作者：李心沫 2008-05-30 13:47:26 来源 ：未知
在当代艺术如火如荼的今天，“现代”一词似乎已过了时，它再没有当初的新鲜和时尚。“85思潮”的先锋与反叛精神也已寿终正寝，得到了艺术理论界前所未有的缅怀和悼念，被追认为中国当代艺术的开先河的一页而被定格在中国美术发展史上。西方现代艺术的移植和嫁接是“85美术”的基本面貌得以呈现的直接方法。“85思潮”从本质上是文革后国家政策转向现代化建设的同时中国文化面对西方现代主义涌入的应急反应。它是仓促应战的没有作好心理准备的应急反应。也就是，“85美术”是抽掉了现代主义的思想背景，而在传统人文精神缺失和新的思想支撑没有建立的裂缝中生长出来的，非理性的没有历史发展上下文的一段艺术史，这就必然导致它的昙花一现的宿命。就象中国的现代化建设，始终不是真正意义上的现代化，因为中国没有经历现代主义的洗礼，没有对尊重个体存在，即人权，民主，公平正义等现代主义精神的理解和浸透的过程。而是从农耕社会的传统思想直接跳入现代化社会。所以才会有今天的局面，就是经济在象急性肿瘤一样发展，而真正意义上的民主和法制的社会却迟迟建立不起来。中国的现代艺术同现代化建设的状况一样，只是表面形式的现代主义，其本质还是中国的传统思想作为支撑。“现代水墨”即“实验水墨”就是在这样的背景下产生的。“实验水墨”这一概念本身就存在问题，就象有人提出的质疑：为什么不管油画叫“实验油画”，不把版画叫“实验版画”而偏偏水墨叫“实验水墨画”?还有“现代水墨”的提法则更多是对西方“现代”这一时髦且具诱惑的词汇的仰慕和想象式的附会，把“水墨”附会在“现代”上面，于是变成“现代水墨”以便同传统水墨划清界限，和世界艺术发展形态接轨。同“中国画”的提法一样“现代水墨”也作为对西方强势文化侵入的一种防御姿态和保持民族自尊的一块挡箭牌。包括时下刚刚流行起来的“水墨当代性”的提法都是在赶流行，大家都在谈论“当代”，“现代”已经过时了，“现代水墨”已变成过去时，所以理论界又开始进行翻新话题的工作，提出“水墨当代性”。水墨变成了家酿老白干，一会贴上“人头马”，一会贴上“XO”，我们没有看到任何实质的变化，甚至两者举例的艺术家都一样，还是原班人马，只是叫法不同。那么这种概念就变成了地道的伪造标签，完全作为理论家的投机之用。
鲁虹在他的文章《对“水墨当代性”问题的理解》中对栗宪庭提出的“水墨当代性”进行了理解和阐释。他这样说：“栗宪庭先生的问题，即‘你认为水墨画提当代性有意义吗?’是一个非常好的问题。长时间以来，我一直比较关注这一问题，不仅策划了一系列相关展览，还写了一本专著与一些文章。这是因为水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。在我看来，水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题，它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位，但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中，竟然没有它的参加，肯定是我们文化上的巨大悲剧” 他的对水墨的中国身份的强调，是民族主义特色的鼓吹，把水墨材料神圣化的同时也是对水墨异化的开始。