来自艺术界不同的角色——策展人、艺术家、学者、收藏家、画廊经营者和非营利机构负责人，基于各自的经验和立场，参与到对提诺·赛格尔及其相关现象的讨论。

（Biljana Ciric）

艺术银行VS 比利安娜·思瑞克

艺术银行=ART BANK 比利安娜·思瑞克= BC

ART BANK ：为什么会想到把提诺·赛格尔的作品带到中国来？再现情景艺术作品的意义何在？

BC：与提诺的合作是三年前开始的，当时就打算一起做一系列项目。在中国第一次展出他的作品，是“占领舞台”项目，他的两件作品《这是新》（This is New）和《这是交换》（This is Exchange），先后于上海的三个美术馆和广州的时代美术馆展出。整个项目由我发起并担任策展，“占领舞台”是一个针对现场艺术，时间跨度为一年的展览，展出了一系列国内外艺术家的作品。我的策展实践其实一直在关注“非物质”的艺术实践。大部分艺术家的创作，特别在中国，其实是非常物质化的，有些艺术家早期也许会尝试非物质的表达，但是因为市场等各方面的压力，往往不会继续去发展这些思考。提诺的作品对我来说是为展开新的工作的可能性创建了一个模本，这点在艺术行业内非常重要。他的作品在很大程度上是围绕展览本身的惯例，以及博物馆的工作方式展开讨论，我认为这也是非常重要的工作，这种思考在中国的语境中非常少。

ART BANK ：作为策展人，你觉得展览在当下的意义是什么？如何权衡艺术家及作品、机构和观众三者之间的关系？甚至还会考虑赞助商以及机构对作品收藏的可能性？

BC：展览是我工作的媒介，展览的惯例其实在反射社会的结构。有一点非常重要，展览提供给我们的是一种个体经验的建构，我们通过它来建立个体意识。这种经验跟你看一场戏剧或电影不一样，因为带有批判性的距离。提诺在利用展览的这些因素去强调个体经验。在准备这个展览的过程和挑选作品诠释者的过程中，考虑到中国特殊的语境，也一直跟艺术家强调我们要展出的作品需要有直接的思想交流。我很少在策展中考虑收藏问题，因为我做的展览会首先从学术研究的方向出发。

ART BANK ：提诺·赛格尔曾说“给我一个美术馆，我会改变整个社会”，你觉得他的艺术对社会有着怎样的改变？是否可以从观众、社会秩序以及收藏方式三个方向上分析一下？

BC：博物馆其实是统治大众的机构，与大部分社会机构一样。可能存在的“不一样”恰恰就在其展览框架中。博物馆是一个教育机构，但是通过提诺的作品（比如说《这次进步》），每个观众都有自己的发言权、自由讨论的可能，参观者自然而然地通过他的作品变成积极的参与者，而不是被动的接受者。所以在这一点上，他的作品具有政治性，因为他要把这个权利还给每一位观众。

ART BANK ：提诺·赛格尔有着独特的作品收藏方式，你认为这种收藏方式是否进入了市场？还是以另一种替代的交易模式存在于收藏的灰色地带？

BC：提诺的作品已经进入了艺术市场，他也有画廊代理，其作品跟其他艺术家的一样也有拷贝（即版本/Edition，如第三版、第四版，提诺·赛格尔的作品是不允许有照片、视频等其他物质性记录的）。全世界很多美术馆、个人藏家已经收藏了他的作品。其实第一位收藏他的作品的是私人藏家。他的作品跟其他作品一样也是产品，唯一的不同是他的作品是非物质产品，收藏的规则比较特殊而已。

ART BANK ：如何看待这种情境艺术的收藏前景？会更大范围地进入私人收藏系统吗？

BC：其实提诺只是一个在出售非物质作品方面比较有名的案例。除了他也有其他艺术家用这种方式在市场上流通作品（比如法国艺术家小组les gens d'uterpan 等），这种方式早就已经进入了私人收藏体系。

ART BANK ：你长期工作和生活在上海，如何看待上海地区日益蓬勃的私人美术馆集群的发展？

BC：这个问题也许现在回答为时过早。因为大部分私立美术馆还很年轻，也在摸索自己的工作方式和学术方向。也许10 年后，或者20年后（对于美术馆而言是非常短的时间周期）回答这个问题更合适。

