图片为陈界仁作品《军法局》剧照，文章节选自《当代艺术与投资》2009年第八期，作者为艺术评论者及独立策展人郑慧华。

引言

陈界仁对于探讨如何“重新看见“当代社会中无法被“看见”的现实，始终保持着长期关注，他擅长通过影像，将社会状态中隐而不显的政治操控力量、权力关系，甚至是潜在的体制性压迫呈现出来。这几乎可说是他作品中一贯的核心与精神。长期以来，呈现和分析陈界仁的创作的方式中，多数是通过针对他的单件作品进入其背后的时代特征和意识型态分析，它们仍就是一个个单独的“切入点”，至今甚少或甚至在许多层面都尚未有机会，以连贯成具有脉络性的“思想整体”被看待。而对于他每一项创作文本之间的“思考延续性”与“问题意识”，也相对较少被清楚和全面地谈论。然这却是想了解陈界仁整体创作思维时最重要的一部分。

因此这个策划专题，是有意识地选择同时呈现陈界仁的一件作品《军法局》作为探讨与连贯的开始。其背后策划动机是期望以具有延伸性的角度将这件作品视为具有更全面性紧密关系的“系列”。陈界仁虽然是以某些特定的人物、事件和场景作为单件作品铺陈的出发点，然其所观察和理解的，当下民主政治、消费社会与其背后庞大的历史背景的关系，却广泛映射了台湾在亚洲作为二战后美国的冷战战略节点，与策略下的命运和发展。《军法局》所铺陈的历史过程与时空架构上的线索，使观者跨越局部的时代特征和历史阶段性的差异与鸿沟，连接起纵向上的时间轴线与横向的社会空间。在此前题下，加上影片所拥有的特殊“叙事”包含了档案、再现、虚构及想象的组合能力，提供了超越线性观点的局限、超越政争下的社会表相的解读可能并在“历史”和“当下”交织的情境中去理解当代台湾社会内部的真相与现实。当然，陈界仁一向是站在批判性的史观上来检视当今台湾社会中的体制性问题。然而，那在全球化后，在新自由主义全面发展的世界生产体系中也同时是对超越“地方”的普遍性生存问题的检验。这部作品提醒了在看似没有关联的台湾戒严极权主义时期，和今日民主制度、资本主义高度发展下的两种截然不同的社会现实之间，确实有着意识和思维状态上的潜在延续和影响关系——即“冷战意识”与跨国资本主义“帝国意识”二者作为背后的支配力与影响力。然而这样的意识和思维所形塑出的某些时代性遭遇、历史因果和政治意识型态操作却总又是在历史的斗争漩涡中被疾速地遗忘和扭曲。

这个专题以陈界仁的访谈为主体。他巨细靡遗地剖析在这部影片中的主题——惜以探讨社会中仍存在着“戒严意识”的“军法局”，对台湾当代社会状态进行深度的政治分析与批判。这个访谈计划，是希望通过他自身细腻、完整的陈述带领观者进入他特有的影像美学意涵中。在理解“作品”之外更随着他的反思态度去重新建构出对一段历史和社会现象的诊释可能性。

除了论述历史与社会，陈界仁的影像也往往也具备一种“反射式”的能力让人们从作为他者的“观看”与“被观看”多重关系中嫁接至和自身切身相关的问题上，亦即得以通过他的作品得到“自我赋权”——之主体意识的启蒙与开展能力，而这也正是他创作的最开始意图与最终目标。陈界仁总是在言谈间强调其作品与自身生活经验的关系。其意义也是在于将艺术中所探讨与形塑的“社会关系”推向改造现实生活的实战场域里。而这一点和他在这两部作品中所强调和发动的“人民书写”行动直接相关。“生活经验”不只是陈界仁创作的精神内涵与灵感来源，也因此后设式地进入整体“观看”文本中，其所表现出来的也已超越“个人的”、“片段的”的艺术自我经验和私密象征，进入具主体意识的社会公共领域中。

