“联合现场”的实践
卢迎华
1988年起，主要由北京艺术家顾德新、王鲁炎和陈少平组成的新刻度小组试图通过规则化、程序式、理性化、分析性和量化地进行艺术创作，以集体创作和文本的形式开展艺术实践，拒绝“个人化”和“物化”，具有一种自觉的独立实验的姿态。但是没有任何艺术实践能够真正彻底地逃脱艺术机制的重力，当有人提出要收藏“新刻度小组”的方案手稿时，该小组成员又一次自觉选择以主动焚烧所有相关手稿文字以及解散小组的方式来结束长达八年的集体实验。
艺术家的独立创作和艺术机制总是两股互相制约抗衡的力量。艺术领域里的各个角色，从策划人、画廊、艺术中心、美术馆、艺术杂志、艺术经纪人、拍卖行到收藏家形成强大的系统，艺术家既离不开也受惠于这个系统的滋养和支持，又时时刻刻冒着被这些力量完全控制、操纵，甚至吞噬的危险。绝对的反体系、反机制是不可能的，如果一个艺术家始终以这个动机为出发点来进行创作，最后自己终究会被贴上“反机制战士” 的标签，成为艺术生态的一种样式。只要创作，一旦被关注、被撰写、被理论化、被归类，终究还是被纳入这个体系之中。但是任何有责任感的艺术家，又不会放弃对自己的独立性，以及自己与环境和潮流的关系进行追问，并保持警惕。
在“新刻度小组”解散的20年后，由八位艺术家组成的联合现场小组于2005年初成立于北京。和“新刻度小组”一样，联合现场小组的成员多数把在联合现场中的讨论和实践看成是在自己创作以外开辟的一块试验田。为了保护这块试验田的独立性，所有联合现场的活动都以项目为单位，经费都由小组成员共同分担。联合现场的实践也是在一定的规则下展开的，在预设的规则中挑战艺术家创作的可能性。现场性，跨领域，以时间为基础，变化的形态，艺术家自己策划和不以常规展览和销售为目的都是联合现场的活动所具备的特征。联合现场一出现就表现出鲜明的反商业化的姿态，特别是针对大多数泛滥于北京各商业画廊的展览形态——过于简单地往白墙上挂平面作品的形式。为了不附属于任何机构，联合现场往往以软件的形式与各种类型的场地和机构发生关系。小组成员的组成也具有很大的灵动性和开放性，每个项目由部分成员发起，其他成员可以选择是否参与，也对非小组成员的艺术家开放，避免了封闭和圈子化的状态。每次活动的面貌也都各不相同。
“乱伦”是联合现场的第一个项目，也是影响力比较大的一次活动。参与的艺术家通过放弃对自己作品的所有权，以改动其他艺术家作品为规则，跨出自己创作的安全地带，通过进入另外一方的语境而被迫重新审视、调整自身惯用的思考和创作方法。对于参与的艺术家而言，这种跨“界”的实践既考验了自己创作的底线和方法论的坚固性，也使艺术家摆脱了自己思维和创作的惯性，重新检验自己创作的一致性到底是来自一个具体的符号、材料、视觉语言，还是一种更本质的思维的方法。
“乱伦”之后激烈的讨论是对此次实验的更深入的实践。有的艺术家们对这种带规则的游戏有很多不适应感，特别是当规则是自己给自己制定的，使得这种不适感来得更强烈。这种不适应感恰恰使艺术家从另一个角度认识自己的创作和思考的有限性和无限性。“乱伦”的结果是所有参展的作品都体无完肤地被肢解，但展厅里回响的是艺术家之间通过“互相发生关系”，挑战和被挑战之后的对个人体系的反思。
联合现场还搭建了一个框架，鼓励小组成员在这种思考方向中进行独立的实验。张慧是该小组中第一个组织个人项目的成员，他的动力来自于“乱伦”尾声时他和另一位小组成员秦思源合作的现场表演——一场介于装置和戏剧之间，“没头没尾没高潮”的表演。任教于中戏舞美系的他直接从这场比现实时间“慢三拍”的表演中得到启发，尝试进一步创作、试验了这种无叙事，置换时间概念，富于形式感和情绪，节奏均匀，消除舞台和观众之间的界限，观众可以随时进入，随时抽身退出的戏剧形式。他的经验完全彰显联合现场成立的初衷——在无商业目的和压力的前提下充分开展的艺术实验和探索。
小组成员王卫利用他在联合现场中举办的个展“捕捉器”而大显身手，用锈迹斑斑的脚手架在整个空间中布下天罗地网，和放大的木制捕鸟器穿插在一起，无论是被放飞其中的鸟儿，还是前来参观的观众，都难以分清险境的虚实。这同样是一个完全现场性的、互动性的而且临时性的作品，展览结束后，脚手架又投入城市的建设工作中，而艺术家本身却从这次小试拳脚拓展和丰富了其作品中关于空间的想象。
“嘿啦嗤哇哇”是联合现场项目的又一种形态，通过联合现场小组成员之一何颖仪的邀请，四位来自美国加州的艺术家和建筑师参加了她策划的这个展览。参展作品都是结合建筑和装置的互动性装置，也是一次跨领域的合作。