ART BANK ：这种私人收藏的公众化呈现将为艺术领域与社会带来怎样的影响？

BC：我觉得这是一个好事情，能够让更多的人看到和分享。也许需要更多地考虑未来如何进行上下文的研究。

艺术银行VS 唐昕（泰康空间艺术总监）

艺术银行=ART BANK 唐昕= 唐

ART BANK ：泰康空间会引进行为艺术以及情境艺术进行展示么？以往有怎样的展览经历？

唐：泰康空间早在10 年前就赞助过行为作品的创作实施，如朱发东的《保镖》，何云昌的《视力检测》等；并且最早在国内为行为艺术家举办大型回顾展，2004 年举办了题为“芬·马六明”的马六明行为艺术10 年回顾展，与东京画廊合作并赞助举办“铸”何云昌行为艺术10 年回顾展。 近年我们又是第一个邀请年轻的行为艺术家胡向前举办个人展览的北京艺术机构。可以说国内行为艺术发展中几代重要的有代表性的行为艺术家都得到过我们的帮助，与我们有密切的合作。

ART BANK ：行为艺术的发生或者情境艺术的再现意义何在？这种再现或呈现给社会和观众分别带来了怎样的影响？

唐：创造媒介的多元发展是当代艺术的一个重要特征，行为艺术是其中之一。通常的状况下观众看到艺术作品时艺术家已经完成了创作过程，而行为艺术的重要因素包括肢体、现场性、同时性和零距离观看，可以让观众在观看作品的同时看到艺术家的创作现场，看到艺术家的创作状态，观众的经验与艺术家的经验在同一个现场叠加在一起，给双方带来不同的感受。这是其他媒介艺术品不能达到的。

ART BANK：是否可以介绍泰康空间已有的行为或情境艺术的收藏？这种类型的艺术通常以怎样的方式收藏？再现作品有什么样的要求？

唐：泰康有很完整的行为艺术个案式收藏，比如马六明从1993 年到1998 年早期黑白时期的全部摄影记录。行为艺术的特点是现场性以及不可复制性，材料和媒介都是艺术家的身体，所以不像一般的可以在市场上流通的艺术品样式，比如油画，雕塑等，其特点决定了其记录是以照片和录像的形式。收藏方式基本上也遵循了这两种形式的特性，有编号和版数，有艺术家的签名和证书，最早还要求做成beta 带。现在机构要求用beta 带长期存放，然后附带一张光盘用以展示。再现的方式是文献，其实已经不是作品本身。通过媒介观看和在现场其实还是两回事。

ART BANK ：你觉得这类艺术作品在未来的收藏前景如何？是否会更广泛地进入私人收藏的领域？

唐：这个不好说。如果从关注和体现当代艺术媒介发展的角度进行收藏的话，可能会关注到这一块，但如果追求短期投资收益及收益率的话，可能性极低，它不像传统媒介，目前不是主要的流通样式。

ART BANK ：如何看待目前国内非营利机构的发展现状？

唐：国内非营利机构能起到的作用和意义是非常重要的，非营利这个概念是从西方引进来的，西方当时形成这样的说法是因为他们已经发展到那一步，需要有这样性质的机构做某一方面的工作。国内的艺术生态和环境都跟西方有很大不同，如何安身立命和寻找到适合国情的可持续发展的模式是现在最需要摸索和探讨的问题。西方的非营利机构和美术馆都拥有赞助人予以作品的捐赠和资金的支持，政府也以减免税收的方式鼓励捐助，非营利机构也积极推动发展自己的品牌以吸引资源，这之间是相互选择相辅相成的关系。国内目前没有税收减免政策，我们的社会还处在物质发展的阶段，文化的发展和支持是在物质发展之后可能会发生的一步。如果确实在这个生态中需要非营利，但是不能生存，那又如何发挥自己的功能和作用，目前国内面临着这样的问题。从我们泰康空间10 年走过来的状况来看，我们的经验是，作为非营利机构，在艺术界或者艺术生态上确实能够发挥一些其他商业机构起不到的作用。我们有泰康人寿长期坚持不动摇的资金支持，因此我们有能力支持实验性的艺术，给年轻艺术家一个相对纯粹的、探索性的平台和空间。另外在艺术品的流通和市场方面，我们10年的收藏没有再次进入流通市场，起到的是稳定市场的作用。如果说一家机构可以稳定市场大家可能觉得有些夸张，但可以试想，如果像我们这样的机构多起来，国内有更多这样有实力的机构保留收藏不拿出去卖，那一定会起到提升市场信心和稳定市场的作用。

