光阴如梭，岁月似箭。晃了一年又一年。不是记性不好只怪太阳转的太快。我们忘记昨天吃的啥菜，更想不起年轻时候的那份寂寞与苦奈……春天的温暖赶走了冬天的寒气，忽然在太阳底下翻晒被子的时候发现了曾经战斗后留下的斑斑成绩……顿然浮想联翩。

子曰：温故而知新。不求可以为师，只求在忆苦思甜里自得其乐。或许猛然会想起我们曾经也思考过！

首先给各位马甲送上的传说中的黑皮书和白皮书。虽然经常看见这三个字但是却很少见这个书。于是乎就成了传说中的“秘本”。果真那么神奇，里面蕴藏着什么何其高深的武功秘籍？擦亮眼睛拭目以待吧！

由于这书是繁体，加上录入和繁简转换难免有不足之处，还望各位大侠海涵。每逢遇到精绝之处不能理解，那必然是出现纰漏。这个时候就只能靠各位的内功自己揣摩了。

下面请出：
白皮书
 
 
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黑皮书请点击链接：
http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=22785&ForumID=8&Category=&lange=cn

访谈：

黑皮书中艾未未，徐冰，谢德庆三人的谈话在很多内容都是在将艺术家的责任已经已经和社会的关系，在第二季的白皮书里，庄辉与艾未未的谈话同样在很大的部分额上都集中在这个问题上。这个谈话共分2次一次是在9月一次是11月。14年过去了，翻出晒晒，同样能感觉到一股新鲜的气息～


访艾未未-1
1995.9.5
艾未未 庄辉




庄：作为对僵化已久的中国美术状态的反叛，80年代初，“星星”美展为中国的现代艺术活动拉开了帷幕，显然，它本身具有的意义已经超越了一个展览的话题。据我了解，你是一个参与者并且后来留学美国。

艾： “星星”美展的整个历史轮廓比较清晰。现在人们的评价是，它从艺术上没有太多的创举。但是，我认为它重要的一点在于，艺术家的一个兼职的问题，艺术家必须表达自己，同时争取这个表达的权力，当这种表达遇到威胁的时候，他仍然能坚持这个权力，这体现了艺术家的尊严，而尊严本身，常常比一件好的作品更重要。自我表达是人的精神活动的基本形式，通过这种表达使自我在精神上健全，使社会在政治上民主，使人类进步。对一个从事艺术活动的人来说，表达的愿望和争取这种权力的努力常常是不可分割的。对自由表达的限制、破坏，是权力对个人的最本质的破坏，是对人的尊严和生命本身的践踏。而今天我们可以看到这种对人的自由思想的摧残仍然存在。艺术家生活在社会当中，不能够回避这些问题。

庄：美国的教育同中国大陆教育制度的差异一定很大。

艾：在西方艺术教育中，比较注重每个人的个性。它不同于中国学院内有一个先入为主的标准。在西方艺术教育中不存在这种问题， “标准”这种意识本身就是错误的。因为艺术创作就是在不断否定标准的同时，去更新感受、思想和艺术观念，找到个人的方式和风格，个人原始的创作特征。在这种精神指导下，你无论用什么材料、方式都会受到重视和鼓励，都可能成为很好的作品。当然，一个艺术导师会提供自己的美学观点，但不会以自己的标准作为判断学生的尺度，他更注重你的发展状态如何。比如说，走在路上的仪仗队有自己的走法，但是，你不能用这种方式去要求一个走在钢丝上的杂技演员。每个人都有自己特殊的方式，都有可能以一种不同的完美状态出现。

庄：那么，在学院内，导师是否允许学生从材料或者行为等诸多语言中人手。

艾：基本上如此，当然它有不同的课，不同的课题，比如说他会设定你解决一些有关材料或空间的问题，或者是关于外部空间和闭合式空间的一些问题。比如雕塑课，讲到对空间的应用，物在什么样的受力情况下，如何的压迫、变形。这样你会对一个物质、一个形体的本质有所认识。如此，你便不会把自己的思路降到一个工匠的程度上。而对物的运动方式及存在规律性产生了理解，包括如何去处理材料等等。

