本文摘自河南大学出版社今年年初推出的《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》一书，北京上河文化出品。东北师大博士生导师李洋翻译。

思考运动影像的艺术，首先是思考两种运动的关系：电影特有影像的视觉化展开，与定义情节性叙述艺术之特征的表象，其铺展与消散的过程。在西方传统中，后者被一种亚里士多德式逻辑所统治，这种逻辑把情节制成一个动作链条，让它看上去有某种意义，并走向某个结局。可这个链条中有一点会让期待落空，原因之间的关联产生了完全意想不到的结果。知道的东西变成了未知，成功变成了灾祸，或者霉运变成了幸福。然而，运动影像的视觉铺展与揭露表象下的真相之逻辑，是怎样相结合的呢？我想说明，这两种运动之间最完美的配合还有一个断裂，我想试着理解这个断裂带来的政治挑战和哲学意义。所以我将在本文中探讨视觉、运动与真相之间的关系，还想借同样的机会谈谈电影、哲学、文学与共产主义之间的关系。

我想从一个导演和一部影片入手谈这个问题，把电影影像的运动与揭示表象下隐藏的真相结合起来，这部电影非常典型，就是希区柯克和他的《迷魂记》（Vertigo）。希区柯克比其他导演更懂得运用运动影像的视觉戏法，效力于根据亚里士多德式动作模式建立的情节，以激发和戏弄观众的期待，《迷魂记》正是这种艺术的巅峰之作。我先简短介绍一下影片的情节。影片主人公是一位患有恐高症的警官斯科蒂，他的一位同学请求他去跟踪其妻子玛德琳，她被一位自杀的长辈所吸引并试图模仿她。斯科蒂开始跟踪她，印证了玛德琳确实有对死亡的迷恋，但他同时爱上了她。他从水里救了她，但当她引着他走向钟楼时，他只能跟着并远远地看着她从钟楼坠下。不久，他遇到一位女孩茱迪，长得很像玛德琳，他准备解开死亡景象的困扰，但这让他发现自己是一场阴谋的牺牲品：他跟踪的那个女人其实是化装成玛德琳的茱迪，而那场假自杀则是他丈夫策划的对真玛德琳的谋杀。

首先，影片的影像展开，似乎准确地与故事的逻辑结合在一起。这种叠合在索尔·巴斯设计的片头字幕中就被概括了，抽象的螺旋线游戏，连接着三个预示着情欲色彩的真相的椭圆体：一张说谎的嘴，一只迷失的眼睛，一个迷人的发髻。这个片头为影片的叙述逻辑提供了视觉形式，它让三种眩晕交叠在一起：斯科蒂的恐高症，凶手丈夫为了让他相信其妻子有自杀冲动而设计的不断攀升的阴谋，以及斯科蒂对假玛德琳的迷恋。所有这个视觉装置似乎在前半段统一效力于这个阴谋，在后半段则服务于揭示真相。在前半段中，场面调度取决于捕获一种目光：在餐馆里，金·诺瓦克的侧影在某一时刻看上去被孤立出来，与其环境彻底分开。这既是一个理想世界居民的侧影，也是一个难以识破的秘密的密码，这种诱惑因此形成了逆反：探求她是否被死亡所诱惑的侦探的目光，转变为他被这个对象本身所诱惑的目光。影片第二部分走向了相反的道路，斯科蒂的“病”的发展过程与玛德琳所谓“病”的揭露过程叠合在一起：追随着幻觉，斯科蒂在视觉上把茱迪塑造成玛德琳的形象，发现玛德琳不过是茱迪扮演的一个角色，那个牵引着他走到最后的视觉诱惑，也带着他揭穿了阴谋。