24小时是由联合现场大部分成员和小部分非联合现场成员参与的一个集体项目。24小时是成员们为此次展览所设定的规则，即参展作品必须在24小时内持续发生，并一直在演变。展览的场地也与之前的活动有所区别，选定在北京电影制片厂的二号影棚中。因为租金高昂，参展艺术家决定只租两天，一天布展，一天开展，展览24小时对公众开放。除了考验艺术家的体力之外（大部分艺术家彻夜不眠），如何在概念上使一个持续发生的创作生效并不是一个容易的命题。重新看待这个活动，大部分作品实际并不需要持续24小时，只是为了应景而在重复。虽然这是一次问题多多的实验，但却提醒艺术家们重新看待和辩论对规则的选择，甚至再次检验实验的初衷和本质。这种中止和不断地自问也是联合现场实践的重要一部分。
2005年，联合现场和美国策划人Mara Gladstone合作，受她的邀请将试验室暂时开辟到了大洋彼岸的纽约罗切斯特大学哈特画廊中，这个项目取名“锦囊妙计”。参加此次展览的艺术家共有10位，只有两位到展览现场，其他的八位艺术家以缺席参展，仅仅把作品的方案和材料各自包装在单独的箱子中，八个箱子通过海运被送达美国。两位到场的艺术家用4天的时间分别打开8个箱子，按照箱子中的指示和材料完成作品主人的创作，现场实施过程中两位艺术家轮流打开箱子，按事先的约定用手语的形式向对方传达作品的方案，自己为自己制造了一层沟通的障碍和更多误读的可能；与此同时，作品的概念的创作者远在中国，不仅失去对现场实施作品的控制权，更要冒由于到场艺术家沟通的障碍和理解的失误而对他们的作品在实施上的不忠实的险。在联合现场大部分成员看来，这是一场更彻底的讨论：艺术家的思考和工作到底开始于哪里，结束于哪里？
进入2006年，联合现场的活动减少了很多，小组成员各自忙碌于自己的创作而疏于聚会和集体活动，但联合现场并没有因此而宣布解散，联合现场的讨论也在以不同的形式和在更小众化的范围内继续进行。就像“新刻度小组”的成员最终意识到的，绝对的独立和反体制只能是一种姿态，联合现场的成员们也希望在以后的创作历程中保持这种独立和警戒的意识，毕竟各种项目和活动只是这种意识和思考的一种样式而已。
发表于《当代艺术与投资》第一期，2007年1月
卢迎华
1988年起，主要由北京艺术家顾德新、王鲁炎和陈少平组成的新刻度小组试图通过规则化、程序式、理性化、分析性和量化地进行艺术创作，以集体创作和文本的形式开展艺术实践，拒绝“个人化”和“物化”，具有一种自觉的独立实验的姿态。但是没有任何艺术实践能够真正彻底地逃脱艺术机制的重力，当有人提出要收藏“新刻度小组”的方案手稿时，该小组成员又一次自觉选择以主动焚烧所有相关手稿文字以及解散小组的方式来结束长达八年的集体实验。
艺术家的独立创作和艺术机制总是两股互相制约抗衡的力量。艺术领域里的各个角色，从策划人、画廊、艺术中心、美术馆、艺术杂志、艺术经纪人、拍卖行到收藏家形成强大的系统，艺术家既离不开也受惠于这个系统的滋养和支持，又时时刻刻冒着被这些力量完全控制、操纵，甚至吞噬的危险。绝对的反体系、反机制是不可能的，如果一个艺术家始终以这个动机为出发点来进行创作，最后自己终究会被贴上“反机制战士” 的标签，成为艺术生态的一种样式。只要创作，一旦被关注、被撰写、被理论化、被归类，终究还是被纳入这个体系之中。但是任何有责任感的艺术家，又不会放弃对自己的独立性，以及自己与环境和潮流的关系进行追问，并保持警惕。
在“新刻度小组”解散的20年后，由八位艺术家组成的联合现场小组于2005年初成立于北京。和“新刻度小组”一样，联合现场小组的成员多数把在联合现场中的讨论和实践看成是在自己创作以外开辟的一块试验田。为了保护这块试验田的独立性，所有联合现场的活动都以项目为单位，经费都由小组成员共同分担。联合现场的实践也是在一定的规则下展开的，在预设的规则中挑战艺术家创作的可能性。现场性，跨领域，以时间为基础，变化的形态，艺术家自己策划和不以常规展览和销售为目的都是联合现场的活动所具备的特征。联合现场一出现就表现出鲜明的反商业化的姿态，特别是针对大多数泛滥于北京各商业画廊的展览形态——过于简单地往白墙上挂平面作品的形式。为了不附属于任何机构，联合现场往往以软件的形式与各种类型的场地和机构发生关系。小组成员的组成也具有很大的灵动性和开放性，每个项目由部分成员发起，其他成员可以选择是否参与，也对非小组成员的艺术家开放，避免了封闭和圈子化的状态。每次活动的面貌也都各不相同。
