来源：artforum
左：弗吉尼亚•杜文和罗伯特•史密森纽约，1969。右：“伊夫•克莱因：单色画”现场，1961，杜文画廊，洛杉矶。
摄影：R. Prigent
弗吉尼亚•杜文（Virginia Dwan）的慈善之举，为艺术世界留下了浓重的一笔。1969年，她资助了麦克•海泽完成了《双重否定》（Double Negative），并与出版人Seth Siegelaub合作，为卡尔•安德烈（Carl Andre）的诗集的出版出资，一年后，她赞助了罗伯特•史密森的《螺旋藻》动工，六十年代，杜文是一名艺术经纪人，1959年在洛杉矶开设第一家画廊，在她的推动下，伊夫•克莱因也是于1961年，完成了自己在西海岸的第一场个展。1965年，她在纽约开设了新空间，举办了具有里程碑意义的极简主义、观念主义和大地艺术展。1971年，她关闭了画廊，肩负起了另一个社会责任，开始和艺术家拍摄电影，用影像记录他们，这些人中有斯图特文（Sturtevant）， 约翰•凯奇,苏维罗（ Mark di Suvero），安德烈，海泽。
去年秋天，华盛顿的国家艺术画廊宣布接受杜文捐赠的250件作品（油画，版画，素描，摄影，影片，艺术家图书）。这些作品将在詹姆斯•梅耶（James Meyer）策划的展览“从洛杉矶到纽约：杜文1959-1971”中展出，这也是2016年博物馆将在东楼展厅举行的开幕展。近期，杜文坐在她的上西区公寓里，讲述了自己的生活，住处里的收藏，只是她丰富的划时代收藏的冰山一角，但那里依然称得上是战后抽象、新写实主义、极简主义和大地艺术的珠宝屋。在两部分访谈的第一部分里，杜文谈起了自己的画廊。
到了1959年，我想拥有一家画廊的想法非常强烈，尽管我对这方面事宜一无所知，不过还是下手行动了。几年后，当我不再“天真”时，我在洛杉矶创建了另一个空间，那个空间更大，墙面，灯光，地板，一切都非常不错。不幸的是，那座建筑已经被拆掉了，但是人们得通过一个隧道走进去。这样的安排很好，因为人们在看到一个展览之前，可以将目光冷静一下。
在那个时期里，很少有女人开画廊，女权主义在美国刚刚开始，我对此并不是特别在意，但我记得，我告诉我丈夫他不应该和我去派对或参加晚宴，因为人们总以为那是他的画廊。当然，我希望人们知道，那是我的画廊，对此他也非常理解。但是历史还是很残酷的：艺术史学家和评论家将我冠上“女性艺术经纪人”的名号。贝蒂•帕森斯（Betty Parsons）有一个很好的画廊，但在时间和空间上完全不一样。
伊夫•克莱因（Yves Klein）和艾德•伦哈特（Ad Reinhardt）也许对我产生最不可磨灭的影响。伊夫来洛杉矶做了第一场展，在那儿做了新作品。我的丈夫和我，是夏天在尼斯的时候遇到了伊夫，他把我介绍给了很多艺术家，有Arman, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely。在美国，人们对展出欧洲人的作品有强烈偏见。比如我和伊夫•克莱因做的第一场展览，并没有得到太多的新闻报道。
当我们有展览开幕时，伦哈特总会从纽约过来。在我给第二家画廊选址时（在洛杉矶的Westwood地区），我脑海中想起了他。我想保证天花板足够高，适合放他的画，因为当时他的画也很大很高。地板附近片区域是白色大理石做成的，就在挂画的区域前边，这样就和观众保持了一定的距离，使得人们无法触摸到画。但后来他却给出了“终极”绘画，有六十平方英寸。1963年11月22日，在画展开幕前两天，肯尼迪（John F. Kennedy）遇刺，我们决定不做开幕派对。后来人们过来看展，说：“天呢，多好的品味，就展出黑的！”