此外，这个访谈专题的另一个目的，在于呈现陈界仁对台湾当代缺乏延续性历史意识的严重断裂现象所做的探讨，也是对台湾当下普遍的“消费化社会之政治麻木与冷感”做出的反抗与提醒。台湾的艺术创作者面对政治性议题，大部分是以一种“旁观”、“嘲讽”或单纯挪用政治象征性元素加以拼贴和改造的手法表达其政治批判意见（如解严之后九十年代的政治艺术潮流），这其中至今仍有意识且持续地处理与面对当下纠结、棘手的政治性议题屈指可数，陈界仁几乎可说是目前唯一以创作明确建构出跨时代性史观，提出核心问题，并试图触发产生个体或群体行动力的艺术家。从1996年他开始以影像创作《魂魄暴乱》摄影修像系列以来，我们可以从其作品演变中看到一条清晰且基进的推进，而这个推进也正以《军法局》和《帝国边界I）能作为最好的阐释说明。早期《魂魄暴乱》系列和《凌迟考》中对强势/弱势者的“观看/诠释”权力关系的反省和探讨，在《军法局》和《帝国边界I》中已转进为受压迫者，“失语者”主动发起的自我身份书写，他邀请参与演出的游民、失业劳工、外籍配偶……在象征体制与社会主流规范的“框架”外写下他们的名字与处境：到了《帝国边界I》，影片则以第一人称直接“发声”，由每一个个体主动陈述自身在希望前往其它地方或国家时面对的边界管制，并藉此呈现背后阶级性和支配性的霸权意识形态。在这之中我们看到他思想脉络与创作的几个彼此相关联的推进主轴：一，如何从反思“被观看”，被诠释和论述的“他者”的位置，到“自我赋权”之主体意识的启蒙；二，转化弱势地区作为“失语”、“沉默”的他者，到“身份书写”和直接“发声”的行动力；以及三，以影像和特殊“空间”的意义建构，探究从过去有形和外显的监控——国家、戒严法的直接控管，到当今无形、内在的监控——通过消费主义，意识形态塑造之控管。

通过“创作”作为积极思考和具行动力的过程，陈界仁仍不断在质疑和追问：在什么样的历史进程和原因下，压迫至今仍然存在？以何种方式存在？若能指出一个明确的群体和族群，为什么是“这些人”受到压迫？而哪些人，在什么样的逻辑与什么样的社会组成中被认为是需要管制的？这些受压迫者、管理者皆不仅仅是所谓的“他者”而也可能是一个更大的集体的“我们”，在劣势与优势位置并存的当下环境结构和生产关系中，台湾如何以“帝国之眼”看待比自身更弱势的族群和国家，又如何驯服和仿效更大的支配者之意识与行径？而这些复杂却环环相扣的历史成因，又跟冷战以来的对立思维有什么样的关联？对于将这些问题的厘清和探讨，对陈界仁而言，即是真正跨入民主制度中拥有自主发言权的积极开端。

《军法局》影片简介

“军法局”（军事监狱）是台湾在戒严时期审判和关押政治犯的地方，陈界仁从小居住在这座监狱的对面。他以这座监狱即将改建为人权纪念馆的过程为背景，通过一位虚构政治犯的历史眼光检视台湾历经戒严、解严至今，冷战思维和国家的排除机制仍存留于台湾当代社会体制的现象。

影片中，这位被遗忘的政治犯与徘徊在法庭空间内的失业劳工、外籍新娘、游民等人相遇，隐喻了历史意识在时空上的联系。他们共同奋力地试图推动一座由铁皮搭建的临时空间，犹如在激烈地抵抗。在台湾，常常要面临被官方拆除的临时铁皮建筑通常是劳工、低阶层居民的临时居所，影片中“铁皮屋”象征台湾社会底层人民的生存现实。而整个影片中，墙上的钟始终停留在解严前的五分钟。

政治犯和游民、劳工、外籍新娘以“个人”的身体与这巨大的冰冷结构“相互对抗”，不断发出撼人的碰撞和摩擦声响。猛烈的噪音转为沉寂后，“演出者”在片中回复其真实身份，在代表着“框架”与“制度”的官方法律表格“之外”、报纸上各种商业讯息“之间”写下他们的名字与困境……

在“禁区”与“博物馆”外，创造另一种书写空间——对谈《军法局》

郑：请你谈谈拍摄《军法局》的动机和出发点？“军法局”这个承载着台湾戒严时代记忆的特殊历史空间反映的是怎么样的政治社会脉络？为什么在解除戒严二十多年后，你认为还需要重谈这个历史空间？它和台湾当代社会有什么样的关联？

