伍方斐:中国后现代主义文学创作与欲望叙事之2
伍方斐:中国后现代主义文学创作与欲望叙事之2
第二节 “压抑假说”与欲望祛魅
福柯在《性史》中谈到有关性的政治策略，认为谈论和反抗压抑尤其是性压抑与启蒙理性、追求真理和自由解放之间，存在着天然联系：“我们迫切地要从压抑的角度来谈论性的焦灼背后，无疑有一种支柱，那便是我们有这样的机会能无拘无束地出口反对现存的种种权力，说出真理，语言极乐，将启蒙、解放与多重的快感联系在一起，创出一种新的话语，将求知的热情、改变法规的决心和对现世欢乐的欲望紧密结合起来”[1]。伴随着中国式启蒙话语的复苏和流变，新时期文学也经历了一个从凸现欲望、反抗压抑到追求“幸福承诺”的乌托邦的过程。但正如福柯进一步揭示的那样，性压抑作为复杂得多的有关性的政治策略的一部分，它与启蒙和关于自由与解放的新的权力话语之间，同样存在着肯定与否定并存的对立统一关系：启蒙话语在谈论压抑和叙述欲望的同时，也掩盖并制造着压抑；在人们被鼓励谈论压抑，并且自以为已经因此获得自由与解放的时候，他们却被权力更牢固地控制起来，受到更深的压抑，而且对更深层的压抑习以为常、熟视无睹。这正是福柯反对“压抑假说”把启蒙视为对压抑的解放的原因，他认为启蒙与解放的新的乌托邦“只不过是神学的一个现代变种”[2]。这凸显了欲望、压抑以及解放的承诺在具体历史情境中的复杂性及其背后深藏的权力关系。
与福柯从心理学/社会学维度对制造“压抑假说”，并希望通过“述说真理”以“允诺幸福”的弗洛伊德心理学模式的批判殊途同归，拉康从心理学/语言学维度对“压抑假说”进行拆解。他用语言理论“重新阐释”弗洛伊德的压抑说，认为欲望、无意识具有语言的结构，欲望是能指，是从一个能指转向另一个能指的没有终结的运动。为了解构意义，拉康斩断了欲望的满足之路和寻求满足的内驱力。他不同意弗洛伊德的意识/潜意识结构图，因为这种结构图谈论着意识对潜意识的压抑，却允诺着满足。按照弗洛伊德的压抑假说，潜意识既然受到压抑，便永远有满足的希望；而且潜意识在压抑中的升华，也是一种满足；寻求升华，寻求满足，便是欲望活动的极大的内驱力。破除“压抑假说”，意味着拆解压抑/满足的神话。在拉康看来，欲望与语言同构，欲望被放逐到空洞的语言世界，语言是挖空存在使之成为欲望的东西。因此，欲望从根本上无法找到满足，它只是一个能指，永远找不到所指，能找到的只是能指链上一系列空洞的位置，只是“满足”的替代在能指链上的滑动。欲望的满足，只是一种永无归期的流放[3]。拉康从欲望本体的角度，否定了压抑假说对满足与幸福的虚幻承诺；同时，像众多后现代主义的言说者一样，他也无意将“欲望”设定为一个实体，一个逻各斯，一个乌托邦，一个本源或者终极。这与中国先锋文学从形式革命（叙述领域）开启具有后现代意味的欲望叙述的“祛魅”，具有一定的相似性。
如前所述，从现实主义到现代主义，新时期主流文学对欲望的叙述，尽管存在政治化、人性化、生理化、感性化等不同倾向，但从精神层面来说，意义的深度模式和超越性的乌托邦追求，始终是这一时期欲望叙述的突出特点。究其原因，一是福柯所揭示的特定历史情境中意识形态及话语与权力关系的影响，一是拉康所揭示的“压抑假说”中“压抑/满足”的神话与心理惯性的作用。这表明，社会历史与文化心理诸因素，决定了乌托邦化的欲望叙事在特定语境和历史阶段的必然性和合理性。但随着主流意识形态与主流欲望叙述针对其他文化场域的霸权地位的确立，尤其是建立在理想主义与乌托邦基础上的启蒙与主体性神话的膨胀，欲望叙述中的新的独断论与中心话语对“边缘”或“角落”的压抑就成为不可避免。这正是以“解构”和“祛魅”为特征的后现代欲望叙述的起点及其现实合理性的基础。
由先锋文学发端的广义的中国后现代文学话语，如先锋（或“后新潮”）小说、新历史与新写实小说、第三代诗歌、王朔小说等，在欲望叙述方面，同样面临有效地拆解“压抑假说”的问题，它们往往从对欲望叙述的“祛魅”，即通过消解欲望背后的深度模式和乌托邦追求，完成对欲望的还原和重新叙述及相应的话语转换。后现代欲望叙述的“祛魅”和“解构”主要表现在以下几个方面：