这种聚合恰好是对一种艺术机制的完善：一个关于被影像吸引的男人的浪漫的或象征主义的剧情，准确无误地服从于伴随着突转与识破真相的亚里士多德式剧情。但这种完善中有一个断裂，正因如此，吉尔·德勒兹认为希区柯克的电影既代表运动影像体系的降临，又成为这个体系陷入危机的讯号。德勒兹告诉我们，希区柯克在电影中创造了精神影像（image mentale）。但这种精神影像意味着两种东西：一方面，这是一种“超影像”（sur-image），它囊括所有其他的影像，希区柯克把动作-影像、知觉-影像和情感-影像插入到一个包围它们、转换它们的关系体系中；另一方面，精神影像是从运动-影像的主导框架中脱离出来的影像，从那种执行运动与承受运动的呼应图景中脱离出来的影像。德勒兹认为，《迷魂记》中斯科蒂的眩晕或《后窗》中主人公打着石膏的腿，都象征着这种运动图景的瘫痪，这样的运动-影像最终导致了时间-影像的出现。实际上，两部影片中的人物在主动的主人公与被动的观众之间相互转化，所以他们预示了被运动-影像所主导的体系的毁灭，以及凝视的叙事在电影中的诞生。

凭借让人物转向凝视的“无力”，就说明动作-影像的“危机”，德勒兹的这一步走得似乎太快了。因为存在两种“被动性”，其效果则完全不同。斯科蒂的恐高症不能摧毁运动-影像的逻辑，相反，恐高症恰恰是阴谋得以成功的条件。但还有另一种被动性，它在完全服务于阴谋的同时，也有能力从中超越出来：这就是斯科蒂对这个所谓迷恋死亡的女人的迷恋。这就是我说的与亚里士多德式机械剧情交织在一起浪漫的或象征主义剧情。希区柯克的艺术就是试着让二者彼此准确配合，用后者的方式完成前者。在影片的前半部分，是这种被玛德琳的出现和消失、被运动的加速与减缓所严格指挥的诱惑，让这种操控毫无障碍地执行。在后半部分，是斯科蒂重新寻找死亡的准确影像的疯狂欲望，让他发现了真相。但是在呈现这些的同时，人们把影片的故事在视觉上简化了。实际上至少有两个段落让上述两个逻辑叠合，因为这样两个逻辑向我们讲述了太多内容，一个是关于吸引，另一个是关于阴谋。

第一处段落正好位于前后两部分之间的节点上，影片向我们描述了斯科蒂在玛德琳死后所做的噩梦。希区柯克似乎在这里想起了萨尔瓦多·达利为《爱德华医生》所创作的“超现实主义”梦境。这个梦的内核是已逝先人卡尔洛塔的一束花，斯科蒂曾在博物馆的画像上看到了这束花，假玛德琳不停地模仿和重造这束花。这束花在梦境中破碎为许多花瓣，之后斯科蒂的头就与身体分离，接着穿越空间落入墓地，一座敞开的坟墓在那里等着他，此时从屋顶上摔得粉碎的是他自己的身体。这个段落让我们有点难受，或许不需要让我们如此深切地感受斯科蒂的精神眩晕，这种为了强化而再现的眩晕，其实对影片构成了弱化。事实上，它带来一个需要驱散的噩梦。第二部分接续下来的正是一个关于康复的剧情。斯科蒂不模仿或不再模仿布瓦洛-纳尔瑟加克原作小说中的主人公，他没有从钟楼上跳下来而归于死亡。在小说里，主人公为了让假玛德琳承认她就是那个真的、死了的、他所爱的玛德琳，最后杀死了茱迪。而希区柯克和他的编剧则选择了一种更简单的处理真相的方式：揭露这个阴谋。但在观众知道真相的时刻，叙述中出现了第二个断裂。实际上，影片此处不只是有一场戏揭露了真相，而是有两场。在斯科蒂揭开茱迪头上的“玛德琳”面纱而知道真相，并强迫她说出真相之前，茱迪自己写了一封供认信，但她撕了这封信而没有邮出去，这向观众揭露了事情的全部真相。这场戏与影片强化情节悬念的做法相矛盾，因为没有让观众跟随斯科蒂去发现真相，而是直接向我们揭示了真相。这个叙事错误被其手段的视觉沉重感强化出来，影片采用两种手段揭示真相：既通过摄影机展现茱迪脑海中回忆的凶杀画面，又通过画“外”音读出茱迪写给斯科蒂的信的内容，而后一种手法对于一部1958年的影片来说，则是陈旧过时的小伎俩。