他对当代性也作了自己的理解： 据我所知，“当代性”这一概念来源于西方，它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含，包含着与艺术观念有关的价值准则，而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式(古典主义)的反叛，对自我(主观世界)的表现以及对艺术形式本体的关注;而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反“形式至上”的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局;而在上个世纪90年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此，决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是，也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事，这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题，不能像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视。”在这段话中鲁虹向我们阐明了他对“现代性”和“当代性”的理解和认识，接下来他例举了他认为的当代水墨艺术家:“一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。”这些人一直是现代水墨画界的代表人物，大多数都是现代水墨20年的见证者，怎么一转脸就由现代水墨画家变成了当代水墨画家?按照鲁虹的说法：“ 现在常常有人误将‘现代水墨’与‘当代水墨’视为一回事，这是极不正确的。”言外之意是二者要严格区分开，不要混为一谈。但明明都是曾经被鲁虹认定为现代水墨的画家现在又被他再命名为当代水墨画家。依据何在呢?是正象他所说：“这些画家都以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判 ?”刘庆和无非是用他的传统水墨语言画了现代人即都市中的男女，并将那些都市男女置于他用水墨营造的阴云笼罩的环境里，他所传达出的孤独和焦虑总让人感觉到虚假和造作，用绘画表现古典式的伤感似乎和当代扯不上关系，因为伤感根本解决不了当代语境中的问题。“ 如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等”或者说刘庆和的水墨人物画不但不当代并且和当代毫无关系。刘庆和和李孝萱都曾被归入都市水墨的阵营，原因是他们都以都市作为了创作题材。画都市题材已不是新鲜的事，未来主义已把城市表现得淋漓尽致，李孝萱除了被归入都市水墨，还被归入表现水墨，他还运用了超现实主义的手法进行他的水墨画创作。我们看看他所描绘的内容，他所引以为自豪和批评家用以作为吹捧的是他用传统水墨画了现代人和现代人的生活，画了楼房和大汽车。并认为这样的水墨画是有历史意义的，填补了一项空白，为中国画向现代的演进做出了重要的贡献。然而艺术作品对艺术史的贡献从来不取决于绘画题材，而是取决于是否提供了一种新的创作观念，或一种创作是否运用了新的方法论。首先是创作观念的改变然后是创作方法的改变，接下来是形式语言的改变。塞尚的贡献在于把绘画的三维空间压缩在二维空间，开启了绘画的现代主义阶段;毕加索的立体主义绘画则改变了已有绘画的观看习惯。他把从不同角度观看到的形象同时并置在一个画面上，以打碎以往的由透视法构筑起的视幻的三度空间;他的另外一个贡献是现成品的拼贴的运用，直接影响到后来艺术创作的方法。康定斯基是把绘画还给平面，用点、线、面重新建构平面空间，从而有了抽象绘画。到杜尚这里，他彻底颠覆了以往的艺术观念，拆掉生活与艺术的界线，艺术由架上走到架下，完成了从现代到当代这一形态史的转变，行为，装置，大地艺术，观念艺术，一时风起云涌，当我们观照这些艺术形式的背后，恰恰是艺术观念的改变;而波依斯提出的“扩展的艺术”观念，和“社会雕塑”的概念则直接影响到当代艺术的创作。当代艺术是以杜尚为起点的，是艺术跨越了艺术边界之后的艺术，它和现代主义时期艺术本质的区别是整个创作方法的改变，就是当代艺术的讨论不是在材料、画种的范围内展开的，它核心的问题是思想观念，艺术脱掉了艺术形式的外衣而真正进入思想的体内。当代艺术对社会问题的介入和关注，也是在这个基础上进行的，而它背后的支撑则是解构主义思想和整个后现代状况。