ART BANK ：对于目前上海地区日益蓬勃的私人美术馆集群发展有怎样的看法？这种私人收藏的公众化呈现将为艺术领域与社会带来怎样的影响？

唐：私人美术馆越来越多地出现一定是个好事情，但建立容易，建设难，否能长期存在并持续下去是极大的挑战。首先可能需要在经营中逐渐理解“什么叫美术馆”，理解这个舶来的概念并且给出一个接地气的答案并不容易，然后解决“如何确立美术馆的标准”，“美术馆的核心竞争力是什么”的问题，才有可能发展出专业的、高水准的本土民间美术馆，才有可能产生真正具有文化实力和文化阐释权的美术馆。 上世纪90 年代当代艺术界追求的艺术社会化发展，实际上是“非典”后通过艺术商业的发展被推动而实现的，市场带动了社会力量对艺术的关注，也推动私人收藏的发展，有了民间美术馆。民间美术馆又把私人收藏以公开展示的方式跟社会分享实现更进一步的艺术公众化，无疑对艺术品的鉴赏和普及教育有很好的推动作用。美术馆是反映社会文化实力和现状的名片，经济发展再好，没有好的美术馆的社会呈现的永远是一个“土包子”社会。民间美术馆的发展同样具有这样的作用，如果能得到政府的鼓励和支持，就可以在一定程度上协助政府一起建立和提高这个地方的社会文化形象。

艺术银行VS 尹吉男（中央美术学院人文学院院长）

艺术银行=ART BANK 尹吉男= 尹

ART BANK：你会以观众的身份介入到行为艺术或者情境艺术中吗？

尹：我去纽约的MoMA 碰巧看到阿布拉莫维奇的展览，包括对视以及从两个裸体间穿过的作品。她的作品让我想到了早年的谢德庆，好像

两者都突显了意志力，但是又不完全相似。比如对视这个行为就很像中国人的作品，具有中国人那种较劲的愚公移山精神，有一种阴狠，但不毒辣。或者联想到马六明的展览，他服用安眠药，然后任人摆布他的身体，有人跟他照相，有人拥抱他，这倒有些接近，但他不阴狠，反而带有麻醉状态的柔情，有川端康成文学作品的意味。

ART BANK ：你觉得行为或者情境艺术给观众和社会带来了怎样的影响？

尹：这还是跟人的生存状态有关。第一这类作品不发生在生活现场，而发生在公共空间里。就好比动物园，展出的作品或者艺术家就像“野兽”，但他们不野，可以被围观或“豢养”，作品在特定空间展开，也被特殊看待，这样的关系就调动了每个人各自的生活记忆、阅历以及阅读储备，会发生很多变化，不是个确定的意义。

ART BANK：从学术的角度来讲，研究行为和情境艺术的意义何在？

尹：主要还是要看学术研究的针对性，学术研究肯定不只是研究艺术家在空间里做饭。其实整个现代艺术体制是个模式，就像很多小孩喜欢玩网络游戏，但没有一个小孩能够超越这个模式，模式本身是给定的，人只能参与到当中去。当下很多学者需要反思自己，是不是也在一个既定的游戏里做研究，而不是批判这个模式。研究有两种，一种是你在这个游戏里雄辩证明这个游戏有多么深刻和伟大，第二种是跳出这个模式，实现超越。当代艺术的很多学术想法都可以归类到已有的命题中，比如社会学意义的命题，关于人权、女权、生态、环保或反体制等等，你回答到什么程度，就会出现一个批评的模式对你进行验证。我觉得这种方式是反艺术，这不过是一种在模式内部的运行，需要有的是新的可能性和挑战，超出我们模式化的思维，让我们不能命名，需要我们用新的角度和解释方法来解释的时候那才叫艺术。假如能归类，就已经没有什么意思了。

ART BANK ：学术研究和收藏之间是怎样的关系？

尹：学术研究建立了一种符合美术史和博物馆体系的价值观。我们总说能不能进入艺术史，物质性艺术史就是把作品放到博物馆里面，精神性艺术史就是进入到写作里，进入到权威的艺术史家著作。一旦这两者同步了，那这个作品就使得买家更有信心。但现在关键的问题是研究本身是不是一种挑战性的研究。除了刚才说过的模式化的研究之外，更可怕的是利益化的研究。比如出书一定要把某些人放进来，那就是利益化的研究，看上去是研究的形式，但其实连研究的本质都不是了。所以这是一个很大的问题，会误导很多藏家。