因此，希区柯克两次以可见效果为代价打破了主控剧情的直线，并让两种“眩晕”分离：狡猾的阴谋制造的眩晕和病态迷恋制造的眩晕。如果我们把影片和小说进行比较，那么这几段不必要的段落有多么不合适，就非常明显了。小说中只有一次揭示真相，通过“假玛德琳”（即小说中的勒内）这个人物来实现的。小说明确地只有一个优先逻辑：即迷恋。这回避让主人公成为“自杀”的目击者，所以丈夫的罪行没有得逞，他在试图逃脱逮捕时死掉了，阴谋破产了。剩下的只有一个事实：主人公对死亡的激情，这种激情让他最后杀死了假玛德琳。书中把这种死亡的魔力放置在一个被清晰定义的语境中：主人公的激情和真玛德琳的死发生在1940年春，小说开场时提到德国坦克汹涌驶入巴黎，而发现并杀死假玛德琳则发生在纳粹倒台时的马赛。这篇“侦破”小说的情节服从于一个最古老的模式，一个非常文学化的剧情架构：被影像以及影像背后的强力——死亡和归于虚无——所吸引的剧情。原作小说《死者之间》属于十九世纪末那些受叔本华思想启发的侦探文学，表象下体现的揭示真相的亚里士多德式逻辑和侦破逻辑，在其背后，是一种对生活真相本身的幻灭的虚无主义逻辑，对微不足道的阴谋，讲述徒劳无谓的知识，其背后有一个真正的阴谋，那就是最终只能回归虚无的盲目欲望。与凶手丈夫的阴谋相比，爱上假死的女人的律师身上那种幻灭才是更深刻的真相，它进一步揭示了生活的谎言，那个令人相信生活值得追寻某些结果的谎言。真相戳穿了这个谎言，直至默许空虚、承认虚无。这才是布瓦洛-纳尔瑟加克的主人公被假玛德琳所吸引的那个“眩晕”，仿佛真玛德琳在漩涡中席卷着盗取身份的假玛德琳。这个侦破情节让人想起易普生晚年的一部戏剧作品《罗斯莫庄》。在这出戏剧中，牧师罗斯莫的女人被蝴蝶梦式情节的阴谋推向自杀，在同一个急流中，死亡也卷走了她的丈夫以及即将取代她的那个女人。“玛德琳”跳入塞纳河或跳入旧金山湾与《罗斯莫庄》中妻子跳入急流是一脉相承的，而后者又来自于瓦格纳的伊索尔德临死前所唱的跃入虚无的“极致快乐”。生命的真相与这种因微不足道的阴谋导致自我毁灭的无意识机制带来的启示是相同的。

