来源：外滩画报 文/韦伊

自麦克·凯利因为无法走出与女友分手的阴影而自杀后，世界各地开始陆续举办他的各种展览以重估这位当代艺术巨擘的价值。位于意大利米兰的HangarBicocca当代艺术中心则把麦克·凯利的晚期作品展作为场馆的开幕展，并借此探讨艺术场馆与展品之间的关系。

麦克·凯利，1954.10.27 – 2012.01.31 。

毫无疑问，麦克·凯利（Mike Kelley）的自杀是去年艺术界的一个大事件。在《纽约时报》的艺术评论家霍兰德·考特（Holland Cotter）笔下，他是“过去 25 年来，美国最有影响力的艺术家之一，也是一位对美国的社会阶级、流行文化、年轻人的反叛等方方面面怀有犀利见解的评论员”；在行为艺术学者萝丝李·哥德堡（RoseLee Goldberg）眼中，他“智慧过人，不惧任何规章法则，终其一生都在探险”；在纽约高古轩画廊主管山姆·奥勒夫斯基（Sam Orlofsky）看来，他“像是一台超级电脑，漫画、音乐、电影无所不知”。
凯利过世之后，不但他扎根的洛杉矶举办了连续一个月的悼念活动，美国以外的其他地区也相继举办他的个展以表纪念。今年4月，阿姆斯特丹市立博物馆举办了贯穿麦克·凯利整个创作生涯的大型回顾展，而从 5 月 24 日至 9 月 8 日，名为“麦克·凯利：永恒是一段漫长的时间”（Mike Kelley：Eternity is a Long Time）的展览成为倍耐力基金会（Pirreli Foundation）旗下的米兰HangarBicocca 当代艺术中心的揭幕展。虽然跟阿姆斯特丹展相比，HangarBicocca 的凯利展规模小了许多，主打的也仅仅是凯利晚期的作品，但这些作品的特色在于都与艺术家本人的经历和记忆密切相关，观众不仅能从中解读出艺术家创作的用意，更能通过它们了解麦克·凯利是怎样一个人。而作为在“汽车城”底特律土生土长的艺术家，他的作品常常包含着对工业文明的批判态度，这又和从工业厂区改建而来的 HangarBicocca 的今昔属性形成参照，诚如 HangarBicocca 艺术总监文森特·托德利（Vincente Todolí，曾任伦敦泰特现代艺术馆馆长）所言：“相比陈设在传统的艺术场馆中，凯利作品的能量在此获得更大程度的释放。”