ART BANK ：如何看待行为及情境艺术未来的收藏前景？

尹：可能继续保持边缘化的状态。毕竟这类艺术具有一定的观念性，这种观念性必须与懂这种观念的人产生互动或参与才有效。行为艺术家是通过与认同他们思想的一群支持者产生互动而生存的一帮人。但是中国的问题是这样的群体比较微弱，这与学识无关，而是社会的高度平民化所致。在美国有强大的中产阶级文化，促成了美国当代艺术依存的空间和条件。在欧洲除了中产阶级文化还有贵族文化。而中国却是高度平民化的社会，这与收入无关，我们总看人是否具备中产阶级的收入，可是光有收入是没有用的，比如赵本山的收入在西方来讲算是资产阶级，是超级富豪，但他所代表的幽默仍然是一种比平民还平民的文化，这是一种现状。

ART BANK ：所以这种文化现状会影响到收藏？

尹：是的。所以在中国更多出现的是投资，投资就是平民的概念，贵族的投资在享受生活，中产阶级也一样，只有平民觉得钱还不够，需要再赚钱，这是平民的理念，没有时间享受生活，享受自己的收入。

ART BANK ：这种现象是否需要通过教育来改变？

尹：这种现象需要通过时间来改变。可能到了二代、三代就会改变了，就会慢慢有自己的文化循环。像美国的脱口秀节目讨论的话题其实是国家文化以及政治，这属于中产阶级的幽默，但也是平民听得懂的。在那样的社会里，对收藏的需求，是符合自我价值观的东西，而不是仅仅因为值钱而收藏。他们会支持暂时看上去不值钱，但是随着时间推移会变得很重要的艺术品。这是一个过程，在中国至少需要一二十年。当对艺术的支持不是项目投资，资本的持有者把自己的钱当作捐赠和赞助，不需要回报，不是交易的时候，中国艺术会发生改观。如果让艺术家向平民化的有钱人献媚，这很可怕，更谈不上挑战，就成了单纯的符号创作，什么符号卖钱就画什么，就不会有所创新以及超越观念，更不要说追求艺术自由、可能性、想象力和批判性，这都不可能了。那就相当于一个符号，不断在印刷，这就是中国当代艺术的一个问题。

马秋莎《US》（泰康51 平方项目）泰康空间51m2：12# 展览现场 2011 年 图片提供：泰康空间

艺术银行VS 胡向前

艺术银行=ART BANK 胡向前

ART BANK ：为什么会选择行为作为艺术创作的方式？

胡：因为便宜，好操作。读大学的时候广东的艺术生态很活跃，同时可能跟性格也有关系，我基本上没做过别的，大一的时候在油画系画过几张画，但很快就开始做行为了。我接触当代艺术比较早，2003年之前后感性比较火，都是尸体，横打横杀，所以就有些影响和感触。

ART BANK ：是否可以结合自己某个作品为例，聊一聊作为艺术家在执行或构思作品的时候如何权衡自己与观众以及空间之间的关系？

胡：我做现场比较少，做现场对场地和空间的要求比较高。刚刚在上海外滩美术馆做过一个现场，内容就是有记者来提问然后我来回答，有个翻译在旁边，我回答也做动作，回答也都是有逻辑的。所有媒体都会问你灵感从哪里来这种问题，我可能就会用肢体语言去回答；不过当时几个记者问了几个问题就被吓坏了，没有继续问下去，所以我想找机会重做。我基本上不会考虑观众，也不会考虑其他因素，只考虑自己的想法。

ART BANK ：如何看待国内近几年发生的行为艺术或情境艺术？

胡：国内的行为艺术只有短暂的历史，因为不赚钱所以还不是主流，年轻一代的艺术家倾向于做一些日常化的作品，过了打杀的时代了，可能就只有宋庄还有脱衣服的艺术家，这种现象在国内会越来越少，日常化的作品会越来越多。