这种虚无主义弥漫在易卜生、斯特林堡或莫泊桑那个时代的文学中，并且，他们在晚年把这种情绪放到侦破小说这样的“少数”文学类型中。希区柯克和他的编剧则拒绝了这一点，斯科蒂名副其实地从眩晕中摆脱出来，他最终发现了阴谋并登上了钟楼的最高处。他没有杀死假玛德琳，是她自己坠了下去。她没有被斯科蒂的心理疾病所困扰，而是被惩罚了，这适用于一个凶手。而她最终归于虚无，也适用于一场幻觉。通过茱迪的供认，希区柯克等于坦白：他自己就是这些眩晕和幻觉的最高设计者。他这么做，其代价是削弱了这个依靠想象去捕获的剧情。在《伸冤记》中，希区柯克在影片开始时以个人身份告诉我们他将讲述一个真实的故事。在这部电影里正相反，斯科蒂的噩梦、茱迪的供认等这些多余的、无用的段落，让我们明白了这不过是一场虚构：片头的螺旋线、斯科蒂的恐高症、玛德琳的发髻、头晕目眩的阴谋、跳水与跳楼，这一切都揭示了唯一且相同的主控逻辑，即让情节的全部效果时时刻刻与每一个镜头紧密联系起来。这不得不让他在视觉上露出不太完美的笔触。故而写信坦白的这个段落，以一种不可能的方式把斯科蒂、玛德琳及其真相等几个不同视点混在一起。这种“愚笨”表现出一种电影与文学相比的不利条件。因为词语不仅是词语，词语总是能对它们创造的表象进行修正。文学能把握词语中的少许现实，我们可把这种能力理解为：文学有意志地使用词语的一部分，以呈现出生活的真相与文学的谎言是同一的。而电影则正相反，它能够呈现词语所讲述的一切，有着在其中展示视觉的全部力量和所有感性印象的能力。但这种过剩的能力无法摆脱一个弊端：影像的艺术很难做到词语的艺术所做到的那样，即“加中有减”。电影的加法还是加法，因此对表象进行修改总是危险的活动。让我们想一想《迷魂记》四年后的约翰·福特的《双虎屠龙》（The Man who shot Liberty Valance，1962）。匪徒瓦兰斯在毫无射击经验的律师兰森的枪响之后倒下了，不久我们就知道了真相，这场戏从另外一个角度向我们展现了杀死他的人，是牛仔汤姆。但这个真相来得太晚了，它无法删除我们所看到的影像，因而只能视为一种插入。《迷魂记》的情况更好办一些，因为我们没有看到钟楼上发生了什么，但呈现给观众的这个真相与展示表象的线索相矛盾。影片应该在斯科蒂的强烈迷恋基础上，对茱迪很像玛德琳进行补充，这是一个被强烈迷恋所产生的虚假人物。导演必须利用斯科蒂的“疯狂”与观众一起游戏，让此时的观众成为他与人物之间这场游戏的同谋。

这个问题到最后其实很简单。我们要么接受这种“文学的”和“虚无主义的”法则，认为表象的展开与真相之路是一致的，要么拒绝这个法则，认为运动影像的艺术手段并不适用于此，故而必须找到另一条路来稳固两种逻辑之间的异质性。存在超现实主义的道路，宣布梦对真实生活的表象有至高无上的地位，我们知道这条道路是脆弱的，因为总需要一些标明梦的影像的梦的影像，在同一个镜头或许多镜头建立的秩序中，通过一种专横的手段处理观看对象。并且还有，梦的修辞会摧毁梦境本身。所以，希区柯克把超现实主义引向了噩梦的图解功能，但他告诉我们，人物的噩梦及其迷乱是虚构的，是他个人技巧深思熟虑的结果。因此这既不是生活的谎言，也不是梦的现实，它只是让电影机器的能力服膺于古老的亚里士多德式逻辑所控制的叙事机制。导演就是捏造剧情的操控者，像一位有诚意的魔术师，在同一个连续动作中同时发明和创立了混淆真假的戏法。