昔日作为工业厂区的 HangarBicocca 如今变身当代艺术中心，等待与之相契合的艺术家。

工人阶级之子的反主流实验

在美国当代艺术中，麦克·凯利的重要性、影响力和原创性是无可替代的。从上世纪 80 年代一路穿越新千年，凯利始终保持着旺盛的创作力。他以解构主义和人类学视角分析当下社会状态形成的过程，装置、表演、录像、声音、雕塑、绘画⋯⋯ 几乎任何艺术表现形式都可以为他所用，源源不断的新作为进入运动匮乏期的艺术界带来各种惊喜，也使他成为洛杉矶乃至美国当代艺术的标志人物。很难找出有哪位艺术家像凯利那样受到美国新一代文艺青年的追捧，在他的多重身份中，必定有一面是可供他们顶礼膜拜的：他是地下文化的圭臬，他是摇滚实验的先驱，还是艺术概念理论家⋯⋯ 他过人的精力和广泛的爱好，令他在 30 年的创作生涯中不断自发地突破艺术的边界和惯例，创造出一种混杂又千变万化的艺术形式。而他作为作家的另一面，又促使他以理性的笔端将自己关于艺术与创作的思考诉诸文字。
尽管形式海纳百川，但凯利作品的核心一直是对于个体与集体记忆的分析。这些记忆散落在他目力所及的各处：从艺术的历史到流行文化，从传奇人物到民间传说和方言土语，从年轻人的反主流文化到性别认同，从音乐到电影和电视。凯利习惯以认真的态度创作讽刺画和情景剧，人们常常能从中品察出黑色幽默及其背后的时代焦虑。虽然凯利习惯把自己的观点和态度放入作品中，但他无意通过这些作品去妄下断言，恰恰相反，他宁可用模糊与暧昧重新包装它们，以期观者可以通过多种不同的角度去解读，而非仅仅是杂志报章中艺术专家们的盖棺定论，这也正是他终其一生去实践的反主流行为艺术。
麦克·凯利 1954 年生于底特律郊区一户信奉天主教的工人阶级家庭，或许正是由于对自己的出身念念不忘，凯利日后一直自诩为“蓝领无政府主义者”。70 年代，他进入密歇根大学就读，并开始接触到在当时年轻一代中盛行的反主流文化以及与此有关的各种极端运动，包括由诗人约翰·辛克莱（John Sinclair）创立的反种族主义政治团体“白种黑豹”（White Panthers）、原始朋克（Proto-punk）的代表乐队 MC5。此外，凯利完全被当时进入发展巅峰的行为艺术迷住了，这种深度融入政治和社会诉求的艺术形式令他跃跃欲试，他欣赏的艺术家包括偶发艺术创始人艾伦·开普罗 （Allan Kaprow）、激浪派的约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、“维也纳行为派”赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）、小野洋子（Yoko Ono）、“自动破坏艺术运动”的发起人古斯塔夫·梅茨戈尔（Gustav Metzger）等等。其中，瑞典艺术家艾温德·弗斯特朗姆（Öyvind Fahlström）和出生于芝加哥的超现实主义画家吉姆·纳特（Jim Nutt）是凯利最喜欢的两位。
1973 年，凯利伙同歌手吉姆·肖（Jim Shaw）、艺术家尼亚加拉（Niagara）和电影人凯瑞·劳伦（Cary Loren）组建了噪音乐队“Destroy All Monsters”，乐队名字来自日本电影《哥斯拉之怪兽大进攻》，音乐灵感则来自实验音乐、行为艺术和迷幻文化。与其说是乐队，其实它更像是一个艺术团体，这在朋克乐史上也算独树一帜。在被加州艺术学院音乐系拒收后，凯利转而进入艺术系，并就此进入了一个新世界，而他的领路人是概念艺术教父约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）以及先锋艺术家、实验音乐家劳瑞·安德森（Laurie Anderson）等。就读期间，仍对音乐不死心的凯利又和日后也成为艺术家的同窗托尼·奥斯勒（Tony Ousler）组建了乐队“The Poetics”。

装置作品《交互式 DJ 伸展台》。

大学毕业后，凯利立刻投身行为艺术，通过讽刺的手法对美国文化提出质疑，这些作品包括体现极简主义的《灵魂之声》（Spirit Voices）、思考美国文明的《Vernors 罐头上的冥想》（Meditation on a Can of Vernors）、探讨性与权力的《猴子岛》（Monkey Island）等。每次他准备表演时，都会有一份详细的目录和剧本，即便是即兴表演也不例外。与此同时，凯利依旧和摇滚乐圈保持着密切的联系，还和 Sonic Youth 乐队的主音兼吉他手 Kim Gordon 成了好友，日后他们最为人津津乐道的合作是 1992 年 Sonic Youth 的专辑《Dirty》的封面。
80 年代中期，由于不满意外界对于他作品的评论，凯利开始自己写文章陈述艺术理念和对当代艺术发展的见解，他的创作类型也从行为艺术转向装置作品。1987 年，随着凯利关于性别认同的大型装置《半个人》（Half a Man）的诞生，他开始了系列作品的创作。在这些作品中，凯利将从跳蚤市场淘来的二手玩偶和长毛绒玩具变成雕塑的元素。这批作品令凯利在美国当代艺术界占据了一席之地，他的作品也开始陆续被美术馆收藏，如《爱的代价》（More Love Hours Than Can Ever Be Repaid）和《罪的报酬》（The Wages of Sins）被惠特尼美术馆收藏，《除臭的卫星》（Deodorized Central Mass with Satelite）被现代艺术博物馆（MoMA）收藏。从 80 年代末期到90年代，凯利大规模、高频率地在作品中使用布料制成的动物，作品的主题往往与创伤和管制有关。对此他曾解释说，这既是在批评当下的消费型社会，也是以作品呼吁禁止虐待儿童，作为对自己童年遭遇的厄运的反刍。
进入新世纪后，凯利开始了系列装置作品《课余活动的投影重建》（Extracurricluar Activity Projective Reconstruction）的创作。这是他整个职业生涯中最富野心的作品。凯利最后共完成 36 件这一系列的作品，而他原本计划以每天一件的频率在一年内创作 365 件作品。之后，受乡土艺术和媚俗文化的启发，凯利开始把一些回收来的和二手的廉价珠宝首饰及碟子、瓶瓶罐罐作为创作素材。最有代表性的是以碎盘子、瓶子、陶瓷制品等搭建而成的雕塑装置作品《约翰·格伦纪念像底特律湖填埋计划》（John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project）。在他生命最后两年，如同宿命一般，凯利回溯他的童年记忆，创作了装置作品《移动的家园》（Mobile Homestead），这其实是他在底特律出生、成长的房子的复制品，借此呈现出美国工人阶级家庭的日常生活。