陈：《军法局》和我过去大部分的作品一样，常常被误认为是在讨论“历史重塑”的问题。但事实上在我的影片里，连结到历史的部份，通常只是作为讨论台湾当代社会问题时一个时隐时显的背景。我关注的重点是我们为什么会处在目前的社会状况？这样的社会状况是在什么样的历史与社会脉络中演变至今？我们可能的出路是什么？艺术在寻找当代社会的出路时，可以扮演什么样的发言位置？以及如何藉由艺术的形式提出对当代社会的另一种意见。

在讨论《军法局》前，我想先从真实的“军法局”——台湾戒严/白色恐怖时期关押和审判政治犯的场所——其背后的政治社会意义谈起，这有助于我们之后讨论如何藉由艺术的形式，对当代社会提出另一种意见的可能性。

图1，为台湾军法局旧址外观

1987年台湾解除戒严后，如同其他第三波民主国家，也面临该如何处理过去威权体制在戒严/白色恐怖时期对人权迫害的历史。原本经由对白色恐怖时期的档案研究、责任追讨以及对威权体制进行深刻的反省，通过“转型正义”的阵痛过程，可以适度的弥平威权体制在台湾社会内部所造成的各种鸿沟和创伤。

然而吊诡的是在民主化后的政党竞争下，“转型正义”不但未被全面公开实践，反而成为台湾过去二十几年来不断内耗，以及将台湾社会割裂成两大“假性族群”相互对峙的核心原因之一。

原本过去的统治阶级——国民党，应该为戒严时期带给台湾人民的伤害，负起全部的法律和道德责任，同时更有责任承担起在“转型正义”下必要的自我反省和自我批判。然而国民党为了延续其政党生存的正当性，除仅对受难者及其家属做形式上的道歉和经济补偿外，对于白色恐怖背后形成的原因、责任归属则完全不予交代，更刻意的将白色恐怖时期的历史档案予以销毁、掩盖和遗忘。

另一方面，作为“象征”过去被统治阶级的民进党，在取得政权的八年期间，不但“延迟”对白色恐怖历史的厘清和反思，还藉由操作简化、刻板的省籍、统独、加害与受害的二元对立逻辑，将原本威权体制下对台湾人民是不分省籍和族群压制的历史事实，以及对受难最惨烈的左翼人士身份予以“模糊化”，藉以持续的占据“受难者身分”的道德光环，以取得政治上的利益。

从多元民主的观点看“转型正义”的问题，无论是国民党或是民进党——这两个虽然在国家主权的主张上分属统独意识形态的两端，但却同样代表资产阶级利益的右翼政党，不只“掩盖”和“模糊”在白色恐怖历史中，众多政治受难者在政治思想和身份上具有差异和多元性的历史事实；更同时刻意忽略白色恐怖背后形成的真正主因：即美国在冷战/反共构造下，藉著支持台湾的威权体制去肃清台湾的左翼思想和政治异议者，并作为其推进全球资本主义化的步骤之一。

直到此刻，在台湾讨论“转型正义”的问题时，仍旧十分容易陷入统独意识形态的争议陷阱；而我关注的焦点也在于这里。相对于学者们对于白色恐怖的历史研究，我想或许可以从当代的角度对于“转型正义”问题作出另一个提问：我们当代社会是否还在继续的建造“监狱”？或者说，在全球资本主义下，“戒严”是否真的结束了？这并不是一个历史问题，而是当代的现实问题。

郑：我们知道真实的“军法局”与你成长的环境有关，它就在你小时候住家的对面，那时候你对“军法局”的印象是什么？而那些生活经验又是如何进入到你的影片？

陈：从我有记忆以来，我家对面就是戒严时期的“军法局”。小时候我常常在监狱围墙外一所中学的足球场嬉戏。当时“军法局”对我来说就像“自然物”一般的存在，我从来没有意识到这座监狱跟我的生活有什么关系？更没有想过里面的“犯人”是为了什么原因被关？到我十七、八岁，开始去图书馆看一些杂书时，我看到《自由中国》、《夏潮》等党外杂志，才开始理解到“戒严”是什么和“军法局”里面可能关的是些什么人。这时候我才了解“军法局”是戒严社会里一个不能公开言说的“禁区”。或许是因为意识到这是一个“禁区”，反而让我想知道“军法局”的里面到底是什么样子？我记得那时我还画过一些想像“军法局”内部的草图，也幻想过如何挖一个地道进入到“军法局”内。

