当代艺术“撞车”调查二：撞车还是抄袭——艺术观念化的弊端?

吴高钟《京杭奇迹》作品计划使用车辆及画框

　　在当代艺术展览展出的作品中，有时你会发现一些作品的呈现或者形式跟自己之前的想法基本一样。这时，你的反应就是“撞车”。有时你会捶胸顿足的后悔为什么自己不抢先一步实施出这个想法?有时你还会猜测对方是否“抄袭”了你的想法?是不是你的想法在平时的交流中泄漏了出去?

　　屡见不鲜的艺术“撞车门”

　　这样的情况在当代艺术圈已经屡见不鲜，而这样的例子多见于当代艺术中大型装置或行为等多媒体媒材创作中，比如艾未未的大型作品《童话》曾经被指抄袭岳路平的《艺术航班》、《1001夜》两件作品。6月3日，艺术家萧昱在微信朋友圈上连发八条评论，原因是行为艺术家吴高钟正在实施的《京杭奇迹》跟他的想法“居然一模一样，开车去景德镇。只是没有船的部分。因为船舶速度根本撞不到东西。”

　　萧昱坦言他最近筹划的一个新作品是从北京开车去景德镇，在车顶安装上画布，在车行进的过程中可能会撞到很多东西，沙尘、雨水、蚊虫等都有可能在画布上留下痕迹，而整个过程也是萧昱想要表现的，预计会完成几张作品。萧昱透露这个方案在2005年就已经在他脑中构思完成，最初本来打算在北京公社做，但因为各种时机不成熟而未能成行。今年，萧昱觉得时机已经成熟，计划6月11日开始实施。

　　但不巧的是，萧昱的作品还没“撞”上沙尘、雨水、蚊虫，已经先和艺术家吴高钟的作品“撞车”了。6月3日，行为艺术家吴高钟开始实施自己的《京杭奇迹》计划，艺术家将空白画框固定在车上，并将亲自驾驶汽车，从北京出发，共计行驶1656公里，在行驶的过程中，吴高钟不对画面进行人为处理，完全依靠风、雨、飞虫、沙尘等诸多无法确定的自然元素来共同构筑画面，形成一件借助自然之力而完成的艺术作品，并最终在到达杭州后参加杭州天仁合艺美术馆开馆展《融·汇》。

　　“听上去就像是很棒的想法嘛。我能理解这种撞车的心情，这种心情就好比说自己暗恋已久的女生让别人给抢先了。”一位不愿透露姓名的艺术家向记者透露，自己有位艺术家朋友曾经因为害怕自己的绘画被抄袭、复制，甚至不敢让同行去工作室参观自己正在进行的创作。“艺术家都有很多的想法，在想法形成的过程中，总是会觉得自己已经‘原创’，‘占据’了这个想法，认定这个‘女人’就是他想要的，一定要比别人抢先一步才行。从90年代的观念艺术流行以来，大家有时总是为了这些想法或者作品的原创性争得面红耳赤。”

　　无独有偶，一位德国艺术博士作者朱苓近期的撰文中将矛头指向了艺术家艾未未——《国外艺术博士曝光艾未未大量山寨欧美艺术家作品》。事实上，这位作者在2011年的撰文《关于中国当代艺术对西方的模仿》中指涉的抄袭者不光艾未未，还有蔡国强、邱志杰、缪晓春等。

　　在朱苓的阐述中，大致有三种抄袭形式：“一种是暗中抄袭/模仿，稍做修改，自以为能够瞒天过海(如蔡国强的《撞墙》模仿博伊斯的《狼群》)。另一种是公然的抄袭/模仿，抄袭/模仿者公开承认他的榜样是谁，美其名曰是用当代手法“演绎”，仿佛这样就能将他挪用他人劳动果实的行为合法化(如缪晓春“演绎”米开朗基罗)。还有第三种情况，很多朋友称之为“撞车”，也就是说是“如有雷同，纯属巧合”，纯属冤枉。但我个人认为，即使当事人确实是无心，那也只能说明两个问题——1.他对美术史了解不够，自己在炒别人的剩饭都不知道2.他的作品概念太简单，太容易被别人想到。这样不管是有心无心，得出的结论是一样的——即当事人是位二流艺术家。”

如何界定“抄袭”还是“撞车”?

　　在大都会美术馆的外面经常有很多黑人艺术家，他们会专门模仿波洛克的画，然后卖20美金、30美金，买的人和创造的人不认为自己是在做艺术，而是把它归类到工艺品的范畴当中。游客们只是想带一件模仿品回去放在家里，创作的人不认为自己是一个艺术家，自己只是模仿艺术大师的一个工艺匠而已。“模仿在西方的体系中，他们看得比较理智，因为他们有一套自己的体系来规范每个艺术家的行为。”上述不愿透露姓名的艺术家如是说到。

　　而在看到朱苓这些文章后，评论家刘骁纯的反应是：“朱苓文章，以及最近接连出现的同类文章应该挺一下。我在80年代就期盼出现‘版权学批评家’，现在也许正出现萌芽。这种批评很复杂，理论体系的建构和批评的精准是两大难题。以朱文为例，有的属精确打击，有的则站不住脚。我认为缪晓春对《最后的审判》的个人阐释，艾未未的足球、自行车、卡塞尔文献展上旧建材装置、对第三国际纪念塔的挪用，均不属抄袭/模仿对照物。”