首先，是主体的解构。即以零散化与破碎性的断裂的欲望主体，解构建基于“意识/潜意识”深度模式的理性与非理性（感性化）的欲望主体。与现实主义文学中洋溢着启蒙精神的“大写的人”，和现代主义文学中执著于荒诞中的精神自救的“自我”迥异，先锋文学的主人公是主体性溃散后文本纯粹虚构的产物，他们不再是自为的历史主体，而是碎裂的被抽空所指的欲望的能指符号，一种“后个人”的符码：“通过把历史主体从破碎的不完整的历史故事中驱逐出去，通过把人物改变成符号或某个多面的角色，通过毫无节制的幻觉描写把个人改变为纯粹欲望分裂的主体，先锋派的写作确实把‘自我意识’压制到最低限度，也确实创造了非同凡响的个人化的语言经验和心理经验——这也是‘后个人主义’的要义所在”[4]。马原的《拉萨河女神》和余华的《世事如烟》正是这种“后个人”与“后个人主义”的符号表征。这两部作品用阿拉伯数字命名笔下的人物，恐怕不是出于对“反面乌托邦”的奠基之作《我们》（札米亚京著，1920）的简单模仿，主体的死亡（用《我们》的结束语表示是“理性必胜”）是这些作品的共同之处，只是中国的先锋派同时以文本的能指游戏形成与这部现代主义杰作悲剧意识之间的尖锐对照。在作品中，马原在消解“自我”的同时进一步消解了“神”性，余华则平静书写着死亡阴影下欲望相互消解的主体分裂的末世情景。格非《迷舟》中的“空缺”之谜为人津津乐道，被认为是先锋小说技术主义的完美标本。其实，“萧去榆关”是为了革命（私会北伐军），还是由于爱情（幽会情人），二者并不重要，萧因此被警卫员枪杀，不过是无法主宰自我命运的匮乏的主体的必然归宿的一种实现形式。“空缺”造成的死亡正是作为“空缺”的主体死亡的隐喻，它的背后是历史连续性与欲望的“所指”的“缺席”。在这里，主体之死只是意义之死的一种变体。至于新写实作家刘震云、池莉笔下那些在各种权力网络的束缚中不断丧失其主体性和能动性的随波逐流者（有评论家称之为“小写的人”），则不过是现实生活中“物化”与“零散化”的欲望主体在“写实”的名义下向文本的合法“进入”罢了。它们的意义更在于，不是文本，而是现实本身，开始了对传统主体观的解构。
其次，真实的解构。后现代欲望叙述开始于先锋文学以文本化和文学的“向内转”从“现实”悄然撤退，到新历史小说和新写实小说浓墨重彩地重写“历史”与“现实”，这种否定之否定和自我完成，是以颠覆“真实”及其背后的本质主义真实观为前提的。先锋文学通过形式革命凸显小说叙事性与虚构性的本体意味，这既是对从现实主义到现代主义的各种本质真实观及其建构的“真实”神话与霸权的挑战，也是对其背后的意识形态和深度模式的规避以至消解。马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》，孙甘露的《请女人猜谜》，洪峰的《极地之侧》，这些广泛动用元小说技法的形式化文本，既是后现代话语欲望的表达和宣泄，又是对现实的另一种发言，它们通过暴露小说的虚构过程及其虚构本质，以“叙述圈套”、“叙事迷宫”、“语言游戏”等表意策略，消解主流文学话语赖以安身立命的“真实幻觉”。马原强调真实的片断性和主观性，宣称“我们不可能知道真实的历史，我们读到的所有的历史都是虚构的”[5]。余华也同样意识到真实与历史的个人性和主观性一面，认为“生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对任何一个人都无法客观。……因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。……在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消”[6]。这实际是一种多元的真实观与历史观，是对建立在普遍的经验模式、文化模式和意识形态模式基础上的一元真实观的质疑。他的《四月三日事件》、《一九八六》、《现实一种》等以“现实”为标识的作品，在对暴力、混乱、幻觉的极端个人化体验和书写中，与对“当代”、“现实”的经典表述保持着足够的距离。在这个意义上，他甚至不讳言“我在逃离现实生活”，因为这种“现实”正是他的作品试图解构的“真实”。苏童则以《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》等一系列力作从“现实”回返“历史”，他以“欲望”解读“历史”与“真实”，通过对“宏大叙事”的反讽和戏拟，从“非党史”或民间视角完成了对历史与真实的重新解码。