图2，为军法局围墙沿上用铁丝拧成的飞翔的鸟。

另一个经验是解严后，公开谈论戒严和白色恐怖已不再是禁忌，90年代初，我参加了左派朋友成立的“民众文化工作室”。这个工作室以研究白色恐怖时期的历史为重点，每次聚会都会邀请一位被关过的政治犯讲述他们的亲身经验。当时我虽然对政治和社会性艺术很感兴趣，却不知道除了报导文学和纪录片外，还可以怎么做？同时像我这样在戒严时期受教育和成长的“戒严之子”，发言的位置又是什么？还有除了把政治议题“造型化”外，是否还有更具积极意义的艺术形式？当时我对这些问题充满了困惑，所以直到“民众文化工作室”结束，我还是什么作品都没做。

但那个时期有一件小事让我记忆深刻。一次我和一个政治犯聊天，我跟他提及我小时候常在“军法局”的围墙外踢球，他当时不经意的回答：“那我可能从监狱的小窗户看过你在那里”。这句话我一直记得很清楚，或许是因为这句话，让我想到有一个从戒严监狱内部往外看的“视点”。

虽然我从小就看着“军法局”的外部，也想像过它的内部，但我却从未曾真正的“看见”过。我那时候常常在想，“看见”这件事到底是什么？直到96年我重新开始创作后，才逐渐认识到关于“看见”这件事，可能不在于我是否亲身“目睹”了什么？而在于我“理解”了什么？或是我用什么样的“视点”去理解我生活的社会和世界，而这个时候真正的“看见”才可能发生。

郑：《军法局》是你创作计划中的“书写”行动之一，在影片中，你邀请游民、外籍劳工和失业劳工等参与演出者，在象征体制规范的表格的背面、媒体广告讯息之外的空白处写下他们的身份和处境，这个“书写”行动的意义是什么？

陈：这还是必须从台湾社会的政治转变谈起。台湾由冷战、戒严、白色恐怖、接着成为加工导向的世界工厂，之后进入消费化社会、解除戒严，并且开始实行资产阶级代议制的民主制度，以及随之发生蓝绿政党的统独争议、加入WTO，直到近年的加入反恐同盟等。虽然这一切表面看似台湾社会内部自主性的演变，但实际上，这还是在美国和资本主义全球扩张策略下的“被动性的转变”。而其中戒严/白色恐怖的发生，是这一系列“被动性转变”的核心关键。

戒严/白色恐怖既是国民党对内部政治异议者的残酷镇压，更是美国/资本主义在全球通过其各个地区的政治代理人（政党）对反对者所进行的全面清理政策。

“军法局”代表的是在这个政策下镇压异议者的“执法机构”，但戒严/白色恐怖更大的目的是为了驯化在监狱外的一般人民，以及隔绝人民可能产生的异议思维。换句话说，“军法局”之所以要长期关押“少数”的政治异议者，是为了建造一个更大型的监狱，去关闭所有人民自主思考的可能性。

在这个大型监狱里，人民成为“被改造者”，随着资本主义各个阶段的发展和各种治理技术的发明，人民被有计划性地改造为戒严体制的共谋者、反共体制下的“反共斗士”；或是世界工厂中温驯而低薪的工人、追求消费欲望的消费者、资产阶级政党的忠诚追随者，和拥护资本主义全球化的守门人。

图3，为陈界仁作品《军法局》局部图。

我那时候想，在追求个人自主性的过程中，我们如何从一个“被改造者”转变成具有能动性的“反改造者”？我们每个个人是否可以从具体的在地生活经验中去反思整个政治、社会和经济体系附加给我们的世界观？甚至，去描述和书写出另一种版本，以有别于国家机器与资本主义价值观所描述的世界；仅管个人的知识和经验有限，从在地经验出发的个人“书写”，对于资本主义的批判可能会显得过于局部化，但我相信由个人开始，藉由和其他人与其他地区的连结，经由彼此的相互对话、认识、补充和积累，人民是可以连结成更全面性的反抗行动。

1996年之后，我就沿着这样的想法，从反思自己的在地经验开始，进行各种“书写”的创作计划。

2007年当西班牙苏菲亚皇后美术馆委托制作作品时，我想就藉由拍摄《军法局》一方面与同样面临“转型正义”问题的西班牙进行对话，另一方面，也算是开始进行我在“民众文化工作室”时一直未曾进行的工作。