ART BANK ：是否有行为艺术作品被收藏的经历？如果有，是否可以分享一些细节？

胡：《向前美术馆》的作品就是我把行为作品录了下来，因为我很讨厌做重复的事情，录像是个可以卖钱又可以保存的方式，要让我天天

表演做重复的事我会很痛苦，所以我需要记录。这套作品分5个版本，还有2个AP（一种录像形式）。5个版本是5次记录，这个作品是我给人介绍“向前美术馆”里的作品，每次脑子里面闪现的作品都不一样，所以每个版本都有细微的差异，但整体的概念和形式是一样的。我个人觉得录像作品收藏分版数是个很荒谬的事情，早前也有艺术家提出过同样的质疑，但其实也找不到更好的解决方式。因为录像是可以复制的，有些艺术家也做过挑战，只出一个版本或怎样，但这毕竟还只是一个观念，后来大家还是觉得有版数好卖一些。这个作品有被收藏的记录，基本上是以Beta带和DVD的形式，我还会加个U盘，因为我觉得beta带其实非常没用，最可笑的是还要给beta带做个盒子。不过也可以理解，不然一张DVD或一个Beta带能放哪儿呢？以前提问过行为艺术拍出来还是不是行为艺术，我在读大学的时候跟一个前辈艺术家讨论过这个问题，不过我不是那种思维的人，不去较劲这件事。

ART BANK ：你还有其他的创作媒介吗？面对外界提出的“行为艺术家如何谋生”这样的问题，将会如何回应？

胡：我基本上只做行为艺术。我觉得完全靠做行为艺术谋生的艺术家挺少的，大部分人都还得靠卖点画。我的作品可能因为有录像的记录所以好一些，另外我自己确实也不画画所以也没办法。现在私人藏家也开始收藏行为艺术作品，也许因为便宜吧。最容易接受的形式是照片，其实到最后还是变成了摄影，不过有一些行为其实收藏一张照片也就够了，我觉得以后行为艺术作品的收藏会越来越好。

ART BANK ：你觉得在未来，艺术家、观众、机构和收藏之间将会是怎样的关系？

胡：在未来会有新的艺术形式出现，藏家也不可能永远那么古典，大家之间是前进和变化的关系，人都很难超越自己的时代，更为现实的是相互关联、共同创造的关系。

艺术银行VS 赵剑英（柏埔bopo 品牌创始人）

艺术银行=ART BANK 赵剑英= 赵

ART BANK ：如何看待行为和情境艺术？比如目前在UCCA 展出提诺·赛格尔以舞蹈和公众参与为元素的作品，给同样有舞蹈专业背景的你带来了怎样的感受？

赵：其实他做出这样的作品我完全不感到意外，我们都是舞者，非常清楚感受力的传递在舞蹈中的重要性。语言在舞蹈里是非常无力的，舞蹈完全是用肢体让感情在表演者和观众之间流通。我在那件舞蹈的作品里感到十足的放松，尽管场景是一片黑暗，氛围也许令人紧张，但作为观众，我们抽离了对于艺术作品“懂”与“不懂”的肤浅概念，我们参与其中，享受其中。另外，他提出了新的收藏理念，创造了一个新的游戏规则，也有美术馆和藏家愿意进入到这样的游戏规则中来，说明当下对这种形式的认可。

ART BANK：你会考虑在未来收藏行为艺术和情景艺术作品吗？

赵：会的，而且我已经开始了对这种类型艺术的关注。从另外的概念来说，当我进入这类艺术展览时，事实上我就已经开始收藏了，我能体会到行为表演和这种情境的建造给我带来的满足感。在这个层面上，人人都是收藏家。

ART BANK ：收藏艺术作品对你来说具有怎样的意义？

赵：艺术给人带来的是最直观的沟通，收藏艺术品正是我对自己这一感受的肯定和实践。就像刚才说到的，我参与到展览中去本身也是一种收藏，收藏不一定仅仅代表了购买。当我去看展览的时候会感到强烈的开心和满足感，去参观艺术家工作室，与艺术家的沟通让我了解到更多艺术作品背后的故事，我觉得惊喜和丰富。这种收获影响着我的成长，又通过我的成长和分享可以影响到他人和社会。同时，我认为收藏具有无限传播的可能，所以我的收藏不会受局限。就像我关注影像作品，因为我觉得影像的传播力和包容性非常大，我喜欢这种无限的可能性。