庄：近来，国内许多艺术家从材料人手，进行自己的实验创作，但面临的首要问题就是艺术语言本身的问题。如果只是将一堆材料简单地按照自己预先设定的观点，组装、摆放等等，并不去考虑语言本身具有的精神力量，这种作品显然是不成功的‘

艾：一个艺术家，必须认识到艺术语言的重要性。每个人都有表达的欲望，但是，这种欲望常常在没有娴熟语言的情况下，被破坏了。只有这套语言，在一定条件下把自己的思想体现出来，才能有效。如果艺术能够引起某种共鸣和发生作用，艺术家就必须考虑作品给观众的感受问题，这是对作品和观众两者间深度的把握和理解。

庄：还有另一个问题存在。比如说，作一件关于环境或社会化问题的作品，艺术家并不是首先从它内在的语言结构人手，而是漫无边际的去考证环境与人类、与社会之间发生的很多关系，最终去设定一个点子来完成。

艾：我们可以从社会或政治角度出发，因为人生活在社会中，他无疑同社会各种事物会发生关系。正如一个政治家，如果他不具有良好的政治语言，就不可能有好的政治方式。作为一个艺术家，如果缺少个人的艺术语言，无论你关心任何话题，与艺术本身却毫无关系。

庄：在美国经历一个阶段的学习之后，你自己的艺术特征是否已基本形成

艾：我意识到艺术存在着形而上的问题，逐渐对艺术的语言问题产生了兴趣。后来作了一些同它有关的作品。比如说在什么情况下一个形式或一种状态会发生作用，它为什么会发生作用。为什么我们在看到一件日常的物品和一件艺术品的时候会感受不同，这种不同到底是在我们看到时发生了什么，而这种异样的感受才出现了。我在这方面作了一些尝试。

庄：你这一时期的作品，比如将两只皮鞋切开后，取掉其中某一部分，然后重新缝合，把已经成为日常的、公众化的视觉形象，从材质上作了某种改变，而结果却迫使观众在思维方式上发生一种变化。

艾：艺术的力量是心理上的力量，不是说，你做了多么大的一件作品，这件作品做了多少年，或者行走了多远等等。而问题是，这种事情怎样在我们心理上发生了作用。因为，艺术不论怎样来说它还是关于人的思维的行为，而人的思维力量是可以无限大的(至少人自己这样认为。) ，一件事情的重要程度也是因为我们认为它是否重要而取定的

庄：你认为艺术家在社会中应扮演什么样的角色?

艾：艺术家在理性的社会系统中要扮演的角色，应当是一种病毒，如同电脑中的病毒。一个很小的设计，能够让整个理性世界发生一定的变化，而这种变化引起的混乱，实质上是对理性世界引起警觉的过程。这是今日艺术很重要的一个功能。否则，艺术如果只是一种公共道义的话，那么，它远远不如诸如科学活动的成效大。艺术是人的一种非分之想。我们生活当中的一系列思想都是以系列的不变的概念造成的。比如一幢大厦盖一万层，但仍是需用一种标准的砖头来营造它，如果一件好的设计，能使一块砖头发生变化，它就能使整个大厦的结构发生变化。这种文化上、心理上的颠覆意识，是一件作品中的力量所在。

庄：艺术家应当具有这种颠覆意识，颠覆不仅仅意味着破坏，它为人们提供了新的可能性。

艾：我们周围强大的系统正在形成，全世界范围内这种语言的标准化，欲望的标准化，信息的垄断和系统化。导致代表个人意志个人精神存在价值的力量在全面消失，这个消失的速度远比丛林以及稀有动物消失的速度快的多。这是更应该令人类感到恐怖的问题。

庄：你认为前卫的意义还存在吗?假如存在，它表现在什么地方?