郑：你采用“想像”和“虚构”的方式去连结“军法局”这个历史空间是否有什么特殊的含义？它是否用来呈现你所谓的“看见”？

陈：“军法局”在解除戒严后已不再是关押政治犯的地方，在2005年当时执政的民进党已通过将“军法局”改建为“台湾人权景美园区”的专案计划，但是到2007年我准备拍摄《军法局》前，因为还在进行改建工程，所以还是不能进入。

图4，为改建后的景美人权文化园区。

但能不能“进入”对我已不再是个障碍，相对于如何还原白色恐怖历史的课题，我关心的是“戒严真的结束了吗？”。如果“戒严”不只局限于国家在紧急状态下的临时管制措施，而是如同台湾过去的经验——“戒严”被日常化了37年，那对于今天还处于国家管制和排除措施下的某些人而言，“戒严”真的结束了吗？

所以影片是从“即将来临的零时零分，戒严令将宣布解除。现在是十一点五十五分五十秒，剩下不到五分钟，我就可以离开。”的字幕开始，到影片结束时，影片里并没有任何人离开了那个“戒严”空间，时间也还停留在十一点五十五分五十秒。

对我而言，这个看似封闭、时间停滞的空间，并不是一个没有出路的地方，而是只有意识到这个“空间”的存在，才能去认清我们始终是处于某种“戒严”的体制内。无论是在戒严/白色恐怖时期，还是在全球资本主义的“消费主义”或“反恐同盟”内，我们始终是在其“内部”，而所有的“改造”和“反改造”的斗争，也必然是在这个“内部”中进行。

因此对我而言，是不是在真实的“军法局”里面拍摄，还是使用“想像”或“虚构”的叙事形式，都不是为了要去辨证“真实”与“虚构”的界线为何？而是在全球资本主义的“内部”里，如何藉由“想像”的叙事策略，去“看见”和转换这个空间成为其他的可能性。

郑：为什么会想要藉由一位被遗忘的政治异议者的眼光，连结到台湾当代社会弱势族群的游民、移工、失业劳工……等的生存状态？

陈：我之所以想由一位被遗忘的政治异议者的眼光去连结过去和现在，主要是我认为白色恐怖时期是台湾在美国支配下，被整编入全球资本主义版图的关键时期。而这个部份在清理白色恐怖的历史问题时，常常被有意识地“遗忘”，也因为这个“遗忘”，使得在对于台湾社会发展的讨论上，戒严时期和解严后的“民主化”似乎成了两个截然不同和毫无关联的历史阶段。而背后的支配者——美国/资本主义，却巧妙避开其支持戒严体制的责任，并成功转换身份成为台湾“民主化”的助力，继续在台湾推进资本主义全球化的进程。

在资本主义的扩张发展下，必然会对被宰制地区进行去历史和去在地脉络的殖民策略，以使被宰制地区只能长期处于由消费主义所生产的“零碎化”状态——一种处于永恒而无法满足的消费欲望中，这样的状态使我们丧失了历史感和未来方向，也丧失了从自身的在地历史经验里反思被宰制原因的能力。

所以对我来说，只有重新连结这个被遗忘政治异议者的“视点”，以及与这个视点相互连结出来的视线，才能够再度建立起历史过程中的问题意识；也因为有这个“视点”的存在，我们才能理解今天台湾对移工、外籍配偶、失业劳工……等弱势族群的人权、工作权和居住权等法律规范，是资本主义发展出的新型态管理机制，或者可称为新型态的“社会戒严”，同时藉此建造了当代社会中的无墙监狱。如果没有连结这个“视点”，我们就很难“历史性”地了解今天的这一切为何会发生，以及这种新型态的“社会戒严”其背后的治理逻辑。

图5，为陈界仁作品《军法局》局部图。

郑：影片中，你运用了大量的象征物——法律书籍、判决书、监狱的管理手则、档案、铁皮屋……，甚至“军法局”的整个场景是搭建而成，为什么想要采用“搭景”的方式拍摄？它和现实中的“军法局”形成怎么样的指涉关系？

陈：虽然我拍片的时候“军法局”还没有开放，但这并不是我想用“搭景”方式拍摄的原因。“军法局”在戒严/白色恐怖时期是国家管制的“禁区”；在成为“人权园区”后，它有可能成为将人权问题“博物馆化”的空间，再次将犹待厘清的历史问题、人权问题交回到由国家主导的状态，甚至成为台湾两个右翼政党藉由争夺历史解释权而进行权力斗争的场域。