　　而栗宪庭更是微信追加了自己的看法：“朱苓似乎有更复杂的目的。博士(什么博士?你了解不?)文字不象学术文字，象政治批判。欧美现代艺术起点就是打开视野看世界，从亚洲艺术中借鉴了很多东西。如果象朱这种水平看问题，那‘抄袭’者首先是欧美。这种不具体分析作品的论断，很文革。”

　　“实际上在中国谈论撞车或者抄袭问题非常复杂，这并不像西方艺术家，每个人都有自己完整的系统，或者是自己独特的方法论。在中国，实际上很多艺术家，他和他的作品不断的升华，可能有非常宝贵的创作体验，这在西方艺术史的经验是没办法理解的，中国艺术家为什么会有这么多面貌，他是不是会见异思迁，然后看到什么时髦跟什么?”在一次圆桌讨论中，策展人付晓东如是说到。

　　在付晓东看来，“在在欧洲有一个关系美学，强调的就是作品和作品之间，艺术家和艺术家之间的关系，一切都是在关系之中。在共同的社会背景下，共同的资本影响下，共同的生产条件下，共同的审美理论下，经常出现艺术家承前启后，互相影响，互相承接，互相启发的互相之间的关系。不能把它简单的作为一种艺术的抄袭，它的出现代表了某种共同精神状况和精神氛围。实际天才的艺术家不管在任何时代都是非常稀少的，绝大部分的艺术家很少能够逃离整个时代的框架，而且尤其是中国艺术家，群体化的特征是非常显著的。我曾经试图通过艺术家的个案，形成整个时代的一个多极的审美趋向的调查，但是后来我发现在中国目前情况下，并没有真正地形成这个理论上的假设。”

　　“如果两个艺术家有一种相似的文化背景和表达欲求，那么他们的作品出现相似之处是可以理解的，这时，不是抄袭而是撞车。前段时间，渠岩拍的安徽乡村教堂，和另一个艺术家曹原铭的作品形态上很相像：两人选择的是同一所教堂，甚至视角都相似。可是，仔细看的话，切入的角度不一样，各自的具体所指也不一样，作品的脉络关系也不一样。所以，判断一件作品是否抄袭，要放到具体的语境中来分析。”在一次采访中，批评家杜曦云如是说到。

　　在杜曦云看来，“中国当代艺术界，从1970年代末到现在，这种复制、抄袭的现象很明显。以前是模仿西方，到后来国内彼此抄袭，到现在为止是自己复制自己。1980年代是广泛学习、模仿西方的一个过程。然后，国内的艺术家彼此之间抄袭，把别人原创的东西拿来精致化后投入市场来，这种现象在中国当代艺术界比比皆是。到了现在，则是自我复制，现在拍卖场上拍高价的作品，其文化指向、图式和风格可能是1980年代末或1990年代初就已经形成的，然后一直复制了将近20年，并乐此不疲地继续复制下去。”

重要的是观念还是艺术?

　　上世纪90年代以来，观念艺术盛行，最后因为分歧造成了艺术圈不同主张的艺术倾向。在策展人李振华与艺术家邱志杰2008年的一次对话中，邱志杰如是说到：“98年的时候黄专在何香疑美术馆举行研讨会，是第一次学术论坛，我提交的文章是《观念艺术的误区》。这个文章里面非常系统的骂这种观念艺术，归纳为机制崇拜、枯燥崇拜、过程崇拜、极简崇拜，什么一堆苹果慢慢烂掉.一只鸡的眼睛慢慢死掉，一个极长的长镜头就叫录像艺术。然后革命群众都喜欢在家看肥皂剧和MTV，看广告多好，也不愿意看一只鸡慢慢扑腾的死掉，艺术走到这步问题大了去了。那段时间开始有一股力量，不是那么玩的，当时有些年轻人不玩这个，开始聚集起来，有两股力量，一股是我的师弟，在学校的师兄弟，我和颜磊扮演起把浙美80年代张培力、吴山专、黄永砯的这种东西带到90年代的角色，颜磊还早一点，主要是我，因为我在学校后期是学生领袖了。然后杨福东、蒋志都变成了一个团伙，等到96、97年的以后小刘韡、蒋志、杨福东这些师弟开始来北京，我们的状态就比较接近了，96年录像展的时候，高士明和我就跟张培力和王功新就发生某种对立，研讨会就争的你死我活了。”

　　为此，邱志杰还在当时发起了反对观念艺术的“后感性”系列展览。在邱志杰看来，过分依赖“聪明”的想法让当代艺术远离了“生活”。在与策展人李振华2008年的一次对话中，邱志杰感叹到：“我们革命白革了，因为当时很明确反对的就这种东西，寄生、机智、放暗箭、打冷枪、小聪明、点子艺术，就观念艺术沦落为点子艺术，然后一个人冷不丁的说话，或者是说人冷不丁的话，说阴阳怪气的话，容易显的深奥，显的深奥就容易显的有观念，显的好像思考了很多一样，其实也没有真正的思考。”

　　而面对艺术圈再一次的艺术方案的“撞车”，艺术家萧昱坦言不愿再谈论此事，“不想谈论这个事情了，各做各的工作吧，谢谢关心。”事实上，萧昱对艺术观念化早就有自己的反思：“今天的艺术似乎对观念的诠释过度依赖和迷恋，以至于一件作品听听方案就觉得很好了，把它做出来只是完成一种物质表达和空间呈现;……今天的当代艺术过多地要求观众对艺术品的背景知识以及表达手段做更多的功课，导致今天的大多数观众比历史上的任何时候对艺术都陌生。”