“性与暴力，不是一个外在的故事要素，而是根源于人类本性的欲望，在他的作品中获得一种形而上的历史动力的含义。苏童以对历史的这种洞察，颠覆了二十世纪理性主义衍生出来的历史观；或者说以对人的欲望本能的发现，补充了阶级论的历史观”[7]。苏童具有新历史主义解构意味的欲望书写，有力推进了八九十年代之交的新历史小说创作及其对历史“真实”的解构。此外，叶兆言的《夜泊秦淮》、《枣树的故事》，格非的《大年》、《敌人》，余华的《一个地主的死》、《活着》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等都是新历史小说的经典，同样，“从本质上说，它们展现的真实只是个人的历史体验、认识乃至臆想，带有鲜明的个人经验和自我感知烙印”[8]。新历史小说与新写实小说的互补和互动，从历史和现实两个维度，共同构成这一时期后现代欲望叙述对一元真实观的拆解和对多元真实观的建构。
再次，意义的解构。主体与真实、主体性与真实性的溃散，直接的后果就是意义的不确定性和意义本体的危机。后现代叙事对这三者的解构往往是同时进行的。这是宏大叙事或元叙事瓦解后，欲望叙述不断“祛魅”的必然结果：现代主义乌托邦与意义阐释和意义生成的深度模式的消解，打破了人们对“表面的现象之下必有某种意义”的确信，统一价值观的破裂成为不可避免[9]。中国后现代主义欲望叙述从游戏化和狂欢化两个方向展开意义的解构。先锋文学通过破坏叙事时间，制造文本断裂、营造叙事圈套、拆除文本与现实的界限，津津有味地玩着文本游戏；它们不追求表达思想与深度，呈现的只是一个平面、一次游戏；它们用游戏文本来游戏人生，用颠覆文本来颠覆人文主义的乌托邦化的社会理想和意义体系[10]。有人就此把先锋小说称为“在意义缺席的前提下的写作”（蔡翔语）。以1986年“中国现代诗群体大展”的众声喧哗为标志，“第三代诗歌”以反叛权威、颠覆秩序的造反者形象登上诗坛，它们向包括朦胧诗等现代主义诗派在内的主流诗歌的挑战，不仅是诗歌层面的，更是文化层面、价值观层面的，是一场关于意义本体的反叛与解构运动。其中，“非非”派宣称：“非崇高、非文化、非语言；超越逻辑、超越理性、超越语法”；“莽汉”派宣称：“莽汉主义最大的愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口地吃掉喜马拉雅山……，是冲到前面去破坏自己，用举起的生殖器打倒人类旺盛的生殖欲”[11]，这些宣言可以视为对这场狂欢化的意义解构运动的形象概括。创作上，韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》，于坚的《对一只乌鸦的命名》，廖亦武的《先知三部曲》，杨黎的《冷风景》等诗作，以叙事性、物化视角、反讽、口语化以及语言狂欢等特征，放逐诗性与深度，成为第三代诗歌反价值、反意义写作的突出代表。小说方面，王朔以《顽主》、《玩的就是心跳》、《一点正经没有》、《千万别把我当人》、《过把瘾就死》等中长篇小说营造典型的“王朔式调侃”，这使他拥有当代中国最广大的读者群，同时也成为这个价值解构时代的出色代言人（韩毓海称之为“历史之子”）。他的欲望故事被赋予反主流意识形态、反精英文化、反传统文化甚至反平民文化等多种相互牴牾的解释，这一方面表明他的作品具有相对于多种意义体系的较全面的反叛与解构倾向，另一方面也说明王朔小说在意义上的不确定性或“一符多音”的多义性。这可能与他欲望叙述的“狂欢化”特质有关。哈桑借用巴赫金的“狂欢化”这一术语阐释后现代文化反叛权威、颠覆原则、消解中心、杂多拼凑等特点，以及“后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质”，并特别强调“狂欢化”通过语言的离心力、欢悦嬉戏、参与生活的狂乱等表现出的“一符多音”即意义的解构与多元意味[12]。可以说，王朔开辟了当代小说以喜剧形式颠覆意义的传统，完成了反叛与游戏的杂糅，这是中国后现代欲望叙述在八九十年代之交的新的形态。