让我们再回过头来看看李孝萱的都市水墨真的是当代艺术吗?他首先还是在运用绘画材料，从媒介和画种的立场做艺术，(但是当代艺术恰恰是不以此为评价标准的，当代艺术的意义就是艺术从媒介的束缚中解放出来)所用的绘画语言是从中国传统花鸟画毫无变化地拿来的，而且是很简单的拿来，他把八大的线理解为“圆厚”“中锋”于是就用这根自认为圆厚其实是光滑的线画所有的东西。人物的造型运用了一点表现主义的手法，而场景的设置则用的是超现实主义。表现主义和超现实主义更是地道的现代主义创作手法，跟当代根本扯不上关系。再来看看他画的内容，包豪斯风格的楼房，工业时代的汽车，都是现代社会的产物，画中所传达出的焦虑、荒诞，纷杂和死亡意识也都是现代工业社会所特有的情绪，跟后工业时代也就是信息时代毫无关系。而且他的画根本没触及任何社会问题，只是对现代都市生活的浅表化反映，更构不成对当代文化，政治，环境等等问题发言。
黄一瀚的作品用水墨画“卡通一代”，做着和许多年轻的画家一样的工作。那么卡通真的是我们这个时代的征候吗?他认为这个世界“越来越非人化、卡通化和玩具化，人在玩具中和玩具在人之中变得日益让人难以辨认，游戏与人生界限日渐模糊。”而他只是用了直接呈现的方式画他看到和认为的社会表象，他对世界的思考用一种没有思考的方式表达出来，中间就存在了矛盾，他的画面 除了对当下卡通形象的挪用和这些媚俗肤浅的图像传递出的喧嚣和无聊外没有提供给观者任何思想的空间。而且，卡通真的能代表我们当下的社会现状吗?真实的情况是卡通只是社会真实面孔外的虚假面纱。卡通根本是没有精神性的，没有精神负担，也就意味缺
在当代艺术如火如荼的今天，“现代”一词似乎已过了时，它再没有当初的新鲜和时尚。“85思潮”的先锋与反叛精神也已寿终正寝，得到了艺术理论界前所未有的缅怀和悼念，被追认为中国当代艺术的开先河的一页而被定格在中国美术发展史上。西方现代艺术的移植和嫁接是“85美术”的基本面貌得以呈现的直接方法。“85思潮”从本质上是文革后国家政策转向现代化建设的同时中国文化面对西方现代主义涌入的应急反应。它是仓促应战的没有作好心理准备的应急反应。也就是，“85美术”是抽掉了现代主义的思想背景，而在传统人文精神缺失和新的思想支撑没有建立的裂缝中生长出来的，非理性的没有历史发展上下文的一段艺术史，这就必然导致它的昙花一现的宿命。就象中国的现代化建设，始终不是真正意义上的现代化，因为中国没有经历现代主义的洗礼，没有对尊重个体存在，即人权，民主，公平正义等现代主义精神的理解和浸透的过程。而是从农耕社会的传统思想直接跳入现代化社会。所以才会有今天的局面，就是经济在象急性肿瘤一样发展，而真正意义上的民主和法制的社会却迟迟建立不起来。中国的现代艺术同现代化建设的状况一样，只是表面形式的现代主义，其本质还是中国的传统思想作为支撑。“现代水墨”即“实验水墨”就是在这样的背景下产生的。“实验水墨”这一概念本身就存在问题，就象有人提出的质疑：为什么不管油画叫“实验油画”，不把版画叫“实验版画”而偏偏水墨叫“实验水墨画”?还有“现代水墨”的提法则更多是对西方“现代”这一时髦且具诱惑的词汇的仰慕和想象式的附会，把“水墨”附会在“现代”上面，于是变成“现代水墨”以便同传统水墨划清界限，和世界艺术发展形态接轨。同“中国画”的提法一样“现代水墨”也作为对西方强势文化侵入的一种防御姿态和保持民族自尊的一块挡箭牌。包括时下刚刚流行起来的“水墨当代性”的提法都是在赶流行，大家都在谈论“当代”，“现代”已经过时了，“现代水墨”已变成过去时，所以理论界又开始进行翻新话题的工作，提出“水墨当代性”。水墨变成了家酿老白干，一会贴上“人头马”，一会贴上“XO”，我们没有看到任何实质的变化，甚至两者举例的艺术家都一样，还是原班人马，只是叫法不同。那么这种概念就变成了地道的伪造标签，完全作为理论家的投机之用。