“戒严是否结束？”是对当下整个社会状态的提问，因而“军法局”在我的影片中，是作为对“社会空间”和国家体制的隐喻，而不是指向真实的军法局。如果这部影片是在真实的“军法局”内拍摄，反而会失去指向台湾当代社会的意义。

我搭建“军法局”场景的原因，是想相对于戒严时期的“禁区”，以及相对于国家将人权“博物馆化”后的空间——由国家规范观看伦理的场所，以及一个可能因为“人权”的政治正确性，而使得观众不敢去质疑的“神圣场域”。所以我想藉由影片的“搭景”和书写行动，去解放这个被“禁区”和“博物馆”所限制住的多元想像和多元书写的空间。

郑：这部影片跟你之前的作品很不一样的是你采用了大量的声音元素，声音在影片中扮演怎样的叙事位置？

陈：虽然我以前的影片都是无声（或接近无声），但事实上我对声音一直都很感兴趣，声音是一个比影像更具穿透力的媒介，但声音操控听者情绪的能力，也可能是很危险的。所以关于声音该如何发出、收录和制作的伦理以及在叙事位置上的政治意义，这些问题我跟影片的声音设计罗颂策讨论了很久，最后我们决定只用演出者与空间和物件接触时发出的声音为基础，而不再做任何的“配乐”。

因此在影片里，我们只会听到人的脚步与“军法局”地面的碰触声，以及翻阅法律书籍、判决书时的摩擦声，或是人在撞击铁皮屋和撕开报纸时的声音，简单说这些声音都是人与体制碰撞时所发出来的声音。

郑：在《军法局》的最后，以真实身份参与演出的演员在表格的背面、报纸讯息的框格外写下自己真实的身份与处境，这与影片中不断出现的“档案”、“讯息”、以及国家权力所掌控的书写之间有着强烈的对比，你希望透过这样的方式传达什么？

陈：我了解大部分的观众可能并不清楚白色恐怖的历史或是台湾复杂的政治脉络，要厘清这些问题，文字会比影像更为清晰，同时关于台湾的移工、外籍配偶、失业劳工等议题，也不是一部影片能完全呈现；我也无意在影片中告诉观众何者才是正确的历史，或者何者才是正确的答案。

我思考的是“影像”能否开创一个在既有的党派政治和统独辩论之外的想像空间，这也是为什么我在《军法局》中是以一种“氛围”的方式去连结这其中的多重元素；我希望的是让观者作为主动的想像者和探询者，能在这些多重的元素中，对影片在很多问题上所呈现的“空缺”或未说明悬置的部份，能以主体的身分去探寻：那个被遗忘的政治犯（们）是谁？这些移工、大陆配偶、失业劳工、游民为什么会在“军法局”这个空间内？这之间的关系是什么？时间为什么还是停留在解严前的5分钟？这些代表国家管理机制的表格和个人身份之间存在什么样的权力关系？……，如果观众有这些疑问，我相信这会延伸和形成出多重对话和书写的空间——一种动态的空间。

如同影片的最后，演出者将官方表格反转过来，留下空白的表格背面和一枝枝笔，这既是留给未参加演出的人，同时也是邀请观众在影片之外进行其个人的书写行动。

所以某方面说这是一部“未完成”的影片。

（全文完）

人物简介

陈界仁，台湾重要的当代艺术家之一，80年代到90年代初曾积极参与表演艺术创造，在从事了二十年的摄影创作后，近年来将创作延伸至影像、装置及行为，在圣保罗、威尼斯、利物浦、悉尼双年展上都留下了他在西方艺术圈内制造的震撼。近年来的个展主要有：“在帝国的边界上：陈界仁1996-2010”（台北市立美术馆，台北，台湾，2010），“帝国边界II－陈界仁个展”（REDCAT艺术中心，洛杉矶，美国，2010） ，“军法局－陈界仁个展”（苏菲雅皇后国家美术馆，马德里，西班牙，2008） ，“凝结：五件陈界仁的录像作品”（亚洲协会美术馆，纽约，美国，2007）。

关于人间思想

人间思想是一个扎根现实、深耕社会的学术计划，由亚际书院发起，承续台湾《人间》杂志的精神脉络，旨在呈现当代人的思想境遇与情感图式。