查理·伍利的个展近日在丹麦哥本哈根开幕
文： 张宗希 来自: 艺术银行
玛丽娜·阿布拉莫维奇 Marina Abramovic《 艺术家在场》 行为艺术纽约现代艺术博物馆行为实施现场 2010 年
Marina Abramovic, ©courtesy Marina Abramovic Archives and Sean Kelly Gallery, NY
关于“民主”的民主
刚到纽约上大学的年轻人李明维，在城市里送出10张用10美元纸币做成的船、飞机等各种形状的“软雕塑”，分别送给10位当地人，由他们随意使用，并约好一年后再来回访。一年之后，他看到那10张10美元在不同人手里变成了不同的物品，被买成玩具或鞋子等，只有一个流浪汉，仍保存着原样艺术品：最初的软雕塑。可以想象艺术家这个小作品对他的慰藉，而不仅仅是像多数人那样实用地变现。
如果说李明维将行为艺术诠释得过于温和或正常的话，那么国内重要的行为艺术家何云昌的《一米民主》，则要严肃和“重口味”得多。何云昌在北京现场邀请十余位观众来决定他要不要做这样一件事情：他准备在不用麻醉药的情况下，请专业的医护人员在其右侧锁骨至小腿处划出一条1米长、约1厘米深的伤口。观众进行匿名投票，最终以有两票弃权、赞成者多于反对者的投票结果，这一行为以“民主”的名义得以进行。这样的行为对人的震撼当然要比简单地观看一个行为表演要强烈，而艺术家所要做的，到底是在反思“民主”这一人们常挂在嘴边的概念本身，还是在考验每个参与者对“民主”的理解和自律意识，这应是一个值得所有公民深思的问题。
另一个有着“民主”意味的例子是1975年著名行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇在意大利做的《节奏0》。她什么都不做地站在空间里，而观众对她做什么都是被允许的。观众可以使用她面前桌子上摆放的几十件物品中的任一件来对她为所欲为，这些物品包括：剪刀、钢笔、书本、尺子、香水、糖、蜂蜜、橄榄油、葡萄、报纸、羽毛、铃铛、叉子、斧子、锤子、锯子、小羊骨、针、锁链、拍立得相机、迷迭香枝干、玫瑰、礼帽、金项链……还有把装有一发子弹的手枪。在有观众脱下了她的衣服之后，人们开始肯定真的可以对她做任何事，而她却不会反抗。有人给她戴上帽子，有人拿口红在她额头上写字，甚至把水浇在她头上，也有人擦掉她的眼泪，直到有人拿枪放在阿布拉莫维奇的手里指向她头部，才以被人们制止而结束。这种受难式的行为方式，对艺术家自己也是个很大的挑战。阿布拉莫维奇被誉为“行为艺术之母”，她的《休止的能量》、《长城·情人》以及在博物馆静坐和观众互相凝视的行为作品，常被人称道。
石玩玩 《伊斯坦布尔画家》绘画/ 文字记录2010-2011 年
近来以身体动作模仿并解构美术馆的艺术家胡向前，曾于2006年在广州做过一个有关民主的行为：《选举》。他用半年的时间真正与村民互动，在实施的过程中给他们讲述公民的权益，了解他们对于民主的需求，并鼓励村民积极参与村长竞选，试图改变其麻木和被动的状态。这是一个艺术浸透生活的行为计划，有着社会实践意义，尤其不乏中国当下的意味。
里克力·提拉瓦尼 Rirkrit Tiravanija 行为艺术/ 提拉瓦尼正在展览现场品尝咖喱 Art Basel 现场 2011 年
真实及参与中的日常诗意
说到日常，在中国有着含蓄表达情感的传统。相信多数人都会有这样的体会，小时候还可以随意和周围亲密的人拥抱，而随着年龄的增长，人们之间的交流却越来越倾向于保持“距离”。来自山东的行为艺术家高氏兄弟的《拥抱》系列，正是通过许多陌生人之间的相互拥抱来进行交流，试图打破人与人之间的隔阂与防备之心，建立某种情感的联系。以2000年首次在济南创作的《拥抱20分钟的乌托邦》为起点，先后在多个场合实施，黄河作为背景的那次更为可观，参与者的感受和艺术家的善意充溢在这个貌似简单的作品里。