“乱伦”是联合现场的第一个项目，也是影响力比较大的一次活动。参与的艺术家通过放弃对自己作品的所有权，以改动其他艺术家作品为规则，跨出自己创作的安全地带，通过进入另外一方的语境而被迫重新审视、调整自身惯用的思考和创作方法。对于参与的艺术家而言，这种跨“界”的实践既考验了自己创作的底线和方法论的坚固性，也使艺术家摆脱了自己思维和创作的惯性，重新检验自己创作的一致性到底是来自一个具体的符号、材料、视觉语言，还是一种更本质的思维的方法。
“乱伦”之后激烈的讨论是对此次实验的更深入的实践。有的艺术家们对这种带规则的游戏有很多不适应感，特别是当规则是自己给自己制定的，使得这种不适感来得更强烈。这种不适应感恰恰使艺术家从另一个角度认识自己的创作和思考的有限性和无限性。“乱伦”的结果是所有参展的作品都体无完肤地被肢解，但展厅里回响的是艺术家之间通过“互相发生关系”，挑战和被挑战之后的对个人体系的反思。
联合现场还搭建了一个框架，鼓励小组成员在这种思考方向中进行独立的实验。张慧是该小组中第一个组织个人项目的成员，他的动力来自于“乱伦”尾声时他和另一位小组成员秦思源合作的现场表演——一场介于装置和戏剧之间，“没头没尾没高潮”的表演。任教于中戏舞美系的他直接从这场比现实时间“慢三拍”的表演中得到启发，尝试进一步创作、试验了这种无叙事，置换时间概念，富于形式感和情绪，节奏均匀，消除舞台和观众之间的界限，观众可以随时进入，随时抽身退出的戏剧形式。他的经验完全彰显联合现场成立的初衷——在无商业目的和压力的前提下充分开展的艺术实验和探索。
小组成员王卫利用他在联合现场中举办的个展“捕捉器”而大显身手，用锈迹斑斑的脚手架在整个空间中布下天罗地网，和放大的木制捕鸟器穿插在一起，无论是被放飞其中的鸟儿，还是前来参观的观众，都难以分清险境的虚实。这同样是一个完全现场性的、互动性的而且临时性的作品，展览结束后，脚手架又投入城市的建设工作中，而艺术家本身却从这次小试拳脚拓展和丰富了其作品中关于空间的想象。
“嘿啦嗤哇哇”是联合现场项目的又一种形态，通过联合现场小组成员之一何颖仪的邀请，四位来自美国加州的艺术家和建筑师参加了她策划的这个展览。参展作品都是结合建筑和装置的互动性装置，也是一次跨领域的合作。
24小时是由联合现场大部分成员和小部分非联合现场成员参与的一个集体项目。24小时是成员们为此次展览所设定的规则，即参展作品必须在24小时内持续发生，并一直在演变。展览的场地也与之前的活动有所区别，选定在北京电影制片厂的二号影棚中。因为租金高昂，参展艺术家决定只租两天，一天布展，一天开展，展览24小时对公众开放。除了考验艺术家的体力之外（大部分艺术家彻夜不眠），如何在概念上使一个持续发生的创作生效并不是一个容易的命题。重新看待这个活动，大部分作品实际并不需要持续24小时，只是为了应景而在重复。虽然这是一次问题多多的实验，但却提醒艺术家们重新看待和辩论对规则的选择，甚至再次检验实验的初衷和本质。这种中止和不断地自问也是联合现场实践的重要一部分。
2005年，联合现场和美国策划人Mara Gladstone合作，受她的邀请将试验室暂时开辟到了大洋彼岸的纽约罗切斯特大学哈特画廊中，这个项目取名“锦囊妙计”。参加此次展览的艺术家共有10位，只有两位到展览现场，其他的八位艺术家以缺席参展，仅仅把作品的方案和材料各自包装在单独的箱子中，八个箱子通过海运被送达美国。两位到场的艺术家用4天的时间分别打开8个箱子，按照箱子中的指示和材料完成作品主人的创作，现场实施过程中两位艺术家轮流打开箱子，按事先的约定用手语的形式向对方传达作品的方案，自己为自己制造了一层沟通的障碍和更多误读的可能；与此同时，作品的概念的创作者远在中国，不仅失去对现场实施作品的控制权，更要冒由于到场艺术家沟通的障碍和理解的失误而对他们的作品在实施上的不忠实的险。在联合现场大部分成员看来，这是一场更彻底的讨论：艺术家的思考和工作到底开始于哪里，结束于哪里？
进入2006年，联合现场的活动减少了很多，小组成员各自忙碌于自己的创作而疏于聚会和集体活动，但联合现场并没有因此而宣布解散，联合现场的讨论也在以不同的形式和在更小众化的范围内继续进行。就像“新刻度小组”的成员最终意识到的，绝对的独立和反体制只能是一种姿态，联合现场的成员们也希望在以后的创作历程中保持这种独立和警戒的意识，毕竟各种项目和活动只是这种意识和思考的一种样式而已。
发表于《当代艺术与投资》第一期，2007年1月