对主体、真实、意义的解构，在1980年代中后期中国的历史语境中具有特别的意味。它不是西方后现代话语简单挪用或理论旅行的结果，而是当代中国的本土经验和现实动因的产物。以先锋文学发端的广义的后现代主义文学话语，其实是“文革”后期尤其是思想解放运动以来中国文化内部形成的怀疑精神和文化解构倾向（如“文革”地下文学、伤痕文学、现代派文学）的延续和跨越式推进，也是与主流文学不断对话的结果。“对政治一元和僵化话语的不满，对伪理想、伪崇高的拒斥，对虚假乌托邦的怀疑，对世俗生活的追求”[13]，被认为是中国能够接受后现代主义的文化前提。中国语境下的后现代叙事对主流文学和主流文化的解构具有鲜明的针对性：“主体”的膨胀导致的启蒙主体的精英心态，以“真实”之名不断强化的文学与现实的合谋关系，以及在“意义”的旗号下泛滥的道德理想主义与乌托邦承诺，构成新时期主流文学追求合法化与宏大叙事的主旋律，并从多方面制约多元文化景观的形成。从文学叙事的角度看，主流文学在发现“角落”，发现“压抑”与“欲望”的同时，也在压抑假说“允诺幸福”的叙事框架内，对欲望作了乌托邦化的“附魅”叙述和话语转移，从一定程度上表现出对滋生欲望的现实的规避和对欲望本身的恐惧。因此，后现代欲望叙述对主体、真实、意义的解构，实际是对欲望叙述的“祛魅”，是直面当下、凸现欲望之旅，这正如程文超所说，“凸现欲望的叙事除了消解既往文化价值之外，其实还在告诉人们，任何文化建构，都必须首先直面当下的欲望表现，或者说，直面当下的欲望表现正是为了新的文化重构”[14]。这也是后现代欲望叙事解构主体、真实与意义的意义所在。
以先锋文学为代表的后现代文学话语，通过对艺术形式与欲望叙述及其意义的探索，极大地丰富了中国文学的创新经验，推动了当代文学多元格局的形成。值得注意的是，后现代主义文学本身同样是多元的，具有其丰富性与复杂性。从欲望叙述的解构性角度粗略划分，它主要包括三个维度。一是方法论维度，以马原、格非、孙甘露等为代表，注重形式探索，多以元小说形态，通过断裂叙事，运用空缺、重复等手段设置叙事“圈套”与“迷宫”，解构因果，削平深度，清除意义。二是本体论维度，以余华、苏童、北村等为代表，实际是以反本体论的形式，通过对暴力、混乱、逃亡等极端主题的书写，表达对人类生存与历史的本源性和终极性的质疑，具有鲜明的能指游戏色彩；值得提及的是这类作家90年代之后出现向“本体”回返的倾向。三是价值论维度，以王朔、刘震云、池莉等为代表，注重对现实与历史的价值解构和对生活的平面化书写，以狂欢化的形态，借助反讽、粗鄙化、文本拼凑等方式躲避崇高、嘲弄权威、反叛主流意识形态，表现出明显的市民文化特征，对90年代文学尤其是晚生代写作有巨大影响。后现代欲望叙事的多元特征还表现在它与变化着的文学和文化语境的互动，它在“对话”过程中的自我调整，尤其是在解构基础上的建构性转换，蕴含着当代中国社会与文化转型期的丰富信息。
[1] 福柯:《性史》，张廷琛等译，上海科学技术文献出版社，1989，页8。
[2] 参见李银河:《福柯与性》，山东人民出版社，2001，页73，77。
[3] 参见程文超：《意义的诱惑》，时代文艺出版社，1993，页112，121；《反叛之路》，中山大学出版社，1999，页56。
[4] 陈晓明:《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993，页236-237。
[5] 马原:《阅读大师》，上海文艺出版社，2002，页338。
[6] 余华:《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[7] 季红真:《众神的肖像》，人民文学出版社，1996，页169。
[8] 王彪：《新历史小说选》，浙江文艺出版社，1993，页8。
[9] 参见杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986，页161。
[10] 参见程文超:《反叛之路》，中山大学出版社，1999，页254-257。
[11] 转引自陈旭光:《“第三代诗歌”与后现代主义》，周伦佑编《亵渎中的第三朵语言花》，敦煌文艺出版社，1994，页355。
[12] 参见伊哈布·哈桑:《后现代景观中的多元论》，王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1993，页129。
