云上的日子---梁绍基访谈
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最后更新：2008/11/23 13:29:16 by guest
云上的日子---梁绍基访谈
时间：2008年11月11号
地点：北京燕翔饭店
受访人：梁绍基
艺术导报：很高兴再次见到您，两年时间一晃就过去了，您的精神看起来很好！
梁绍基：还好吧，谢谢！
艺术导报：由于时间关系，我们还是直接进入主题吧，去年您在上海的第一次个展，名字非常诗意，叫“云”，想必涵义很深。
梁绍基：云意味着变化，自由，神秘，超越，逍遥，博大，其实这个题材我一共做了三次，第一次是在1988年，名字一模一样，也是“云”。
艺术导报：也有镜子吗？
梁绍基：也有，但不一样，是做两个佛像，穿插切成一条条的，仿佛在错位中漂移，象云一样，那年我去云冈石窟，那是冬天，下了大雪，周围一个人都没有，安静极了，我一个人躺在一块大石头上，旁边正好是那尊最大的佛像，看着天上的云一点点的飘动，真的就是古人所描述的“水流心不竞，云在意俱迟”的那层意境，那一刻，我仿佛进入一种物我两忘的超然境界，回去就做了一件作品，是一件很大的壁挂，七八米长，四米多高，中间有佛像，在纤维缝隙里编进去了一些镜子，远看是大佛，走近就能看到自己，以表现“佛我同在，天人合一”。
到了去年，我再一次以云为题材做了件作品，但没有佛像了，就是一片镜子，我自己坐在镜子前面的一个讲经台上，镜子有蚕吐的丝，天上的云和镜子里的蚕丝交织在一起。
这次我又做了“云”，只是用摄像机拍摄运动在丝镜里的云，我很感叹镜子的能量，真是难以用语言形容这种奇妙，在近乎微观的丝迹里呈现大宇空，并以其“敞开”人的心里诉求。
。
艺术导报：第一次是佛和我，第二次是我和佛，第三次是无我无佛，可以这样理解吗？
梁绍基：你的概括有意思，其它都不需要了，只要内心的本真。
艺术导报：从上一届上海双年展开始，您开始用木料来做作品，据我所知，这次在香格纳（北京）的个展也使用了巨大的千年古木。
梁绍基：是的，其实这基源于我对中国文化的体悟和以前越来越不一样了，西方人很多人都是从东方的禅宗里得到启示，才开始反思甚至反叛，象欧洲的达达运动，可他们看起来非理性的表达往往也是针对理性分析的结果，是有目的性的挑战。我们东方人更注重的是直觉，是感性，也就是禅宗崇尚的“自然态”。所以我现在越来越喜欢用纯自然的东西做作品，象这次我用的木头，由于它的普遍性，易损性，留下了大量的痕迹，对这个“迹”我有兴趣，这个“迹”有物质本身的自然属性，也有物理，有化学，社会，自然，等因素给它造成了很多残灭的痕迹，这次我使用沉在水里的千年古木和唐代的古香樟木就充分的展示了这种特性。
艺术导报：为什么是蚕和古木的结合呢？
这20年来我一直关注小生命的整个生命历程，并从中发现可以成为艺术的东西，用蚕粪来做作品可能很多人认为这是反传统的，是从达达来的，这是理性分析的结果，对我来讲不是这样的，我关注的是中国禅宗所说的“自然态”，禅道无处不在，吐丝和拉撒排泄都是生命的“自然态”，在这个作品中中国传统国画的样式变了，材料变了，却抽离凸现出东方文化的精髓。古代的文人墨客最喜欢的就是“残山枯水”，但我是用当代的手法来表现“虚静”这层意境追求。第一层是“残“，残破，残缺，残生的直觉视觉呈现，包括当下人们对中国传统文化的遗忘所造成的心理缺失与亏空，第二层是“蚕”，这是我领悟世界别样的途径，也是我的创作切入点。第三层是“禅”， 也就是禅道，很重要的一条就是 “静悟”。面对这躁动的社会，疯狂的物欲，我想营造这么一个“场”，以供人们反思，或者说补偿当下人们内心的亏空和缺失，这就是我想要的。
艺术导报：我明白您的意思，面对如此浮躁的当下，您对自己营造的这个“场”有多大的期待值？
梁绍基：（笑），这绝对不能用数值来解释，对于我而言，如果来看的人如果能有一些反思和感悟，能留下一些余味，我觉得就够了。