“艾德•伦哈特：近期方形绘画”现场，1963年，杜文画廊，洛杉矶。
在纽约，我对极简主义非常感兴趣，也参与其中，为索尔•勒维特（Sol LeWitt）和卡尔•安德烈（Carl Andre）做了个展，后来还有罗伯特•史密森。当我将画廊搬到西五十七街时，我也没有足够的空间做很大的作品，所以我保留了在洛杉矶的画廊，助手约翰•韦伯（John Weber）还在那里工作，我让艺术家去那里做展览。有的记忆很温馨，比如康宁汉，约翰凯奇，大卫•都铎，劳森伯格一帮人从纽约开了一辆大众巴士来参加罗伯特的展览。他们将它停留在我的房前，从车里竟然出来九个人。就好像马戏团的车一样，人不停地从里面出来。这些人都从纽约一路开到洛杉矶，沿路卖艺。我都不知道是怎么塞进车里的，反正就装下那么多。
在纽约，很多艺术家开始找我；一些人做的作品都很有趣，静谧，引人遐思。我当时想的是有那么多很棒的艺术家，但我却不能都给他们做展览。所以我不想去参观工作室，去看作品。尽管如此，我还是想法用其他的方式帮助艺术家。1969年，罗伯特•史密森告诉我他想在德克萨斯的沃斯堡机场做点东西，他接触了一些要去那里工作的工程师。他也让卡尔•安德烈，索尔•勒维特，罗伯特•莫里斯也给机场做点什么，不过项目夭折了。虽如此，史密森、南希•霍尔特、我开始在纽约和新泽西寻找地方，最后一路向南，来到了弗吉尼亚。我们一起做了很多场旅行，寻找做作品的地方。1968年，当我们找不到合适的地块时，我们只好在画廊里做了一场叫“大地之作”(Earth Works)的展览。1969年，我们又聚在一起旅行，去了尤卡坦，在那里，史密森做出了镜面作品《九个镜面的错位》。当史密森告诉我他要做《螺旋藻》时，我想为他找些资金。我也想在那里和他一起工作。
“大地之作”是一个很美很重要的展览，各种很有效果的作品都纷纷登场。史密森拿出了一些非定点的创作，罗伯特•莫里斯（Robert Morris）用一些图，电线，汽油做了一些东西，这些都是他在五十七街的画廊角落处收集的，当时那里正在施工盖楼。麦克尔•海泽尔（Michael Heizer）展出了他所做的透明作品，相当大。
左：“大地之作”现场，1968，杜文画廊，纽约。摄影：Walter Russell。前景：罗伯特•莫里斯，《大地艺术作品3号》，1968。右：南希•霍尔特和弗吉尼亚•杜文在尤卡坦，1969。
从1969年3月到4月，沃尔特-德-玛利亚 (Walter de Maria) 开始在画廊展出他的《钉子床》（Bed of Spikes），地上的五个钢板上，都插入了不同数量的钉子。展览为他的《闪电原野》 （Lightning Field ）开了一个头。因为这作品非常犀利，每一个都是带刺的床，我们起草了个文书，观众进画廊时，要是被伤到，画廊不负责任。人们对此一笑置之，但是那些钉子真的很危险。1974年，沃尔特在阿里桑那的Flagstaff附近，在Burton 和Emily Tremaine夫妇所属的地方，做了第一件《闪电原野》。它包含了三十五个不锈钢柱子。当时我们没法出售它，我将这些出彩的二十英尺高的不锈钢柱子放到了储藏室，最后我将它们捐给了迪亚基金会。
艾格尼斯•马丁(Agnes Martin)是我非常想合作的艺术家，但是并没有。时间不对。在1966年名为“十”的展览里，我展出了她的一个作品，之后她离开纽约了，告诉罗伯特•爱尔康（Robert Elkon）她再也不打算画画了。其实我应该知道，当人们这样说时，并不意味着真的要这样！杜尚就是一个例子！