自传式的作品轨迹

此次在 HangarBicocca 当代艺术中心举办的“麦克·凯利：永恒是一段漫长的时间”展，共有十件作品，完成于 2000-2006 年，正是麦克·凯利创作成熟期的结晶，包括了装置、录像、表演、绘画和雕塑作品。凯利将自身的经验，尤其是对故乡底特律的记忆投影在这些作品中，从而进一步探讨美国社会中的阶级形成、工业文明乃至学校教育等种种问题。

录像作品《课余活动投影重建#6,7》

展览主要以装置和录像作品为主，名字“永恒是一段漫长的时间”来自此次展览的首个作品《课余活动投影重建 #1（家庭即景）》。这个装置其实是一部舞台剧的场景，而这部舞台剧就在作品背后循环播放，说的是一个中年男子监禁一个离家出走的男孩。凯利先是从破旧的学校年历里的一张照片获得灵感，写作了一部风格接近田纳西·威廉姆斯、内容大胆的心理剧，然后创建了这个卧室场景。这出舞台剧意在提醒人们注意青少年的教育问题以及成年人对他们的性侵害（“永恒是一段漫长的时间”是它的倒数第二句台词，最后一句是“but your ass is mine”。）装置作品《交互式 DJ 伸展台》（Runway for Interactive DJ Event）展示了一张桌子上摆满了各种娃娃衣服和配饰，表达了凯利对DJ文化和时尚文化的致敬。《光（时间）- 太空调节器》（Light（Time）- Space Modulator）是一件大型装置作品，参照了俄罗斯先锋艺术家弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin）的未完成作品《第三国际纪念碑》（Monumentof the Third International）和包豪斯核心人物莫霍伊·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的一件作品。凯利拆下自己家里的螺旋状楼梯，并在上面绑上一台投影仪，随着投影仪的开启和楼梯的转动，多幅 70 年代家庭场景的照片投影在空间中并由上而下转动。整个展览最大也最复杂的装置作品就是《约翰·格伦纪念像底特律湖填埋计划》，以底特律湖中的玻璃、陶瓷、金属制品的碎片为材料。约翰·格伦是美国的宇航员，凯利就读的高中即以他命名，在艺术家的成长过程中，格伦一直以看不见摸不着却又无处不在的英雄形象存在，以至于他把对于他的想象化作一尊高大的雕像。装置作品《罗斯·霍伯特 II》（Rose Hobart II）则是在几个被漆成黑色的木箱里以慢镜头放映电影《谎言》。作品的名字来自超现实主义艺术家约瑟夫·科内尔（Joseph Cornell）根据 1939 年的电影《婆罗洲之东》重新剪辑的电影《罗斯·霍伯特》（Rose Hobart）。这部电影被认为是史上第一部旧片重制（Found-footage）作品。

装置作品《约翰·格伦纪念像底特律湖填埋计划》

录像作品《桥梁访问者》（Bridge Visitor）先是展现了一团火焰在桥上燃烧，最后一个裸体（艺术家本人）由远及近的过程，隐喻撒旦主义及其仪式。在凯利看来，撒旦主义是美国民间传说中“重要的文化迷思”之一，种族主义等都可被视为它的分支，而凯利一直将对于它的批判作为自己的创作主题之一。《课余活动投影重建#6,7》是一部充满哥特意境的录像作品。在仿佛恐怖电影的氛围中，吸血鬼等人物依次登场。录音作品《鲍勃·克拉克的电影<谎言>的连续拍摄》（A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s”）来自电影《谎言》的配乐，后来被收录进实验作曲家Morton Subotnik的专辑《野牛》（The Wild Bull），它映射了凯利在大学时代接受艺术训练时所受到的创伤以及成年人因为性经验而造成的创伤。《香蕉人》创作于 1983 年，是凯利的首个录像作品。它之所以被收入本次展览中，是因为凯利后期创作中的许多主题都已在这部作品中显现出来，比如向孩童阶段倒退、荒诞、失败、性压抑等。由凯利本人扮演的香蕉人这一角色做了幼稚化的处理，他会习惯把玩具火车、香蕉、热狗等带有性暗示的物体都放进自己身上的大袋子里，这显然也是在表现青少年所受到的性创伤。