但文学虚无主义与电影技法之间的这种差距，可能掩盖了电影与其自身之间一种更为复杂的关系。因为，曾经有一个时期，电影相信通过这种“真相机器”的新手段，能在相似率之阴谋的古老诗学逻辑与真相与谎言相对等的新兴文学逻辑之间进行调和。曾有一段时间，电影被应用于展示一种观看的眩晕，它既非一场虚构的阴谋亦非一种生活中的疾病，而是一个新世界能量的爆发。让我们重看索尔·巴斯设计的片头，所有的抽象螺旋线象征着截取的目光，詹姆斯·斯图尔特眼睛的特写镜头上出现了片名和希区柯克的名字，我们很难不想到另外一部影片，其中有一只眼睛不停地出现，并通过各种漩涡让这只眼睛成为目击者和纪录者，我说的当然是吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》。如果说希区柯克的每部电影都有一个出现他本人身影的“签名-镜头”，那么在《持摄影机的人》中，我们总是能看到摄影机和摄影师的出现，有时候是置于屋顶的巨人，有时候是啤酒杯里的矮人。这种摄影机和摄影师的无处不在，对维尔托夫来说意味着摄录现实之眼的在场。他的电影实际上确认了一个基本立场：拒绝虚构，拒绝那种讲述故事的艺术。对维尔托夫来说，以及让·爱浦斯坦和其他同时代人来说，电影反对故事，就像真相反对谎言。对他们来说，可见物不再是真相必须驱散的感性幻觉，而是建构一个世界真相的能量的展示场所。在这里，“机器-眼”有了双重身份。它首先表现为至高无上的操控者，在它编排的舞蹈中带动全部东西。在《持摄影机的人》中，机器-眼多次转换为一个魔术师，用目瞪口呆的孩子的眼光去呈现、窃取和变形所有东西。而在结尾段落，观众观看这部在我们的眼皮下拍成的影片，摄影机的工作简直就像一座魔塔。我们看到摄影机自己从它的盒子中出来，自行安装在三脚架上，以乐队指挥的风度向公众行礼致意，手柄开始自行工作，指挥如芭蕾般的叠印和各种运动令人眩晕的剪接：舞蹈演员的跃动、钢琴琴键的弹奏或打字机的跳动，电话接线员越来越快的手势，天上的飞机，马路上的汽车和四轮马车，我们分不清是机器产生的旋转还是旋转木马上看到的盘旋，所有这一切都通过影片中那个女人的面孔表现出来。

在这里，电影似乎成为一位隐形魔术师的魔法工具，敲打着无处不在的键盘。这个“魔术师导演”首先让人想起“造物主机械师”，沉醉于机器和速度，或者是政党领袖，指挥一场宏大能量的动员运动，以建立新生活。但这种动员自身有一个陌生的形象：表面上看，重要的不是这些能量服务于什么，或者根据年龄和功能对这些人进行区分。卷烟工厂流水线上的工作，街头擦鞋匠的动作，矿井深处的劳动，商场收银机的机械运动，缝纫女工的机器针脚，剪辑员的剪裁和美容院的护理工作，这一切都被纳入到同一个节奏中。同时代的爱森斯坦在《总路线》中，则小心谨慎地把“新”与“旧”对立起来。他用新机器组织旧时代队伍的运动，并回避对女主人公进行任何外表上的塑造。而在《持摄影机的人》中，美容院里的几场戏则混淆了新与旧的区别，就像混淆了真理与表象的区别，比如载着风雅人士的马车被摄影机以社会主义机器的速度展现出来。当人们用形式相似、速度相同的运动进行对话时，所有的运动是平等的。维尔托夫的马克思主义似乎没有看到，在能量生产的真实运动与阶级社会及其景观表象之间，存在着绝然的对立。哪怕海报上的人物，都沉浸于与机器运动、篮球运动员的投篮和旋转木马共同编织的舞蹈中。没有表象与真实，只有运动之间的普遍交流，表象背后隐藏的真相没有任何空间，也没有任何时间去反思捕获目光的致命吸引力：美容院中快乐的年轻女孩不仅与爱森斯坦电影中的严肃的玛尔法相反，也与《迷魂记》中在发廊的假玛德琳相反，假玛德琳被疯狂眼神折磨着，这种眼神想让她的面孔与玛德琳的面孔迭合起来。而维尔托夫的摄影机所删除的，正是这种延迟或间隔，它们能给目光提供在面孔上虚构故事的可能性。恰恰是这种间隔激发了斯科蒂对假玛德琳的迷恋，也是这种间隔激发了叙事者普鲁斯特对阿尔贝蒂的迷恋。维尔托夫摄影机下人群拥挤的敖德萨海滩，不但与假玛德琳诱惑斯科蒂进入螺旋圈套的那个沙漠般平静的海岸完全相反，也与《追忆似水年华》中的巴尔贝克海滩相反，在那里，普鲁斯特把一闪而过的身影转变成爱的对象。