[13] 邢建昌:《对中国后现代主义文本的一种解读》，《当代文坛》2000年第1期。
[14] 程文超:《欲海里的诗情守望》，《文学评论》1996年第2期。
第二节 “压抑假说”与欲望祛魅
福柯在《性史》中谈到有关性的政治策略，认为谈论和反抗压抑尤其是性压抑与启蒙理性、追求真理和自由解放之间，存在着天然联系：“我们迫切地要从压抑的角度来谈论性的焦灼背后，无疑有一种支柱，那便是我们有这样的机会能无拘无束地出口反对现存的种种权力，说出真理，语言极乐，将启蒙、解放与多重的快感联系在一起，创出一种新的话语，将求知的热情、改变法规的决心和对现世欢乐的欲望紧密结合起来”[1]。伴随着中国式启蒙话语的复苏和流变，新时期文学也经历了一个从凸现欲望、反抗压抑到追求“幸福承诺”的乌托邦的过程。但正如福柯进一步揭示的那样，性压抑作为复杂得多的有关性的政治策略的一部分，它与启蒙和关于自由与解放的新的权力话语之间，同样存在着肯定与否定并存的对立统一关系：启蒙话语在谈论压抑和叙述欲望的同时，也掩盖并制造着压抑；在人们被鼓励谈论压抑，并且自以为已经因此获得自由与解放的时候，他们却被权力更牢固地控制起来，受到更深的压抑，而且对更深层的压抑习以为常、熟视无睹。这正是福柯反对“压抑假说”把启蒙视为对压抑的解放的原因，他认为启蒙与解放的新的乌托邦“只不过是神学的一个现代变种”[2]。这凸显了欲望、压抑以及解放的承诺在具体历史情境中的复杂性及其背后深藏的权力关系。
与福柯从心理学/社会学维度对制造“压抑假说”，并希望通过“述说真理”以“允诺幸福”的弗洛伊德心理学模式的批判殊途同归，拉康从心理学/语言学维度对“压抑假说”进行拆解。他用语言理论“重新阐释”弗洛伊德的压抑说，认为欲望、无意识具有语言的结构，欲望是能指，是从一个能指转向另一个能指的没有终结的运动。为了解构意义，拉康斩断了欲望的满足之路和寻求满足的内驱力。他不同意弗洛伊德的意识/潜意识结构图，因为这种结构图谈论着意识对潜意识的压抑，却允诺着满足。按照弗洛伊德的压抑假说，潜意识既然受到压抑，便永远有满足的希望；而且潜意识在压抑中的升华，也是一种满足；寻求升华，寻求满足，便是欲望活动的极大的内驱力。破除“压抑假说”，意味着拆解压抑/满足的神话。在拉康看来，欲望与语言同构，欲望被放逐到空洞的语言世界，语言是挖空存在使之成为欲望的东西。因此，欲望从根本上无法找到满足，它只是一个能指，永远找不到所指，能找到的只是能指链上一系列空洞的位置，只是“满足”的替代在能指链上的滑动。欲望的满足，只是一种永无归期的流放[3]。拉康从欲望本体的角度，否定了压抑假说对满足与幸福的虚幻承诺；同时，像众多后现代主义的言说者一样，他也无意将“欲望”设定为一个实体，一个逻各斯，一个乌托邦，一个本源或者终极。这与中国先锋文学从形式革命（叙述领域）开启具有后现代意味的欲望叙述的“祛魅”，具有一定的相似性。
如前所述，从现实主义到现代主义，新时期主流文学对欲望的叙述，尽管存在政治化、人性化、生理化、感性化等不同倾向，但从精神层面来说，意义的深度模式和超越性的乌托邦追求，始终是这一时期欲望叙述的突出特点。究其原因，一是福柯所揭示的特定历史情境中意识形态及话语与权力关系的影响，一是拉康所揭示的“压抑假说”中“压抑/满足”的神话与心理惯性的作用。这表明，社会历史与文化心理诸因素，决定了乌托邦化的欲望叙事在特定语境和历史阶段的必然性和合理性。但随着主流意识形态与主流欲望叙述针对其他文化场域的霸权地位的确立，尤其是建立在理想主义与乌托邦基础上的启蒙与主体性神话的膨胀，欲望叙述中的新的独断论与中心话语对“边缘”或“角落”的压抑就成为不可避免。这正是以“解构”和“祛魅”为特征的后现代欲望叙述的起点及其现实合理性的基础。
由先锋文学发端的广义的中国后现代文学话语，如先锋（或“后新潮”）小说、新历史与新写实小说、第三代诗歌、王朔小说等，在欲望叙述方面，同样面临有效地拆解“压抑假说”的问题，它们往往从对欲望叙述的“祛魅”，即通过消解欲望背后的深度模式和乌托邦追求，完成对欲望的还原和重新叙述及相应的话语转换。后现代欲望叙述的“祛魅”和“解构”主要表现在以下几个方面：