鲁虹在他的文章《对“水墨当代性”问题的理解》中对栗宪庭提出的“水墨当代性”进行了理解和阐释。他这样说：“栗宪庭先生的问题，即‘你认为水墨画提当代性有意义吗?’是一个非常好的问题。长时间以来，我一直比较关注这一问题，不仅策划了一系列相关展览，还写了一本专著与一些文章。这是因为水墨和油画、版画等等并不一样，远不是简单的画种问题。在我看来，水墨已经有一千多年的历史了，既是中国身份的象征，也是中国文化链上重要的环节。只要我们解决好了当代转型的问题，它就会是我们参与全球文化对话的重要资源。虽然当代水墨不可能像过去一样占有中心与支配的地位，但绝对不可缺少。如果在中国当代艺术的整体格局中，竟然没有它的参加，肯定是我们文化上的巨大悲剧” 他的对水墨的中国身份的强调，是民族主义特色的鼓吹，把水墨材料神圣化的同时也是对水墨异化的开始。他对当代性也作了自己的理解： 据我所知，“当代性”这一概念来源于西方，它是相对“现代性”而言的。这两者都具有特定的文化与精神的内含，包含着与艺术观念有关的价值准则，而非纯粹时间上的概念。“现代性”产生于工业化社会，体现在艺术上的追求是：强调对传统一元化创作模式(古典主义)的反叛，对自我(主观世界)的表现以及对艺术形式本体的关注;而“当代性”则产生于后工业化社会。在面对生存状态的急剧转变以及一些新文化问题时，如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等，它一反“形式至上”的现代主义原则，更强调以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判。我认为，“中国前卫艺术群体”在上个世纪80年代与90年代以后分别借鉴西方“现代性”与“当代性”的艺术观念，是有着内在合理性的。因为在上个世纪80年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命乃是如何冲破极“左”的创作模式与一元化的艺术创作格局;而在上个世纪90年代，“中国前卫艺术群体”的文化使命则是如何就经济开放导致的各种社会文化问题发言。这就是“中国前卫艺术群体”在上个世纪90年代以后出现创作转向的重要原因。因此，决不能将“当代性”与“现代性”混为一谈。与此相关的是，也不能将“当代艺术”与“现代艺术”混为一谈。现在常常有人误将“现代水墨”与“当代水墨”视为一回事，这是极不正确的。由于一些现代水墨艺术家十分无视“当代性”问题，不能像其他当代艺术家那么关注现实，并让水墨在和现实发生碰撞的过程中寻找新的问题，而是一味针对传统水墨发难，故他们的作品是很不当代的。这也导致现代水墨在中国当代艺术格局中，一直没有受到重视。”在这段话中鲁虹向我们阐明了他对“现代性”和“当代性”的理解和认识，接下来他例举了他认为的当代水墨艺术家:“一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈、邹建平等人都做出了极为成功的探索。”这些人一直是现代水墨画界的代表人物，大多数都是现代水墨20年的见证者，怎么一转脸就由现代水墨画家变成了当代水墨画家?按照鲁虹的说法：“ 现在常常有人误将‘现代水墨’与‘当代水墨’视为一回事，这是极不正确的。”言外之意是二者要严格区分开，不要混为一谈。但明明都是曾经被鲁虹认定为现代水墨的画家现在又被他再命名为当代水墨画家。依据何在呢?是正象他所说：“这些画家都以艺术的方式表达对当下现实与文化现状的关注与批判 ?”