来源：artforum
克莱尔•德尼，《日烦夜烦》，2001，101分钟
法国著名导演克莱尔•德尼（Claire Denis）在五月期间造访北京以及上海，不仅带来其个人电影的回顾展映，且在两地举办多场对话与研讨活动。我们借此机会对其进行了采访，内容涉及她创作的多个层次，从影片风格、制作细节到电影史的影响等多个方面。
吴泽源（以下简称W）：下午好，德尼女士，我是来自Artforum杂志中文网的记者。我不知道您是否对Artforum留有印象，但据我所知，2001年时，影评人James Quandt曾在Artforum杂志上发表过一篇很有影响力的文章，在其中他把您的作品《日烦夜烦》（Trouble Every Day，2001）称为“法国新极端主义电影”的标本范例，在我看来这并不算是对您电影的恭维。
Claire Denis（以下简称CD）：James Quandt是美国人吗？
W：据我所知，是的。
CD：《日烦夜烦》一直都没有被美国观众接受，在当时，即便是纽约电影节都把这部片拒之门外。这可能是因为在这部影片中，最坏的一个角色——也就是文森特•加洛饰演的角色——是个美国人，但文森特•加洛本人却又不是一个标准意义上的美国人，这也许让美国观众感到迷惑与不满。这部电影引起争议的另一个原因是，它和我的其他电影有些不同，在这部电影中我确实尝试了一些新的东西，一些更极端的东西。我不知道它是不是已经走到了极限，但对我来说，我已经将它推到了我的极限。
W：好的。接下来，我想让我们的对话从您童时的经历说起。据我所知，您出生在巴黎，但您的童年却是在非洲的法属殖民地度过，在这段时间里，您常常跟随着您的父母迁移到不同的国家。这种漂泊不定的经历是否影响着您的性格与日后的作品？
CD：没错，这种经历当然影响着我的性格。我的父母是特殊的一代人，他们不想待在当时的法国，而是想去国外，自己闯出一片天。我的母亲尤其是个浪漫的人。对其他法国人来说，生活在没有水电供应的非洲内陆是难以想象的，但对我母亲来说，荒原是一直令她心生向往的地方，所以她在非洲生活得如鱼得水。为了让我在法国出生，母亲短暂地回到了巴黎，但在我出生后她又立即把我带回了非洲，对她来说非洲几乎是完美的，唯一的缺憾是她在那里没法看电影。我母亲是个大影迷，她经常向儿时的我描述那些她看过的电影，在她看来，电影总是与神秘与不可言说的事物有着联系，这影响了我对电影的全部观念。为了寻求更好的教育，我在十来岁时回到了巴黎，但我对巴黎从来没有过家一般的归属感，而很显然，非洲也不是我的家。
W：所以从您的作品中，我们可以若有若无地看到一些您的这些经历所带来的影子。您的作品，尤其是您在《出色工作》之后创作的一系列作品，往往有着令人窒息的美丽影像，然而在这些飘忽不定的影像之下，人们却总能感受到某些危机正在暗中涌动。这样的电影风格也许是与您长年漂泊的经历有关？还是说，在您来看，美的背后总是存在着某种既吸引您又令您恐惧的危险？
CD：也许你给出的两种解释都不是确切的。我的影像也许并没有美得令人窒息，但它们传达着我看到的东西。至于危险……我确实可以看到美的事物，但我并不个平静的人，我总是充满焦虑。在我小时候，我一直觉得父母会抛弃我，当他们离开我的房间时，我不会觉得他们是要去另一间屋子，我会觉得他们再也不会回来了，这就是我的本性。对于现在的我来说，如果一件事不是立即触手可及的，那么我就会认为最坏的可能性将会发生。这就是我与生俱来的焦虑心理。
我并不畏惧死亡。当我坐飞机时，当我开快车时，我从不害怕，它们并不让我恐惧。让我恐惧的是被人遗弃，并且不知道接下来会发生些什么。这是真正令我恐惧的事情。
W：是的，而且您的电影也经常给我带来类似的感觉，因为您充满省略的叙事手法经常让我感到自己不知身在何处，并且完全迷失了方向。
CD：对的，当我写剧本时，我总会被省略所吸引。我经常会从故事的A点直接跳到C点，忽略掉中间的B点，这看似让故事中间出现了一个空洞，但对我来说，省略让我……（深吸了一口气，表示着省略与空洞给了自己自由呼吸的空间。）很多人会觉得我这样想是疯狂的，但对我来说，省略能令我感受到存在的瞬间扩张（an explosion of presence）。
克莱尔•德尼，《我不困》（ J'ai pas sommeil），1994，彩色，有声，110分钟.