艺术导报：说到创作手法，过去人们谈笔性，墨性，泥性，到了您这里诞生了一个全新的名词“蚕性”，很多人戏称您为“养蚕的”能谈谈您是如何找到这种结合点的？
梁绍基：说来话长，在我读浙美附中的时候，受过苏联艺术的影响，但我当时真正喜欢的是表现主义的东西，还记得毕业的时候在上海看见两本书，一本是苏联造型艺术三十年，很厚，一本是关于德国表现主义的，非常薄，价格都一样，我想来想去最后还是买了那本薄的，至今那本书还放在我家里。表现主义的东西很多是受原始艺术的启发，而我喜欢原始的东西，讨厌刻板的东西，我以前搞过很长一段工艺美术设计和编织，我一开始很讨厌这东西，但后来发现它的材料很原始，所以慢慢有了兴趣，并开始想着如何去除它的匠气，如何打破过于手工化的习俗， 1987年我去洛桑参加双年展，1989年去苏联参加国际纤维艺术研讨会，看到国外的纤维艺术固然有许多有趣的构思，但装饰性过重，注重技巧太多，我希望摆脱这些囚禁，注入一些新观念，这激发了我用生物去做艺术，开始养蚕，在这个过程中，突然觉得而那一个个圆形的蚕茧不就是生命的象征吗？而蚕吐丝不就是编织吗？是生命的编织！所以课题自然而然就展开了，可以说是不知不觉形成的，这说起来还得感谢我多年的纤维编织体验，凡事都是有来源的，不可能一蹴而就，也不是刻意的，更不是凭空想象而来的。
生活是一个个片段，生命才是根本，在创作的过程中越来越意识到做艺术做到表达生命这个层面才真正有意思，从开始到现在我已经持续了二十年，我觉得我的作品是生命雕塑，是时间雕塑，是自然雕塑，是纺织雕塑。
艺术导报：纺织雕塑？
梁绍基：对，蚕丝就是纤维啊！至于“蚕性”，说穿了就是蚕的生命规律，需要你的慧眼去发现，比如蚕什么时候排泄，什么时候排得最多，平常人们是不屑一顾的，我因为要拉平面丝，才看到它排泄的趣事，这何尝不是一种生命的释放啊！非常有意思。蚕在不同的时候吐的丝形状也不一样，所以你得根据你的需要利用蚕对自然的反应规律和它进行互动，整个都需要把握和控制，最终强化，才能得到你所需要的效果，因为我亲手养蚕，时间一久，自然就比较了解。
艺术导报：您平时看养蚕的书吗？
梁绍基：89年我复印过浙江农大桑蚕系的教材，后来又从临海桑种场借过一些资料，做了很厚的一本书札。平常住在博物馆里，和旁边国清寺的和尚聊天的时间倒是更多，那里有佛学院。
艺术导报：您完成的作品周期一般是多久？
梁绍基：这不好说，可以说是没完没了，近乎于一种生命的堆垒，所以以前一些收藏家想买我的作品，我都不愿意卖，因为蚕的那些周而复始的生命运动痕迹不可能复制，卖了就没法再做下去，除非造假。
艺术导报：您最早开始用蚕作为材料是在1989左右，那么早就从事这样试验性的创作，有人理解吗？
梁绍基：不顺利，开始很少有人理解，最初我想在金属上养蚕，别人认为我是异想天开，后来才慢慢得到一些理解和帮助，支撑我的是一种自我的信念，作为省美协会员，三年不参加省美展就等于没资格了，结果我选择了放弃，真的不参加了，因为觉得没意思。加上我出国比较早，1982年第一次去蓬皮杜和卢浮宫，觉得这两个如此格格不入的地方居然同时存在，更开阔了我的眼界，也增加了我的信念，在卢浮宫感觉象朝圣，很严肃，可到了蓬皮杜，门口放了个巨大的奇形怪状的几何体雕塑，人居然能从里面穿过去，当时不理解，可后来突然感悟到，这其实不就是中国的假山吗？西方人用理性的方法表现的而已，东方西方都在创造自己的宇宙，敢于坚持才是重要的。
艺术导报：您在中国美术学院师从的是壁挂大师万曼，他对您的影响很大吗？
梁绍基：万曼先生并不只是教我们软雕塑编织，更多是在传递一种西方的艺术信息和思维方式，而且他也钟情于东方文化，所以我真的非常感谢他，是这位恩师启开了我的视域，铺垫了我前进的一大步，他去世快二十年了。
艺术导报：您发展到今天的地步，他不知道有没有预料到？