首先，是主体的解构。即以零散化与破碎性的断裂的欲望主体，解构建基于“意识/潜意识”深度模式的理性与非理性（感性化）的欲望主体。与现实主义文学中洋溢着启蒙精神的“大写的人”，和现代主义文学中执著于荒诞中的精神自救的“自我”迥异，先锋文学的主人公是主体性溃散后文本纯粹虚构的产物，他们不再是自为的历史主体，而是碎裂的被抽空所指的欲望的能指符号，一种“后个人”的符码：“通过把历史主体从破碎的不完整的历史故事中驱逐出去，通过把人物改变成符号或某个多面的角色，通过毫无节制的幻觉描写把个人改变为纯粹欲望分裂的主体，先锋派的写作确实把‘自我意识’压制到最低限度，也确实创造了非同凡响的个人化的语言经验和心理经验——这也是‘后个人主义’的要义所在”[4]。马原的《拉萨河女神》和余华的《世事如烟》正是这种“后个人”与“后个人主义”的符号表征。这两部作品用阿拉伯数字命名笔下的人物，恐怕不是出于对“反面乌托邦”的奠基之作《我们》（札米亚京著，1920）的简单模仿，主体的死亡（用《我们》的结束语表示是“理性必胜”）是这些作品的共同之处，只是中国的先锋派同时以文本的能指游戏形成与这部现代主义杰作悲剧意识之间的尖锐对照。在作品中，马原在消解“自我”的同时进一步消解了“神”性，余华则平静书写着死亡阴影下欲望相互消解的主体分裂的末世情景。格非《迷舟》中的“空缺”之谜为人津津乐道，被认为是先锋小说技术主义的完美标本。其实，“萧去榆关”是为了革命（私会北伐军），还是由于爱情（幽会情人），二者并不重要，萧因此被警卫员枪杀，不过是无法主宰自我命运的匮乏的主体的必然归宿的一种实现形式。“空缺”造成的死亡正是作为“空缺”的主体死亡的隐喻，它的背后是历史连续性与欲望的“所指”的“缺席”。在这里，主体之死只是意义之死的一种变体。至于新写实作家刘震云、池莉笔下那些在各种权力网络的束缚中不断丧失其主体性和能动性的随波逐流者（有评论家称之为“小写的人”），则不过是现实生活中“物化”与“零散化”的欲望主体在“写实”的名义下向文本的合法“进入”罢了。它们的意义更在于，不是文本，而是现实本身，开始了对传统主体观的解构。
其次，真实的解构。后现代欲望叙述开始于先锋文学以文本化和文学的“向内转”从“现实”悄然撤退，到新历史小说和新写实小说浓墨重彩地重写“历史”与“现实”，这种否定之否定和自我完成，是以颠覆“真实”及其背后的本质主义真实观为前提的。先锋文学通过形式革命凸显小说叙事性与虚构性的本体意味，这既是对从现实主义到现代主义的各种本质真实观及其建构的“真实”神话与霸权的挑战，也是对其背后的意识形态和深度模式的规避以至消解。马原的《冈底斯的诱惑》、《虚构》，格非的《褐色鸟群》、《青黄》，孙甘露的《请女人猜谜》，洪峰的《极地之侧》，这些广泛动用元小说技法的形式化文本，既是后现代话语欲望的表达和宣泄，又是对现实的另一种发言，它们通过暴露小说的虚构过程及其虚构本质，以“叙述圈套”、“叙事迷宫”、“语言游戏”等表意策略，消解主流文学话语赖以安身立命的“真实幻觉”。马原强调真实的片断性和主观性，宣称“我们不可能知道真实的历史，我们读到的所有的历史都是虚构的”[5]。余华也同样意识到真实与历史的个人性和主观性一面，认为“生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对任何一个人都无法客观。……因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。……在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消”[6]。这实际是一种多元的真实观与历史观，是对建立在普遍的经验模式、文化模式和意识形态模式基础上的一元真实观的质疑。他的《四月三日事件》、《一九八六》、《现实一种》等以“现实”为标识的作品，在对暴力、混乱、幻觉的极端个人化体验和书写中，与对“当代”、“现实”的经典表述保持着足够的距离。在这个意义上，他甚至不讳言“我在逃离现实生活”，因为这种“现实”正是他的作品试图解构的“真实”。苏童则以《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》等一系列力作从“现实”回返“历史”，他以“欲望”解读“历史”与“真实”，通过对“宏大叙事”的反讽和戏拟，从“非党史”或民间视角完成了对历史与真实的重新解码。