W：所以您会不会认为您的电影风格与东方美学风格有着相通的特质？因为东方式的美学风格很注重留白与省略，而您电影中的那些联系松散的角色也能让我想到传统东方绘画中的散点透视风格，他们来去自如，并且从不对自己多做解释。
CD：哦，我受不了对自我进行解释的电影。有些电影让我很惊讶，因为它们用对话来解释着一个角色的感受，而我认为这些感受是应该通过一个角色的在场与缺席而显露出来的。
的确，我总会被亚洲导演所吸引，因为他们懂得该怎样用长镜头段落来为观众带来不一样的东西。由于电视美学的冲击，长镜头段落在1990年代被电影界完全抛弃了，是亚洲导演把长镜头段落重新带回了电影中。每个长镜头段落都像是一场历险，因为观众对这个镜头的时间没有控制权，所以他们只能拥抱镜头带来的未知。
我始终觉得任何一个真正热爱电影的人都会被东方艺术所吸引，比如说我，比如说吉姆•贾木许，他也是一个东方艺术的狂热爱好者。因为对我来说，像那幅画（指着墙上一张单点透视风格强烈的绘画）一样只用一个角度来看世界实在是太无趣了。在创作时我并不会想到哪个特定的东方艺术家或是东方艺术品，因为那些东方式的感受对我来说是与生俱来的，我要做的只是让它们从我身体中自然而然地流露出来。
W：对我来说，您的电影首先是一种感性和身体性的体验，而您也曾说过自己在拍片时总是依赖直觉。但是您也在另一些场合说过，当您与自己的摄影师阿涅斯•戈达尔一起确定镜头的色彩与构图时，一切都需要合乎逻辑，一切都需要最严格的控制。所以我想知道的是，您在拍摄时是怎样平衡自己感性的一面与理性的一面？
CD：没错，我在拍摄一部影片时总会跟随着我的直觉走，但我并不认为感性与理性之间的区别有那么绝对。在拍片时我确实对镜头的构图与色彩有着严格的控制，比如说在我的第一部电影《巧克力》中，我很确定，在这部电影的闪回部分不能出现蓝色。在这部电影的“当代”部分中，成年后的女主角身上穿的是一件中国风格的蓝色服装，但是在她回忆自己童年的闪回片段中没有出现任何蓝色，因为对我来说，蓝色在某种程度上代表着现代性，代表着工业文明，而在女主角童年的时光里，这些元素都是不存在的。但是作为导演，你只能和剧组成员说“在她的童年场景中不能出现任何蓝色”，而不能说“我在这些戏里不需要蓝色，因为蓝色代表着现代、工业，blah blah blah……”，那样就太傻了。所以对我来说，感性与知觉中一直包含着逻辑，我不需要刻意地将它们分离开来。
W：是的。与对感性与理性之间界限的消弭所类似的是，您在作品中也经常模糊着现实经验与幻想经验之间的界限。您曾说，在您的电影中，每一个影像都关乎主观，但是您最新的一部作品《混蛋》似乎在有意地偏离这种风格，在这部电影中，构图有时会略显随机，动作与段落经常被您切割成不连贯的碎片，而您对音乐的运用也比以前少了很多。所以它有时会让我想起布列松的后期作品，尤其是《金钱》，它并不主观，却十分冷峻，对人类境况充满悲观态度。那么您是否在通过这部电影表现您对当今社会的悲观与愤怒？
克莱尔•德尼，《35杯朗姆酒》（35 rhums），2008，彩色，有声，100分钟.
CD：拍这部电影时的我不一定悲观，但确实是愤怒的。这部电影表达的是对命运的愤怒。在拍摄这部电影时我受到的是硬汉侦探小说与黑色电影的影响，尤其是黑泽明在60年代拍的那些黑色电影——《懒汉睡夫》，《天国与地狱》。《混蛋》的男主演文森特•林顿总让我想起三船敏郎，他们都有着正直的性格和十足的阳刚气息，似乎完全掌控着自己的人生，然而随着故事的深入，他们才会在最后发现，是命运在控制他们。说到宿命，就要提到一个我非常喜欢的美国作家：福克纳。他的小说总是带有着浓重的宿命感，因为死亡总会在最后不可避免地降临到所有人的身上，人们对此感到愤怒，却丝毫无能为力。
W：《混蛋》受到福克纳的另一个影响表现在影片的乱伦情节中……
CD：是的，乱伦的场景受到了福克纳小说《圣殿》的影响。乱伦行为本身具有着强烈的悲剧性，因为它一旦发生，那么任何事情都无法改变它所带来的悲剧。
W：我们甚至可以说，乱伦这个主题正是所有悲剧的源头……
CD：我不清楚它是不是所有悲剧的源头，但它的确是人类最早产生的禁忌之一。不过既然它是最早的禁忌，这本身就能说明一些问题……
W：它之所以是最早的禁忌，是因为人们很难抵抗它的诱惑？
CD：没错，这就是我的意思。你先前提到了布列松和《金钱》，对吗？
W：是的。
