来源：artforum
PEARLLAM GALLERIES HONG KONG | 艺术门•香港
香港中环毕打街12号毕打行6楼601－605号
2013.07.26–2013.09.02
鲍蔼伦，《Recycling Cinema》，1998，录像装置，尺寸可变.
“Déjà Disparu（已然消失）”是个难得的展览，估计对于很多观众来说，这是他们首次看到这些九十年代香港艺术代表作的原作。对我来说，特别注目的是黄志恒（Sara Wong）的装置作品，曾经从照片中看过Sara的充满精巧细节的装置作品的话，应该都会希望一睹其原作。至于鲍蔼伦（Ellen Pau）的录像旧作似乎在Videotage的档桉库是可以看到的，但在电脑上看和在展览的陈设中看的录像艺术，实在是两回事。所以，这确是一个很有历史回顾意义的展览。
展览的题目借用Ackbas Abbas在1997年的经典着作《香港：文化与消失的政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance）中的一个提法，它试图描述的是后殖民香港在身份认同的缺失下的文化政治状况 ── 香港文化是一种“Déjà Disparu”（「已然消失」）的文化，一旦看到，它已经消逝了，一切都是浮动的，暂借的，不求永恒的。这个感伤而浪漫的论述十分著名，于香港文化论述影响深远。这个展览再一次提到Abbas的《Déjà Disparu》，却似乎没有提供阅读这个着名论述的新方式，既没有延伸，也没有颠覆它，而有点像用展出的作品为这个早已不新的理论作一些视觉阐述。
这个延伸或颠倒阅读可能是什么？或许是：以解释香港文化状况，典型的后殖民流离失所心理固然合理，却过份笼统，流于抽象。身份认同缺失所导致的结果是什么？不就是一种对即刻的、快速的对经济成果的极端崇拜？而在这种压倒一切的经济崇拜下，与其说香港艺术家在提出各种方法帮助我们抵抗消失和遗忘，在我们把握不住自己的身份时告诉我们什么值得留恋，不如说艺术家是对主流经济体系的霸权的激进抵抗者。他们看不起效益和功利 ── 如果主流经济价值是父母，那么香港当代艺术家便是一些“无出息”和“忤逆仔”，而且愈是无出息（即消极地抵抗的）或忤逆反骨（即积极的反叛的），他们在艺术上便愈是杰出。这个观点似乎很能应用到展览中的作品的解读上：黄志恒不走别人设定好的道路，却根据“原则性的方向”一直走，创造一个非功能性的城市空间；而当政府告诉人们“香港一定得”（2000年申办亚运时的口号），鲍蔼伦却唱反调说“捞不起”、“吹不起”、“留不起”…
如果将它视为一个历史回顾，在设计的陈列设计上，这个展览似乎没有试图重现八、九十年代那些自发的前卫展览的气氛，这是令人觉得可惜的。另外，在集合了当时的作品同时，展览几乎全无提出及探讨九十年代的语境问题，其一是新的创作手段的问题：当时这些新的创作手段何以崛起，香港艺术家又如何运用它们？鲍蔼伦被普遍认为是香港录像艺术的先驱，黄志恒是装置艺术潮流中的要员，何兆基是用自我身体为对象的代表性艺术家。如何理解这些媒介和手法的来源，它们从当时到现在产生了怎样的意义？
另一个重要的问题是，显而易见地，对空间意识和城市性的探讨是在九十年代兴起的，其影响延续至今。这个现象何以诞生？其意义如何？不难发现，九十年代以来的很多以香港为主题的主要展览，其论述的着眼点都在于城市性。1992年，香港艺术馆刚搬到尖沙咀现址后举办的第一个当代展览即名为“城市变奏”（City Vibrance）；2001年的第一次威尼斯双年展香港馆的主题将这种关注提炼得更为精要：“临街的观照”（Magic at Street Level）。有趣的是，该展览的参展艺术家是何兆基，梁志和及鲍蔼伦，与现在这个展览有两个相同。
“Déjà Disparu”的艺术家选择当然无可厚非，却并未提供充份的理由 ── 策展人为什么认为这些艺术家是探讨「已然消失」的合适人选？他们是否能提供，或我们是否能在他们的作品中发现一些新角度？它的主要创意在于加入了余伟建精彩的纪实摄影，深刻地作为其他艺术家的“标准”当代作品的对照。对于一个相对小型的画廊展览，这各方面的要求或许是过高的，其实，它旨在回顾这仅仅发生在二十年前的却已不甚为人所知的香港当代艺术，其动机是很令人鼓舞的。最需要参考和思考这个难得的展览做到了什么和未能做到什么的，其实是那间在未来可能举办回顾香港当代艺术的历史回顾展览的主要美术馆，而这间美术馆当然就是M+了。