梁绍基：（笑）连我自己也没有想到。
艺术导报：事实上您也许超越了您的老师，是这样吗？
梁绍基：那不敢当，我那时也没想到能把课题做到象现在这么大。
艺术导报：西方的博伊斯和达明 .赫斯特也用动物的油脂和尸体进行创作，您觉得和他们之间有什么关联吗？
梁绍基：达明 .赫斯特可能是如今这个领域最牛的艺术家了，不过，英国的生物学一向很发达，我想和这个应该有关系。我和他们在有些地方可能是不期而遇，但在有些地方是完全分道扬镳的。
艺术导报：那当然，从现象来看，蚕用整个生命过程加入了您的创作，说说您的出发点和他们到底有什么不同？
梁绍基：我其实没有仔细研究过他们，总体说来，西方人喜欢追根刨底的去探寻事物的本质，是基于逻辑的分析论，东方的思想更加注重状态，喜欢运动的，变化的，老庄更关注的是生命个体如何应对自然，提供的是一种人类思考的智慧，或者称之为美学。古人强调的变化，其实就是丰富性，而变化是无穷丰富的，语言是有局限的，而自然是无法完全被形容的，因此古人更强调体悟，其实也就是所谓“禅”的本意之所在吧，这是我的观点。
蚕的生命过程对于我的创作来说，恰恰形成了第四维因素，也就是时间，正是有了时间，万事万物才具备了不可测性，这点我感受很深，举个例子吧，1989年我去苏联做了件作品，叫“天人地”，是一个符一样的东西，方圆结合，我故意让它们错开，方的对上，圆的就对不上，圆的对上，方的就对不上，以表达一种矛盾的状态，我先在国内做好了一半，另一半在苏联完成，我的本意是想让那另一半跨越地理时空从苏联运回来，以完成一次穿越历史时空的契合，可没想到就在我回来的火车上，广播里传来消息，苏联解体了，我的作品回不来了，写信给那边的美协，也没人回信，我开始很沮丧，为作品无法完成感到失望，可后来一想，觉得它不但是完成了，而且是深刻的完成了，世界永远是变化的，契合永远是人类的期盼。这件事使我对时间和变化有了更大的兴趣，也让我意识到蚕吐丝从头到尾的过程都可以成为作品，什么是“禅”？一草一木，吃喝拉撒，都是“禅”。
艺术导报：
时间：2008年11月11号
地点：北京燕翔饭店
受访人：梁绍基
艺术导报：很高兴再次见到您，两年时间一晃就过去了，您的精神看起来很好！
梁绍基：还好吧，谢谢！
艺术导报：由于时间关系，我们还是直接进入主题吧，去年您在上海的第一次个展，名字非常诗意，叫“云”，想必涵义很深。
梁绍基：云意味着变化，自由，神秘，超越，逍遥，博大，其实这个题材我一共做了三次，第一次是在1988年，名字一模一样，也是“云”。
艺术导报：也有镜子吗？
梁绍基：也有，但不一样，是做两个佛像，穿插切成一条条的，仿佛在错位中漂移，象云一样，那年我去云冈石窟，那是冬天，下了大雪，周围一个人都没有，安静极了，我一个人躺在一块大石头上，旁边正好是那尊最大的佛像，看着天上的云一点点的飘动，真的就是古人所描述的“水流心不竞，云在意俱迟”的那层意境，那一刻，我仿佛进入一种物我两忘的超然境界，回去就做了一件作品，是一件很大的壁挂，七八米长，四米多高，中间有佛像，在纤维缝隙里编进去了一些镜子，远看是大佛，走近就能看到自己，以表现“佛我同在，天人合一”。
到了去年，我再一次以云为题材做了件作品，但没有佛像了，就是一片镜子，我自己坐在镜子前面的一个讲经台上，镜子有蚕吐的丝，天上的云和镜子里的蚕丝交织在一起。
这次我又做了“云”，只是用摄像机拍摄运动在丝镜里的云，我很感叹镜子的能量，真是难以用语言形容这种奇妙，在近乎微观的丝迹里呈现大宇空，并以其“敞开”人的心里诉求。
。
艺术导报：第一次是佛和我，第二次是我和佛，第三次是无我无佛，可以这样理解吗？
梁绍基：你的概括有意思，其它都不需要了，只要内心的本真。
艺术导报：从上一届上海双年展开始，您开始用木料来做作品，据我所知，这次在香格纳（北京）的个展也使用了巨大的千年古木。