CD：我一直热爱布列松的电影，《金钱》也是我的最爱。但布列松可能对我并没有那么直接的影响。《混蛋》是我第一次用数码摄影机拍摄电影，我们用的是Red Epic摄影机，但我们没有想到它在拍片现场发出的噪音会有那么大，这些噪音让我在拍摄期间非常急躁，这也可能影响了整部电影的风格。
W：您提到了数码摄影机在拍片现场发出的噪音，但《混蛋》本身却是一部非常安静的电影。我印象最深的是当临近片尾处三个年轻人深夜行车的场景以事故告终，但我们甚至没有听到车祸的声音，只看到了车祸的结果。这样的处理让电影更显得压抑。
CD：这段戏主要的声音是Tindersticks为我所作的音乐。而我一向不喜欢拍摄车祸中碰撞的场景，因为我觉得那些撞击的音效、激烈的剪辑与道具师为演员涂抹的血浆都显得很假。
W：在《混蛋》里，强壮而具有男性气概的男主角并没有得到好的结局，这似乎是您的电影中反复出现的情况：一个男人越是具有男性气概，越是难以在您的电影中生存。
CD：因为男人总是趋向于对自己有着很高的期待与要求，这让他们总会陷入苦恼中。女人与男人不同，很多女人倾向于对自己的未来有着最低的期待，这既是她们的生存策略，也是她们的自我保护机制。
W：《混蛋》中基娅拉•马斯楚亚妮饰演的角色就是这样的女人。
CD：没错。
W：《混蛋》中出现了很多您一直合作的演员：格莱戈尔•科林，阿莱克斯•德卡，米歇尔•索博，弗洛伦斯•洛瓦莱特……他们在您的作品中总是无比自然，毫无刻意表演的痕迹。您是怎样带领他们进入这种自然状态的？
CD：我只是让他们做自己。他们都是很聪明的演员，知道该怎样把自己最真实的一面展现给我，而我也会为他们设计造型与角度……我会经常触摸我的演员，我触摸他们的头发，触摸他们的身体，为他们选择合适的服装。但有时候他们也会去刻意地“做戏”，这是我最不想要的，因为那时的他们会显得很不真实。于是在这些时候，我会让他们把一场戏反复演上十三四条，让他们感到疲倦，最后展示出真实的自己。
克莱尔•德尼，《兄兄妹妹》（Nénette et Boni），1996，彩色，有声，103分钟.
W：您会为电影拍摄很多素材吗？
CD：不会的，因为我的拍摄成本有限，所以我必须在前期阶段做好拍摄规划。我在拍摄期间的工作速度也很快。
W：我知道您不会喜欢我用“家庭”这个词来形容您与自己的创作团队——演员、摄影师、剪辑师、编剧——之间的关系，因为在您的电影中“家庭”总是和一些坏的事情有着联系（德尼微笑）。但您与像格雷戈尔、阿莱克斯•德卡、伊萨赫•德•班克尔与阿涅斯•戈达尔这些合作者之间是否有着类似于家庭的关系？你们在工作之余还有着密切来往吗？
CD：我和我的合作者之间并没有类似于家庭的关系。当我们没有在一起合作的时候，我们之间还是会有来往，但我也只是会向格雷戈尔或其他的合作者推荐一些我想让他或她读的书，仅仅是一些类似的事情。我们的关系……就是一种团队关系。家庭是不同的，家庭关系意味着你要和你的合作者一起生活，你们要一起烧菜煮饭，一起做生活中最基本的事情……而这些事情会让你们的关系变得紧张。而且我与我的表亲堂亲都没有太密切的来往。对我来说，家庭仅仅意味着我的父母，我的父母的父母，我的亲兄弟姐妹，和我的孩子。
W：除了以上提到的这些合作者之外，您的另一位令人印象深刻的合作者是演员文森特•加洛。你们最近还有来往吗？
CD：对的，我们最近还有来往。文森特……（叹了口气，低下头沉默了几秒钟）。你知道吗，我一直想让他成为我的演员，我想让他出演我的每一部电影。但这是不可能的，因为所有的制片人都讨厌他，对他们来说文森特是个大麻烦（a pain in the ass）。文森特是一个很痛苦的人，他总是会折磨自己。
W：他在您的创作团队中也显得很特别，因为他的气场是如此强烈，他的表演方式与您的其他演员有所不同，而且他不会说法语。
CD：但我没有觉得他在我的电影中显得特别。他在我的电影里很自然，我不需要对他的表演方式做任何调整。
W：另一个问题是关于您与维姆•文德斯和吉姆•贾木许的合作。您能与我们分享一些与他们合作时的轶闻趣事吗？
CD：维姆……我和维姆一直是朋友，但是在近些年我们的交集并不多，所以联系得也就越来越少了。我（在电影圈内）唯一一个经常联系的朋友是吉姆。我们会在电影节碰到，在音乐会现场碰到，我们会对自己最近看到的东西进行交流。
W：最后一个问题。可否透露一些您对自己下一部作品的设想？
CD：不行（笑），绝对不行。
W：但您已经对新片有计划了，对吗？
CD：我在为自己的下一部电影写剧本。但求求你，不要让我回答任何细节性的问题。
W：很期待您的这部作品。
CD：谢谢。