“性与暴力，不是一个外在的故事要素，而是根源于人类本性的欲望，在他的作品中获得一种形而上的历史动力的含义。苏童以对历史的这种洞察，颠覆了二十世纪理性主义衍生出来的历史观；或者说以对人的欲望本能的发现，补充了阶级论的历史观”[7]。苏童具有新历史主义解构意味的欲望书写，有力推进了八九十年代之交的新历史小说创作及其对历史“真实”的解构。此外，叶兆言的《夜泊秦淮》、《枣树的故事》，格非的《大年》、《敌人》，余华的《一个地主的死》、《活着》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》等都是新历史小说的经典，同样，“从本质上说，它们展现的真实只是个人的历史体验、认识乃至臆想，带有鲜明的个人经验和自我感知烙印”[8]。新历史小说与新写实小说的互补和互动，从历史和现实两个维度，共同构成这一时期后现代欲望叙述对一元真实观的拆解和对多元真实观的建构。
再次，意义的解构。主体与真实、主体性与真实性的溃散，直接的后果就是意义的不确定性和意义本体的危机。后现代叙事对这三者的解构往往是同时进行的。这是宏大叙事或元叙事瓦解后，欲望叙述不断“祛魅”的必然结果：现代主义乌托邦与意义阐释和意义生成的深度模式的消解，打破了人们对“表面的现象之下必有某种意义”的确信，统一价值观的破裂成为不可避免[9]。中国后现代主义欲望叙述从游戏化和狂欢化两个方向展开意义的解构。先锋文学通过破坏叙事时间，制造文本断裂、营造叙事圈套、拆除文本与现实的界限，津津有味地玩着文本游戏；它们不追求表达思想与深度，呈现的只是一个平面、一次游戏；它们用游戏文本来游戏人生，用颠覆文本来颠覆人文主义的乌托邦化的社会理想和意义体系[10]。有人就此把先锋小说称为“在意义缺席的前提下的写作”（蔡翔语）。以1986年“中国现代诗群体大展”的众声喧哗为标志，“第三代诗歌”以反叛权威、颠覆秩序的造反者形象登上诗坛，它们向包括朦胧诗等现代主义诗派在内的主流诗歌的挑战，不仅是诗歌层面的，更是文化层面、价值观层面的，是一场关于意义本体的反叛与解构运动。其中，“非非”派宣称：“非崇高、非文化、非语言；超越逻辑、超越理性、超越语法”；“莽汉”派宣称：“莽汉主义最大的愿望就是要翻山越岭，用汉字拆掉汉字，要大口大口地吃掉喜马拉雅山……，是冲到前面去破坏自己，用举起的生殖器打倒人类旺盛的生殖欲”[11]，这些宣言可以视为对这场狂欢化的意义解构运动的形象概括。创作上，韩东的《有关大雁塔》、《你见过大海》，于坚的《对一只乌鸦的命名》，廖亦武的《先知三部曲》，杨黎的《冷风景》等诗作，以叙事性、物化视角、反讽、口语化以及语言狂欢等特征，放逐诗性与深度，成为第三代诗歌反价值、反意义写作的突出代表。小说方面，王朔以《顽主》、《玩的就是心跳》、《一点正经没有》、《千万别把我当人》、《过把瘾就死》等中长篇小说营造典型的“王朔式调侃”，这使他拥有当代中国最广大的读者群，同时也成为这个价值解构时代的出色代言人（韩毓海称之为“历史之子”）。他的欲望故事被赋予反主流意识形态、反精英文化、反传统文化甚至反平民文化等多种相互牴牾的解释，这一方面表明他的作品具有相对于多种意义体系的较全面的反叛与解构倾向，另一方面也说明王朔小说在意义上的不确定性或“一符多音”的多义性。这可能与他欲望叙述的“狂欢化”特质有关。哈桑借用巴赫金的“狂欢化”这一术语阐释后现代文化反叛权威、颠覆原则、消解中心、杂多拼凑等特点，以及“后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质”，并特别强调“狂欢化”通过语言的离心力、欢悦嬉戏、参与生活的狂乱等表现出的“一符多音”即意义的解构与多元意味[12]。可以说，王朔开辟了当代小说以喜剧形式颠覆意义的传统，完成了反叛与游戏的杂糅，这是中国后现代欲望叙述在八九十年代之交的新的形态。