梁绍基：是的，其实这基源于我对中国文化的体悟和以前越来越不一样了，西方人很多人都是从东方的禅宗里得到启示，才开始反思甚至反叛，象欧洲的达达运动，可他们看起来非理性的表达往往也是针对理性分析的结果，是有目的性的挑战。我们东方人更注重的是直觉，是感性，也就是禅宗崇尚的“自然态”。所以我现在越来越喜欢用纯自然的东西做作品，象这次我用的木头，由于它的普遍性，易损性，留下了大量的痕迹，对这个“迹”我有兴趣，这个“迹”有物质本身的自然属性，也有物理，有化学，社会，自然，等因素给它造成了很多残灭的痕迹，这次我使用沉在水里的千年古木和唐代的古香樟木就充分的展示了这种特性。
艺术导报：为什么是蚕和古木的结合呢？
这20年来我一直关注小生命的整个生命历程，并从中发现可以成为艺术的东西，用蚕粪来做作品可能很多人认为这是反传统的，是从达达来的，这是理性分析的结果，对我来讲不是这样的，我关注的是中国禅宗所说的“自然态”，禅道无处不在，吐丝和拉撒排泄都是生命的“自然态”，在这个作品中中国传统国画的样式变了，材料变了，却抽离凸现出东方文化的精髓。古代的文人墨客最喜欢的就是“残山枯水”，但我是用当代的手法来表现“虚静”这层意境追求。第一层是“残“，残破，残缺，残生的直觉视觉呈现，包括当下人们对中国传统文化的遗忘所造成的心理缺失与亏空，第二层是“蚕”，这是我领悟世界别样的途径，也是我的创作切入点。第三层是“禅”， 也就是禅道，很重要的一条就是 “静悟”。面对这躁动的社会，疯狂的物欲，我想营造这么一个“场”，以供人们反思，或者说补偿当下人们内心的亏空和缺失，这就是我想要的。
艺术导报：我明白您的意思，面对如此浮躁的当下，您对自己营造的这个“场”有多大的期待值？
梁绍基：（笑），这绝对不能用数值来解释，对于我而言，如果来看的人如果能有一些反思和感悟，能留下一些余味，我觉得就够了。
艺术导报：说到创作手法，过去人们谈笔性，墨性，泥性，到了您这里诞生了一个全新的名词“蚕性”，很多人戏称您为“养蚕的”能谈谈您是如何找到这种结合点的？
梁绍基：说来话长，在我读浙美附中的时候，受过苏联艺术的影响，但我当时真正喜欢的是表现主义的东西，还记得毕业的时候在上海看见两本书，一本是苏联造型艺术三十年，很厚，一本是关于德国表现主义的，非常薄，价格都一样，我想来想去最后还是买了那本薄的，至今那本书还放在我家里。表现主义的东西很多是受原始艺术的启发，而我喜欢原始的东西，讨厌刻板的东西，我以前搞过很长一段工艺美术设计和编织，我一开始很讨厌这东西，但后来发现它的材料很原始，所以慢慢有了兴趣，并开始想着如何去除它的匠气，如何打破过于手工化的习俗， 1987年我去洛桑参加双年展，1989年去苏联参加国际纤维艺术研讨会，看到国外的纤维艺术固然有许多有趣的构思，但装饰性过重，注重技巧太多，我希望摆脱这些囚禁，注入一些新观念，这激发了我用生物去做艺术，开始养蚕，在这个过程中，突然觉得而那一个个圆形的蚕茧不就是生命的象征吗？而蚕吐丝不就是编织吗？是生命的编织！所以课题自然而然就展开了，可以说是不知不觉形成的，这说起来还得感谢我多年的纤维编织体验，凡事都是有来源的，不可能一蹴而就，也不是刻意的，更不是凭空想象而来的。
生活是一个个片段，生命才是根本，在创作的过程中越来越意识到做艺术做到表达生命这个层面才真正有意思，从开始到现在我已经持续了二十年，我觉得我的作品是生命雕塑，是时间雕塑，是自然雕塑，是纺织雕塑。
艺术导报：纺织雕塑？
梁绍基：对，蚕丝就是纤维啊！至于“蚕性”，说穿了就是蚕的生命规律，需要你的慧眼去发现，比如蚕什么时候排泄，什么时候排得最多，平常人们是不屑一顾的，我因为要拉平面丝，才看到它排泄的趣事，这何尝不是一种生命的释放啊！非常有意思。蚕在不同的时候吐的丝形状也不一样，所以你得根据你的需要利用蚕对自然的反应规律和它进行互动，整个都需要把握和控制，最终强化，才能得到你所需要的效果，因为我亲手养蚕，时间一久，自然就比较了解。
