺术。