ART BANK ：是否可以分享一个你跟艺术之间互动的故事，比如某个艺术家的作品或者某次展览令你着迷或感动？

赵：值得一提的是在蜂巢当代艺术中心看到白双全的作品，当我一走进那个展厅，看到墙面上细小的字，我从建筑的宏观走入了微观的作品，作品里的每一句话都让我感动，我感觉自己作为读者参与到了艺术家的创作中，和他一起完成了这件作品。另外一个例子就是余友涵的作品，当我第一次看到余友涵展览的邀请函时，觉得上面只有一些令人费解的点，一定会很无聊；但是进入展览现场，我能感受到作品是活的，这些作品里凝聚了他很多创作的精华和活力。艺术有时就会有这种神奇的力量让你看到希望，艺术需要在现场体验和观看。另外，与朋友分享也很重要。还有就是王兴伟的展览，我去看了四次。我很喜欢他的绘画，画出了生活的态度，很轻松又很深刻。我从他的作品里看到了有趣的人生哲学。

ART BANK ：你觉得个人收藏公众化呈现的意义何在？艺术收藏对社会带来了怎样的影响？

赵：当考虑将私人收藏向公众呈现的时候就会觉得收藏并不是一件非常私人的事情，可能有更大的责任。很长一段时间以来我都在筹备一个空间，在展示我的收藏的同时给各种类型的艺术一个发生的平台。除了对当代艺术的热爱以外，我还计划做民间艺术的收藏，我是白族人，所以非常希望对白族的民间艺术做系统的梳理以及专业化的呈现，让人们可以通过艺术了解到白族文化和地域魅力。现在很多购买艺术品的行为其实目的是赚取更多的经济收益，像很多开发商也会打着与艺术家合作的旗号宣传自己，艺术成了噱头，艺术家是否受到保护或者是否得到了计划中应有的支持其实是要质疑的。能够有一定的资本来收藏作品是我能做的选择，我希望通过自己的选择表达我对一些观念的坚持，力所能及地做一些改变，同时也做一些对艺术真正有意义的事情。收藏不是占有，不是爱情中那种令人不愉快的占有欲，收藏关乎热爱、支持和分享。收藏让我愉快，我尊重艺术家和他们的作品，并希望在未来的呈现中，他人也能从我的收藏里感受到艺术能给人带来的快乐和满足感。

艺术银行VS 许宇（LEO XU PROJECTS 创办人）

艺术银行=ART BANK 许宇= 许

ART BANK ：如何看待情境艺术或者行为艺术作品？是否可以从艺术价值本身，与其背后的经济价值两方面分析一下？许：这类艺术完全是时代性的产物。我觉得从现代艺术的开始到当代艺术，有很多流派和主义的产生来自于跟其他不同门类的艺术之间的对话、影响和角力。过去三四十年间，在新的科技以及新的生活及娱乐方式产生的背景下，有很多新的运用身体和肢体表达的实践参与到社会工作、劳动和休闲的行动中去，形成了新的语言。这些语言又扩充了行为艺术这样一个门类。随着人类对身体的认识的变化和深入，身体语言和表演在社会中的繁复，以及更多其他学科被纳入艺术家运用的范畴，这个门类的艺术一直在被循序渐进地更新。可以说行为艺术是今天潜力最大的，而且可以被大规模挖掘探索的艺术形式。在展出、推广、陈列和收藏层面来说，这类艺术只被打开了一小个口，还有很大的空间没有被讨论到。我们可以从很多角度来讨论其经济价值。

从展览的角度来说，可以成为行为艺术双年展，就像纽约的行为艺术双年展Performa。当双年展、博览会带来艺术旅游经济的产业以后，新的艺术经济将就此诞生。行为艺术也可以变为剧场，当然不是现代舞和话剧的剧场形式，可以有自己的经济创收，也可以成为旅游节等等。我们在艺术圈讨论艺术经济，最直接讨论到的可能是收藏；但我觉得在今天，行为艺术的收藏只是刚刚开始，而且我觉得大众对这种收藏意识目前还比较不清晰，而且往往容易走极端。就好比说大家很容易关注现在正在发生的提诺·赛格尔的作品，会觉得他的作品无法被收藏，或者收藏的只是神秘的文本或者口口相传的描述而已，大家觉得这个形式很酷很匪夷所思。更广义上说，行为艺术在大众定义里，往往和陋习、愚蠢的行为划上等号，这导致了艺术领域的收藏者对于行为艺术的疑虑和质疑。另外一个极致是把行为艺术当成“行为摄影”或视频去看待——这些摄影或者录像，往往只是行为表演的一个记录途径而已——其实这也很偏颇，没有看到行为艺术媒介本身的特点，没有理解行为艺术的实施和保存到底意味着什么。我觉得行为艺术本身是符合当代社会特性的艺术形式，可能我们今天居家和娱乐的环境相较于上世纪60 年代或者80 年代发生了很大变化，这种区别促使我们需要不一样类型的艺术作品，不光是绘画、摄影和雕塑，就像有人开始录像一样，收藏行为是一种新的对艺术的占有。不光是风格和材料产生了很多变化，藏家自身的领域也变得丰富，他们的工作和教育背景可能跟表演和行为有关系，能够读懂并欣赏行为艺术，使得行为艺术有很多可能性被收藏在家里，甚至重新表演。行为艺术提供了很大的想象力，让我们想象以怎样的方式生活在艺术环境里。