因此，机器-眼的无所不能也会造成自我颠覆。它只是运动的传递者，摄影机的工作在电话转接中心那场戏中找到了它最恰当的象征形式：雇员们就是在插拔线路，以根据意愿保证那些独立通话得以进行。结尾展现摄影机自身运动的那个“魔术”场景，因此拥有了其他含义。机器-眼的自动性废黜了观看的统治及其奴役，它不需要运用叙事策略去治疗影像机器的悖论缺陷，这种机器的强力是一种废黜的力量：它解除了表象的操纵之眼与征服之眼的甜蜜关系。一旦不再有故事可以描绘，电影机器就不再服务于任何阴谋情节。没有了阴谋，就只剩下运动本身。而电影自身也是一种优先运动，这个运动保证了所有运动的同步和对接。因此，机器-眼自然而然就执行了文学必须通过技巧执行的工作：让意志在艺术产品中消失。正因如此，电影没有必要把自身关联于某个真相，以证明生活是个谎言。运动机器的真相是所有运动的平等。但这种平等不再把盲目的生活展现为虚无主义的对等物，它是生活节奏的一致性，但这种一致性并非是电影发明的。文学就早已在虚无主义中去寻找治疗方案。然而文学也因此走向了自我否定，在马里内蒂、马雅可夫斯基或桑德拉尔手中，走向了纯粹的冲锋枪-词语的堆积，不传递词语而直接呈现张力。在绘画中，薄邱尼、塞维里尼或巴拉，也致力于记录赛车或流行舞会的运动。但绘画永远无法把其平面分割成足够多的小平面，以使自身变成配得上所有运动的运动。在这个意义上，电影成为各种艺术梦寐以求的艺术，不费吹灰之力就等同于一种新生活的节奏。因此，在维尔托夫电影中，各种运动的同步达成的一致舞蹈与各种力量的共产主义展开相互同化。所以，机器-眼的艺术不仅给文学虚无主义提供了艺术答案，也给马克思共产主义的内在悖论提供了政治答案，它把生产活动的力量展开与一个新社会的建立相等同，而这个悖论就隐藏在这个虚假同化过程的背后。

这个悖论很好总结：科学社会主义把共产主义的未来与生产力的内在发展结合起来，想要驳斥乌托邦式社会主义的时代，也是一个打破理论的时代，那些理论给生活树立目标，并为科学指定研究这个目标的使命，以及规定了如何实现这一点的方法。“生活一文不值”，这个虚无的秘密在内部侵蚀着十九世纪伟大的科学家和科学乐观主义者。马克思主义科学把“没有结局”转化为手段与结局之间的战略，以此掩饰这一点：马克思主义科学解释了社会主义进程应该符合生产力的发展，它不能提前实现这个发展进程，无法迫使事物的运转符合它的欲望。但在这个科学理念的背后，伴随着生活的运动，存在一种更加秘密的认知：就是这种运动将无疾而终的毁灭预感，改变这个世界的愿望不会在任何客观事实中获得胜利。这解释了科学之严谨为什么必须倾覆、显现的原因，仿佛一种纯粹的必然性，给运动强加了政治的方向，而不是生活的终结。