泰裔阿根廷艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija），于1992年在一个名为“物体（免费）”的展览中将画廊打造成了一间免费供应米饭和泰国咖喱的厨房。2012年这位艺术家与MoMA合作时，又把厨房搬进了艺术馆——由MoMA 餐厅员工准备的咖喱从每天中午到下午3点向观众提供。艺术家邀请观众以一种更社交化的方式与当代艺术互动，模糊了艺术家与观众之间的距离感。观众不再是只能看着艺术品，而且还能成为其一部分，甚至还可以一边吃着食物一边与人聊天的同时，帮助艺术家创作和完成艺术品。巴西艺术家利吉亚·克拉克（Lygia Clark）的行为作品也与观众进行着各种各样的“对话”，她的《感觉面具》（1967）和《松紧网》（1973/2008），都需要与参与作品的观众们进行商谈、讨论，以及私密性对话。通过跟网或面具的互动，观众之间达成了沟通。
除了现场，网络时代也在改变着我们的交流模式。青年艺术家石玩玩的《伊斯坦布尔画家》是通过臆想出形象并加以求证，进而和陌生人取得互动的作品，有点类似于古老的漂流瓶游戏。在2010年的某一天，石玩玩突然想到了一个人，包括他的名字叫“阿里”，居住在伊斯坦布尔并毕业于伊斯坦布尔的美术学院，年龄与自己相仿，是个画家，不是很有名，作品销售也不是很好，但非常热爱他的职业等细节。但他不知道这个世界上是否存在这个人，于是动手写了一封信，并说明如果对方真的存在的话，请给他回信并描述下自己的长相，他会据此画一幅肖像。这封信发到伊斯坦布尔9个月之后，艺术家收到了现实中的“阿里”的来信，并且告诉了他自己的长相，石玩玩也如约画了一张肖像画。从瞎想到尝试，从期待到失望，从意外到欣喜，艺术家将这些过程收录成一本手册，整个作品由这本手册与一张肖像画构成。这个作品无疑拓宽了其日常生活的边界，对阿里来说，这也是一种饱含乐趣的友谊。
约瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys《 7000棵橡树计划》 纸上印刷 603 ×842mm 泰特美术馆/ 苏格兰国家美术馆收藏 DACS, 2009 年
“ 社会雕塑”与公共空间的参与
2009年底上演的《阿凡达》不仅给中国观众带来了3D影片的至高体验，同时也讲述了一个现实生活中的“拆迁”的童话版故事。而在现代化进程的所向披靡的拆迁大潮中，没有几个钉子户可以与之对抗，哪怕这些“钉子户”当中聚集着中国几乎最知名的艺术群体。同年12月，由肖戈等人发起的“暖冬”计划，起因是当年入冬以来北京朝阳区大部分艺术区面临的突发性腾退拆迁事件，创意正阳艺术区、008艺术区和东营艺术区内的艺术家们遭遇着寒冬中断水断电的境遇。“暖冬”计划从12月29日在已是废墟的创意正阳艺术区点起“冬天里的第一把火”开始，相继举办一系列艺术维权活动，“解决”展，“我不相信”展，“暖冬运动会”和“暖冬协商论坛”，草场地、798、环铁、东坝、酒厂、宋庄、上苑等北京其他艺术区的艺术家也前来支援，栗宪庭、艾未未、黄锐、张大力、肖鲁等，纷纷到场，或参与声援，或创作各种行为装置作品，以期推进艺术家之间的交流与互动，彼此取暖，共渡严冬的难关；他们甚至戴着面具去地铁里进行“城市漫游”，希望与社会尤其与相关单位进行有效的沟通和互动，以便解决问题。尽管最终还是未能改变那几个艺术区被拆迁的命运，但艺术家们的努力加上媒体的报道，让多数艺术家还是从拆迁方获赔到一部分拆迁费来补贴重置工作室的开销。
在西方社会，约瑟夫·博伊斯的经典作品“7000棵橡树——城市绿化代替城市统治”在艺术史上的评价，已经不仅仅是行为、装置，或是简单的关注环境，而是一种近乎全民参与的“社会雕塑”。博伊斯在1981年提交计划之后，卡塞尔文献展为“7000棵橡树”提供了迅速的支持。1982年3月16日在卡塞尔一博物馆门口草坪处栽下了第一棵橡树，树苗旁边垂直安置有一枚一半在土中、一半在地面上的裸露的玄武岩石楔。这种组合被复制了6999次，分布在卡塞尔市的各处。并且直到1987年7000棵橡树里的最后一棵种植完毕之后，负责管理的“合作办公室”还收到了3000多份来自市民的关于种树计划的提案。博伊斯带动了原本对艺术领域毫无兴趣的人参与到艺术中去，贯彻着他提出的走出博物馆陈词滥调艺术概念的理念。
约瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys《 7000棵橡树计划》第七届卡塞尔文献展“7000 棵橡树计划”宣传文件 纸上综合材料（信纸、邮票、金漆）120×100cm 大约1982 年 100 版+30AP由乌德勒支QUAD 杂志制造印刷 2012 年