ART BANK ：这类艺术作品将怎样被收藏？

许：行为艺术的收藏和市场流通具有更大的想象力，不会单纯被媒介所局限。行为艺术的收藏变得更可分享，更广泛渗透到我们的生活里去。不像古代摆个鹿头放在家成为一个战利品，行为艺术在今天或许是我们可以用肢体语言重新演绎给朋友们，或者用手机录下来分享给他人，并不会让收藏形式变得枯燥，其收藏会大于之前我们定义的收藏。

ART BANK ：LEO XU PROJECTS 以往是否有做行为艺术展览的经历？你是否会将这类作品推荐给藏家？

许：我做过这种类型的展览，也很努力试图推荐给藏家，无论结果怎样。我去年年初做过一个群展叫《男孩》，当时展出了一个法国的编舞家Jérôme Bel 的作品。他有一部自2008 年以来持续了4 年的艺术项目，作品是舞蹈家个人的表演，我展出了其中一件。在这个展览结束以后，他在卡塞尔文献展做了现场表演，持续了几个月，可能是卡塞尔文献展里最受关注和好评最多的作品之一。行为艺术打通了很多壁垒，将舞蹈、剧场、表演融入更大的范畴里。我的展览中，行为艺术不是向自己的身体极限挑战，裸露或者流血。我对很多行为艺术的看法和展览的考量是关注了行为艺术能在媒介上体现出的更大的可能性。

ART BANK ：目前这类作品的市场接受度如何？如何看待这类艺术未来的收藏前景？

许：目前是有人在谈论和收藏，除了广为人知的行为艺术家——比如阿布拉莫维奇以外，这个领域在国内很少被展览和收藏。但是我觉得这些鲜有人知的结果才在未来有无限的可能，更有潜力去影响艺术家、剧场和电影工作者，然后再通过他们的工作对视觉艺术领域有一些新的启发。展览机制可能会有一些变化，会开始有更多的收藏和媒体的报道。不过此时此刻这样的现象还是比较少的。

ART BANK：作为画廊经营者，如何权衡市场效益和当代艺术的推广？

许：从我个人角度来讲，两者暂时难以得到真正良性的平衡。我做艺术的工作和市场的工作，多少有些偏颇。国内的艺术环境目前还是草创阶段，大家还带有很大的好奇心，很多机构还在建立当中，有时可能要或多或少地在市场和艺术两个方向中选择。对我来说，我的画廊工作重点是怎么带出更多更有趣的艺术家，他们与这个时代、青年文化以及新的媒介文化更有关联，如何把这一代可能被大众忽视或者还没有被完全重视的艺术创作呈现于公众。可能通过一段时间的工作会让这个市场热起来，最终产生足够的消费量，但在这个漫长的等待过程当中，画廊的工作让我们有足够温饱的可能，会有更多的财力和精力投入到我们的艺术创作和其他项目的工作里去。

ART BANK ：如何看待上海地区日益蓬勃的私人美术馆集群的发展？

许：这是上海很优秀的传统。这种私人美术馆和当代美术馆建立的热潮，形成了对策展机制的探索和对当代美术馆运营可能性的试水。最近的热潮，是一些私人收藏家具备很好国际的视野和收藏，对当代艺术的介入也比较活跃，他们有兴趣将自己的收藏展示给大众，拥有很好的展示空间，甚至行使了美术馆的使命。上海这个优秀的传统促使更多的艺术交流在这个城市里发生。单纯的购买行为不能产生真正意义上的对话，但是藏品被呈现于公众以后，会产生一种耳濡目染的效果。从观者的角度来说，这种影响会促使另外的收藏家或者艺术工作者得到个人的视觉体验，产生个人对收藏的看法和经验，从而促成新收藏的可能性，以及新艺术赞助人产生的契机。