正是在这种内在的断裂中，机器-眼的运动和展开获得了政治意含。它消灭虚无主义，为沉醉于速度和运动引吭高歌，维尔托夫的电影一致性至少保持了一个原则：即生活中的运动没有目标，没有方向。这意味着少数人的工作与风雅人士的美容、新兴工业的机器与巡回演出的戏法都来自相同的考量，所有这些运动都是平等的，它们来自哪里、走向何方、如何结局（生产？游戏？拟像？）都不重要。它们在共产主义者维尔托夫的剧本中自我表达，形成了生活的共同脉搏，后来的纳粹分子鲁特曼也采用了这种方式：日出而作的勤勉清晨与欢声笑语的夜晚之间的大城市交响乐。马克思的半身像或列宁的形象因此在博览会展台中央和喝啤酒的人中间炫耀着他们的安详。社会主义建设的运动与所有这些运动形成的交响乐是一致的，生活只能表达同样的张力，电影就像一种共产主义的即时实现，这种共产主义只是由各种运动和张力之间的关系组成。眼睛为了运动总在主人和奴隶之间自我罢免，不但给一门新艺术提供了模式，而且也给一个新世界的即时实现提供了模式。通过维尔托夫，电影提出了它自己的共产主义：一种各种运动展开普遍交流的共产主义，从客观条件的等待和爆发力之必要性的两难中摆脱出来。正是这种电影共产主义的乌托邦，让德勒兹对维尔托夫做出了这样的评价，他是把知觉诉诸于物的导演，“其方式是从空间中的任一点去感知对它进行刺激和反应的所有点”。这个乌托邦包含一个机器的决定性观念。摄影机是一种让所有机器进行沟通的机器，弥补了它们只服从于某个结局的统治这个缺陷，这种统治要么来自新生活的工程师，要么来自阴谋的艺术家。

德勒兹的观点很明显强调了这一点。但《持摄影机的人》可以从两种完全相反的方式来考察：一方面是工艺唯意志论的完美图解，让所有现实臣服于全景敞视的眼睛，另一方面是为了运动的自由沟通，摧毁光的统治。这部影片在这两个相反的立场之间展现了完美的平衡。而电影则展现为一种把这些矛盾统一起来的强势艺术：或者在中心之眼的指挥下把所有运动尽可能有意识地引导，或者为了生活能量的自由发展尽可能取消其中的所有意志。电影因此已远不只是一种艺术，它是共产主义现代世界的乌托邦。但这种电影共产主义也被影评家们看作或已经看作：中心之眼的“形式主义”杂技与事物流动的泛神论地位的解除之间无法解决的张力。

从这种电影乌托邦的观点来看，我们绕过一个弯路又回到了希区柯克。这个弯路是戈达尔提供的。《电影史》的第一个画面就给这套电影的所有剧集赋予了意义和色调，而这个影像就来自希区柯克。它展现了《后窗》中那位把目光隐藏在照相机背后的记者的观看。我们知道，在《电影史》中，戈达尔只在一部剧集中提到了希区柯克，其章节标题为“征服万物”（La Conquête de l’Univers）。《迷魂记》的作者在这里展现了电影独有的捕获目光和精神的权力。但他这么做的代价是一种独特的操作方式，戈达尔展现了如下这些镜头：发髻、假装溺水、红杉林的漫步以及不属于这部电影的激情拥吻。他从希区柯克不同影片的戏剧连续性中抽取了一定数量的内容，建构了这个段落：火车的铁轨，飞机起飞，风车的风翼，挥舞刷子或者紧握皮包的女人，一支倒下的杯子，一个登上楼梯的男人……他像维尔托夫对待影像那样处理希区柯克的影像。但形式的相似性突出了这些元素与这种操作本身的异质性。这不再是世界能量的宏大舞蹈中的微小原子，被一架剪断和粘贴底片的机器衔接起来，而是彼此滑动的梦的影像，在通过数字变形产生的连续体中重新自我分离和自我创建。维尔托夫除去了目光和故事的吸引力，戈达尔则为了这些令人入迷的影像而拆解了希区柯克的故事。但他用这些迷人的影像书写了电影及其所在世纪的历史。有两种方式总结这个历史。第一个是我们所说的好莱坞梦工厂，“这样的工厂，就是共产主义竭尽全力梦寐以求的”。第二个则是对电影未来的一种判断，取自于影评人米歇尔·穆尔莱（Michel Mourlet）的名句，即“电影取代我们的目光给我们的欲望提供了一个世界”。戈达尔因此建立了两个主题。一个是乌托邦的转移：好莱坞梦工厂是对二十世纪乌托邦——机器新世界的沉降或骗取。另一个则是电影的背叛，为了转变为幻术机器以服务于“史事”（好莱坞剧本中的故事和独裁者为了让人民顺从而捏造的历史），放弃了使现象发生关系的视觉机器的使命。《电影史》因此是一项救赎工作：戈达尔的片段化处理方法是想把服从于“史事”的影像的潜能解放出来。在影片、摄影、绘画、新闻片、音乐等作品之间创造了新的关系，它通过回顾让电影扮演了因服从“史事”工业而背叛的启蒙者和沟通者的角色。