浪费或者浪漫的去物质化艺术
我们理解博伊斯对传统艺术或艺术机构的局限性的担忧，不过，也并不是博物馆里的所有艺术都是陈词滥调。比如最近首次在北京UCCA展出的“提诺·赛格尔”。展出的两件作品，一件涉及语言交流，一件涉及舞蹈，分别是提诺·赛格尔2010年在古根海姆美术馆和2012年在卡塞尔文献展上展出过的作品。前者观众一进去，看到的不是展品，而是一个小孩在问你什么是“进步”，在聊天的过程中，小孩会带你继续往展厅里面走，把你交给一个青年，继续讨论进步，接着被转交给中年、老年，当与老年人的交流快结束时，也就到了展厅的出口。这是一个观众都会被邀请与四位年龄递增者讨论同一个话题的项目。另一件作品是在一个光线很暗的小空间里，观众可以隐约看出分散在各处低唱着的舞蹈者，他们随意或即兴，却又有着整体的节奏，并最终邀请观众一起参与舞动，感受身体的表达。
约瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys 《7000 棵橡树计划》 种植的橡树
赛格尔的作品素以构建“情境”与场景而闻名，在展览空间中借由“阐释者”与观众互动，从而实现其剧场性环境和氛围。作品重在让观众“遭遇”情境，和其他行为作品多有记录不同的是，赛格尔坚持不以任何形式记录作品，以“去物质化”的形式来保持瞬间性、直接性和开放性。在一个讲座上，他也声明：对他而言重要的是和观众共同交流的过程，如果观众因此有了文字上的表达，当然很好，但照片或视频记录等意义不大。在与艺术机构的合作上，也是相对灵活的，收藏其作品的机构，可以随时“展出”作品，即便是同一个观众，每次的感受也不一样。
关于“去物质化”作品的收藏，一个有趣的例子是1959年伊夫·克莱因在巴黎塞纳河边与一位意大利藏家之间的互动事件。艺术家请藏家提前预支作品费用的事例并不新鲜，但创作出的作品只能让对方去感受和体验却没有实体艺术品可供对方收藏，伊夫·克莱因恐怕是第一位。他把一张收据——《非物质的绘画感受区》，交给收藏者帕拉佐利，而这位大画商将用于购买此观念作品的一盒金箔洒向塞纳河，河面上一时漂浮着闪闪发光的金箔，随着河水的流动慢慢消失，这个画面也随即消失，而这个作品，却成为一段佳话。对大众来说，这是一种金钱的浪费行为还是艺术的浪漫事件，或许是见仁见智的事情。然而在艺术的语境里，值得我们深思的是，伊夫·克莱因的“反物质”理念其实在提醒我们：有形的作品正是来自无形的观念，而无形的观念也可以是作品本身。
伊夫·克莱因 Yves Klein 《非物质的绘画感受区》1962 年1 月26 日与藏家Dino Buzzati 进行交易仪式
Yves Klein/VG Bild-Kunst Bonn 2012; Roy Lichtenstein Foundation, photo: Shurk-Kender
艺术新世界
伊夫·克莱因“反物质”理念的辩证关系里，也颇具禅意。岂止是行为艺术，即使从公允的层面上来讲，艺术本身也具有一定程度的宗教性功能和意味，比如有通过曼陀罗绘画进行静修的，也有自闭症或孤独症患者进行绘画治疗的。而对艺术家来说，通常意义上的宗教性多是针对其自身的，艺术家在完成作品的过程中达到某种体验、超越和自我完善，作品完成后对观众的影响则是另外一个过程。从这个角度看，行为艺术，尤其是互动性的行为、情境艺术似乎更纯粹，艺术的作用直接在艺术家和参与的观众之间生效，无须再通过其他媒介。对观众来说，与艺术家的距离更近，体验更生动，印象也会更深刻。
从个体的改变到社会的改善，并不是神话，而艺术也一直作为梦想和想象力的代名词。行为艺术作为现当代艺术里重要的形式，不管载体如何，是否去物质化，其日趋延伸到生活领域的概念与鼓励观众参与和互动的类民主式做法，正在受到人们越来越多的关注和接受。也正因为如此，在新的艺术版图里，包括艺术馆、基金会等机构以及新兴藏家群体都在调整其传统的收藏展示理念，把越来越多的目光投向这一与社会结合更紧密的艺术形式，以期来感知和分享这个日益变化的世界。
伊夫·克莱因 Yves Klein 《非物质的绘画感受区》收据