对主体、真实、意义的解构，在1980年代中后期中国的历史语境中具有特别的意味。它不是西方后现代话语简单挪用或理论旅行的结果，而是当代中国的本土经验和现实动因的产物。以先锋文学发端的广义的后现代主义文学话语，其实是“文革”后期尤其是思想解放运动以来中国文化内部形成的怀疑精神和文化解构倾向（如“文革”地下文学、伤痕文学、现代派文学）的延续和跨越式推进，也是与主流文学不断对话的结果。“对政治一元和僵化话语的不满，对伪理想、伪崇高的拒斥，对虚假乌托邦的怀疑，对世俗生活的追求”[13]，被认为是中国能够接受后现代主义的文化前提。中国语境下的后现代叙事对主流文学和主流文化的解构具有鲜明的针对性：“主体”的膨胀导致的启蒙主体的精英心态，以“真实”之名不断强化的文学与现实的合谋关系，以及在“意义”的旗号下泛滥的道德理想主义与乌托邦承诺，构成新时期主流文学追求合法化与宏大叙事的主旋律，并从多方面制约多元文化景观的形成。从文学叙事的角度看，主流文学在发现“角落”，发现“压抑”与“欲望”的同时，也在压抑假说“允诺幸福”的叙事框架内，对欲望作了乌托邦化的“附魅”叙述和话语转移，从一定程度上表现出对滋生欲望的现实的规避和对欲望本身的恐惧。因此，后现代欲望叙述对主体、真实、意义的解构，实际是对欲望叙述的“祛魅”，是直面当下、凸现欲望之旅，这正如程文超所说，“凸现欲望的叙事除了消解既往文化价值之外，其实还在告诉人们，任何文化建构，都必须首先直面当下的欲望表现，或者说，直面当下的欲望表现正是为了新的文化重构”[14]。这也是后现代欲望叙事解构主体、真实与意义的意义所在。
以先锋文学为代表的后现代文学话语，通过对艺术形式与欲望叙述及其意义的探索，极大地丰富了中国文学的创新经验，推动了当代文学多元格局的形成。值得注意的是，后现代主义文学本身同样是多元的，具有其丰富性与复杂性。从欲望叙述的解构性角度粗略划分，它主要包括三个维度。一是方法论维度，以马原、格非、孙甘露等为代表，注重形式探索，多以元小说形态，通过断裂叙事，运用空缺、重复等手段设置叙事“圈套”与“迷宫”，解构因果，削平深度，清除意义。二是本体论维度，以余华、苏童、北村等为代表，实际是以反本体论的形式，通过对暴力、混乱、逃亡等极端主题的书写，表达对人类生存与历史的本源性和终极性的质疑，具有鲜明的能指游戏色彩；值得提及的是这类作家90年代之后出现向“本体”回返的倾向。三是价值论维度，以王朔、刘震云、池莉等为代表，注重对现实与历史的价值解构和对生活的平面化书写，以狂欢化的形态，借助反讽、粗鄙化、文本拼凑等方式躲避崇高、嘲弄权威、反叛主流意识形态，表现出明显的市民文化特征，对90年代文学尤其是晚生代写作有巨大影响。后现代欲望叙事的多元特征还表现在它与变化着的文学和文化语境的互动，它在“对话”过程中的自我调整，尤其是在解构基础上的建构性转换，蕴含着当代中国社会与文化转型期的丰富信息。
[1] 福柯:《性史》，张廷琛等译，上海科学技术文献出版社，1989，页8。
[2] 参见李银河:《福柯与性》，山东人民出版社，2001，页73，77。
[3] 参见程文超：《意义的诱惑》，时代文艺出版社，1993，页112，121；《反叛之路》，中山大学出版社，1999，页56。
[4] 陈晓明:《无边的挑战》，时代文艺出版社，1993，页236-237。
[5] 马原:《阅读大师》，上海文艺出版社，2002，页338。
[6] 余华:《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。
[7] 季红真:《众神的肖像》，人民文学出版社，1996，页169。
[8] 王彪：《新历史小说选》，浙江文艺出版社，1993，页8。
[9] 参见杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1986，页161。
[10] 参见程文超:《反叛之路》，中山大学出版社，1999，页254-257。
[11] 转引自陈旭光:《“第三代诗歌”与后现代主义》，周伦佑编《亵渎中的第三朵语言花》，敦煌文艺出版社，1994，页355。
[12] 参见伊哈布·哈桑:《后现代景观中的多元论》，王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社，1993，页129。
[13] 邢建昌:《对中国后现代主义文本的一种解读》，《当代文坛》2000年第1期。
[14] 程文超:《欲海里的诗情守望》，《文学评论》1996年第2期。