艺术导报：您平时看养蚕的书吗？
梁绍基：89年我复印过浙江农大桑蚕系的教材，后来又从临海桑种场借过一些资料，做了很厚的一本书札。平常住在博物馆里，和旁边国清寺的和尚聊天的时间倒是更多，那里有佛学院。
艺术导报：您完成的作品周期一般是多久？
梁绍基：这不好说，可以说是没完没了，近乎于一种生命的堆垒，所以以前一些收藏家想买我的作品，我都不愿意卖，因为蚕的那些周而复始的生命运动痕迹不可能复制，卖了就没法再做下去，除非造假。
艺术导报：您最早开始用蚕作为材料是在1989左右，那么早就从事这样试验性的创作，有人理解吗？
梁绍基：不顺利，开始很少有人理解，最初我想在金属上养蚕，别人认为我是异想天开，后来才慢慢得到一些理解和帮助，支撑我的是一种自我的信念，作为省美协会员，三年不参加省美展就等于没资格了，结果我选择了放弃，真的不参加了，因为觉得没意思。加上我出国比较早，1982年第一次去蓬皮杜和卢浮宫，觉得这两个如此格格不入的地方居然同时存在，更开阔了我的眼界，也增加了我的信念，在卢浮宫感觉象朝圣，很严肃，可到了蓬皮杜，门口放了个巨大的奇形怪状的几何体雕塑，人居然能从里面穿过去，当时不理解，可后来突然感悟到，这其实不就是中国的假山吗？西方人用理性的方法表现的而已，东方西方都在创造自己的宇宙，敢于坚持才是重要的。
艺术导报：您在中国美术学院师从的是壁挂大师万曼，他对您的影响很大吗？
梁绍基：万曼先生并不只是教我们软雕塑编织，更多是在传递一种西方的艺术信息和思维方式，而且他也钟情于东方文化，所以我真的非常感谢他，是这位恩师启开了我的视域，铺垫了我前进的一大步，他去世快二十年了。
艺术导报：您发展到今天的地步，他不知道有没有预料到？
梁绍基：（笑）连我自己也没有想到。
艺术导报：事实上您也许超越了您的老师，是这样吗？
梁绍基：那不敢当，我那时也没想到能把课题做到象现在这么大。
艺术导报：西方的博伊斯和达明 .赫斯特也用动物的油脂和尸体进行创作，您觉得和他们之间有什么关联吗？
梁绍基：达明 .赫斯特可能是如今这个领域最牛的艺术家了，不过，英国的生物学一向很发达，我想和这个应该有关系。我和他们在有些地方可能是不期而遇，但在有些地方是完全分道扬镳的。
艺术导报：那当然，从现象来看，蚕用整个生命过程加入了您的创作，说说您的出发点和他们到底有什么不同？
梁绍基：我其实没有仔细研究过他们，总体说来，西方人喜欢追根刨底的去探寻事物的本质，是基于逻辑的分析论，东方的思想更加注重状态，喜欢运动的，变化的，老庄更关注的是生命个体如何应对自然，提供的是一种人类思考的智慧，或者称之为美学。古人强调的变化，其实就是丰富性，而变化是无穷丰富的，语言是有局限的，而自然是无法完全被形容的，因此古人更强调体悟，其实也就是所谓“禅”的本意之所在吧，这是我的观点。
蚕的生命过程对于我的创作来说，恰恰形成了第四维因素，也就是时间，正是有了时间，万事万物才具备了不可测性，这点我感受很深，举个例子吧，1989年我去苏联做了件作品，叫“天人地”，是一个符一样的东西，方圆结合，我故意让它们错开，方的对上，圆的就对不上，圆的对上，方的就对不上，以表达一种矛盾的状态，我先在国内做好了一半，另一半在苏联完成，我的本意是想让那另一半跨越地理时空从苏联运回来，以完成一次穿越历史时空的契合，可没想到就在我回来的火车上，广播里传来消息，苏联解体了，我的作品回不来了，写信给那边的美协，也没人回信，我开始很沮丧，为作品无法完成感到失望，可后来一想，觉得它不但是完成了，而且是深刻的完成了，世界永远是变化的，契合永远是人类的期盼。这件事使我对时间和变化有了更大的兴趣，也让我意识到蚕吐丝从头到尾的过程都可以成为作品，什么是“禅”？一草一木，吃喝拉撒，都是“禅”。
艺术导报：
太疲乏了，躺在地上，一只蚕掉到我的头发上吐丝并结了一只茧
顶老爷子！
顶！蚕师