刘庆和无非是用他的传统水墨语言画了现代人即都市中的男女，并将那些都市男女置于他用水墨营造的阴云笼罩的环境里，他所传达出的孤独和焦虑总让人感觉到虚假和造作，用绘画表现古典式的伤感似乎和当代扯不上关系，因为伤感根本解决不了当代语境中的问题。“ 如异化问题、战争问题、环保问题、种族问题、性别问题等等”或者说刘庆和的水墨人物画不但不当代并且和当代毫无关系。刘庆和和李孝萱都曾被归入都市水墨的阵营，原因是他们都以都市作为了创作题材。画都市题材已不是新鲜的事，未来主义已把城市表现得淋漓尽致，李孝萱除了被归入都市水墨，还被归入表现水墨，他还运用了超现实主义的手法进行他的水墨画创作。我们看看他所描绘的内容，他所引以为自豪和批评家用以作为吹捧的是他用传统水墨画了现代人和现代人的生活，画了楼房和大汽车。并认为这样的水墨画是有历史意义的，填补了一项空白，为中国画向现代的演进做出了重要的贡献。然而艺术作品对艺术史的贡献从来不取决于绘画题材，而是取决于是否提供了一种新的创作观念，或一种创作是否运用了新的方法论。首先是创作观念的改变然后是创作方法的改变，接下来是形式语言的改变。塞尚的贡献在于把绘画的三维空间压缩在二维空间，开启了绘画的现代主义阶段;毕加索的立体主义绘画则改变了已有绘画的观看习惯。他把从不同角度观看到的形象同时并置在一个画面上，以打碎以往的由透视法构筑起的视幻的三度空间;他的另外一个贡献是现成品的拼贴的运用，直接影响到后来艺术创作的方法。康定斯基是把绘画还给平面，用点、线、面重新建构平面空间，从而有了抽象绘画。到杜尚这里，他彻底颠覆了以往的艺术观念，拆掉生活与艺术的界线，艺术由架上走到架下，完成了从现代到当代这一形态史的转变，行为，装置，大地艺术，观念艺术，一时风起云涌，当我们观照这些艺术形式的背后，恰恰是艺术观念的改变;而波依斯提出的“扩展的艺术”观念，和“社会雕塑”的概念则直接影响到当代艺术的创作。当代艺术是以杜尚为起点的，是艺术跨越了艺术边界之后的艺术，它和现代主义时期艺术本质的区别是整个创作方法的改变，就是当代艺术的讨论不是在材料、画种的范围内展开的，它核心的问题是思想观念，艺术脱掉了艺术形式的外衣而真正进入思想的体内。当代艺术对社会问题的介入和关注，也是在这个基础上进行的，而它背后的支撑则是解构主义思想和整个后现代状况。
让我们再回过头来看看李孝萱的都市水墨真的是当代艺术吗?他首先还是在运用绘画材料，从媒介和画种的立场做艺术，(但是当代艺术恰恰是不以此为评价标准的，当代艺术的意义就是艺术从媒介的束缚中解放出来)所用的绘画语言是从中国传统花鸟画毫无变化地拿来的，而且是很简单的拿来，他把八大的线理解为“圆厚”“中锋”于是就用这根自认为圆厚其实是光滑的线画所有的东西。人物的造型运用了一点表现主义的手法，而场景的设置则用的是超现实主义。表现主义和超现实主义更是地道的现代主义创作手法，跟当代根本扯不上关系。再来看看他画的内容，包豪斯风格的楼房，工业时代的汽车，都是现代社会的产物，画中所传达出的焦虑、荒诞，纷杂和死亡意识也都是现代工业社会所特有的情绪，跟后工业时代也就是信息时代毫无关系。而且他的画根本没触及任何社会问题，只是对现代都市生活的浅表化反映，更构不成对当代文化，政治，环境等等问题发言。
黄一瀚的作品用水墨画“卡通一代”，做着和许多年轻的画家一样的工作。那么卡通真的是我们这个时代的征候吗?他认为这个世界“越来越非人化、卡通化和玩具化，人在玩具中和玩具在人之中变得日益让人难以辨认，游戏与人生界限日渐模糊。”而他只是用了直接呈现的方式画他看到和认为的社会表象，他对世界的思考用一种没有思考的方式表达出来，中间就存在了矛盾，他的画面 除了对当下卡通形象的挪用和这些媚俗肤浅的图像传递出的喧嚣和无聊外没有提供给观者任何思想的空间。而且，卡通真的能代表我们当下的社会现状吗?真实的情况是卡通只是社会真实面孔外的虚假面纱。卡通根本是没有精神性的，没有精神负担，也就意味缺