这个堕落和救赎的历史激发了两个思考。通过强调好莱坞大导演作品中的迷人形式是电影乌托邦的沉降或残渣，戈达尔触及了一个敏感问题。维尔托夫在一致主义的交响乐中庆祝的沟通机器与技术发明，在那些表现主义和未来主义时期名扬欧洲的移民好莱坞的大导演手中变成了阴谋、不祥关系或诱惑的工具：《高度怀疑》（弗里茨·朗，1956）中的照相机、《蓝色栀子》（弗里茨·朗，1953）和《电话谋杀案》（希区柯克，1954）中的电话，《火车怪客》（希区柯克，1951）中的火车，《西北偏北》（希区柯克，1959）中的飞机。在《迷魂记》中，汽车扮演了这个角色。尽管有一点微弱的交通噪音，但斯科蒂似乎在失重状态下驾驶着汽车，被一个已在别处的目光引导到下一处陷阱：画像、墓地、假自杀的水边和真实犯罪的钟楼。机器带领着目光，奔赴被吸引的地方。运动驶向了陷阱，目光成为重要幻觉。旧金山主干线的交通不断消失在宾馆、博物馆、墓地和沙滩的寂静中，这哀悼的似乎不仅是想象中的已逝先人，也有维尔托夫喧闹的敖德萨海滩。但我们能总结出与戈达尔有些区别的结论：好莱坞没有实现被共产主义所梦寐以求的工厂，它只是为了古老的故事艺术，让机器共产主义的梦的要素循环起来。但这种流水作业的可能性让我们想到，一门艺术从来都不是一门简单的艺术，同时也是对世界的一个建议。其形式的进程通常会成为乌托邦的剩余物，瞄准的不仅是观众的快感和集体感性经验形式的重新分配。

第二层思考来自于戈达尔对救赎形式的实现，他想让影像摆脱故事工业的束缚。但为了做到这一点，他必须重新建立两种关于影像的不同观念的统一性：对他来说影像是直接印刷的圣像符号（icone），在其唯一性中呈现感性世界的轮廓，但影像也是把所有其他事物引向无限的信息符号（signe）。戈达尔既想要那种见证事物诞生的目光的力量，也想要废黜观看中心性的机器目光的力量，以让事物与其他事物展开交流。他想用维尔托夫的方法使用希区柯克、弗里茨·朗、爱森斯坦或罗西里尼电影中的图像，但同时，他取消了处于维尔托夫电影中心地位的张力：那种处在运动的交流与目光的中心点之间的张力。在《持摄影机的人》中，摄影机和摄影师的眼睛是无处不在的，这种无处不在也是一种持续不断的自我隐匿：为了成为让各种能量普遍沟通的工具，摄影机必须盲目地工作，就像电话转接中心那样。眼睛只能放弃在所见之物前的停留，放弃观看。面对这种观看与运动的分离，戈达尔必须避免影像-画像（悬置了故事）与影像-符号（让所有事物与其他事物发生关系）的同一化。因此，他趋向于避开处于观看与运动形成的电影张力之中心点的“共产主义式”两难。这种两难不是技术性的，而是哲学性和政治性的。正是这种同一性两难，即扰乱感性世界形式的意志的绝对性，为了某种无意义生活的能量，必须要撤销主观意志。在他的救赎事业中，戈达尔没有展现影像与运动之间完美婚姻的秘密离异，这解释了为什么这种对过去的赎买，也宣告了电影史的终结。现代电影的使命，一种获得了专属的历史乌托邦标准的电影，可能会回到运动与影像的分离问题上，重新探究目光停止、延迟和分裂体现出的自相矛盾的权力。