艾：我认为前卫运动的意义在中国几乎不存在，因为中国没有形成一个强大的后方。任何一种思想如果有它新的独立见解的话，它就是前卫的。而中国的文化处境是，除了有经济上的困扰和自身文化近几百年以来的沉重负担以外，仍受困于其它的问题，这些是作一个中国艺术家的特殊性。中国艺术家面临的问题，不仅仅是一个文化的问题，是要争取表达自由、生存空间等等的一系列问题。中国缺少真正的知识分子阶层，缺少受过良好教育的民众。谈到中国的艺术，就必须研究中国的人文环境、生存环境，因为我们已很清楚的感觉到，艺术家连最基本的生活保障都发生了问题，这就直接影响到了大多数艺术家的品性和思考。

庄：你把很多的问题，放到一个具体的范围中去认识、实施，这种方式很有效。

艾：考虑自己真正要说什么，想法是什么，在众多的艺术当中属于我的语言究竟有多少。关于“皮毛”的作品是一种尝试，我将两块不同颜色的皮毛，装在一个很小的平面中，是传统的方式，它拥有观众在面对一张绘画作品时所具有的那种亲切关系。让观众认为它是一件作品，不是所谓的现成物，是一种极为自然的同时是极不自然的东西。极为自然之物，必须具有一个极为不自然的环境。我也画了一批画，都是建立在这种想法上的。生活的速度太快了，从而把大和小的概念一下子变得模糊，我们应当去仔细的体验自己的生活，从艺术的本质问题入手，解决一、二个小的问题，设计出一种方式。如果人们都只想作文化部长或是去主导潮流，这个社会就未免无聊了‘

庄：你怎么看争论中的所谓中心和边缘话题的问题。

艾：所谓中心、边缘的概念都是相对的。如果一个人已经不承认上帝的存在，那么他个人就是中心

庄：很多问题就出在这里，我们总是去关心那些东西方对话民族主义等等毫无关系的问题，却不去把焦点对准自己。一些人，总是试图把握不同人的社会趋同性，将一些话题刻意加工后以商业操作的手段使其成为潮流，它实质是对艺术家的阖割

艾：社会中的风波，有各自的目的，往往能为人带来实际利益。一个艺术家的职责，就是要在自我批判、自我否定的过程中，逐渐找到相对的和谐．合理的方式。他人是不能给你提供答案的。不断地怀疑权威，怀疑中心论，怀疑所谓的文化势力‘

庄：我怀疑，文化是恒古不变的吗?如果回答是否定的，我就非常难以理解，很多艺术家，以大量的精力置身于寻根的热潮，难道这一切对中国今日的文化建设会有益处吗?

艾：对文化问题不必过多的去谈论，中国的文化历史没有对现实起有益的作用，人类已经不必去炫耀自己的伟大历史而获得成功，这一点，已经被很多国家和民族发生的事实所证实。我们的民族是一个讲究实用的民族，由于多年来的不幸遭遇，使人们对不能够直接产生效益的东西，不屑一顾。忘记所谓的文化问题，更多去关注自己的生存处境，看另外一些人是怎么思考问题的，这可能对我们有某种启发，早日回到自己的问题当中

庄：我们都知道，沃霍尔是60年代之后最具有影响力的一位艺术家，甚至有人预言：沃霍尔的出现使当代艺术面临着一场深刻的革命。

艾：沃霍尔是一个有觉悟的人，觉悟到了商业社会的到来。人们的个性消失，价值可以被重复制作、重新生产，人的需求量导致对质量要求的低劣。比如说，她用这个香水，你也用；他喝那种可乐，你也喝那种可乐。这种在现代生活中个性消失的特征被沃霍尔把握到了，他本人并不认为他自己是一个有任何个性的人，他就是你喜欢的东西，你要什么，他就给你什么，你觉得什么流行，我就尽快去生产这种东西，他的整个方式是对个性的忽略否定。

沃霍尔把自己变成了一个可以被一切渗透的海绵体，他希望毫无抗拒的被周围的任何事物渗透。无论任何人，任何事，他都会为他们拍一些照片或录音，他就如一个永久的宴会，谁都可以随便出入。沃霍尔制造了这么一个美国式的神话，荒诞、无聊，但是，这里的生活本身就很荒诞、很无聊，因为有了他的这种无聊和荒诞使人变的很充实。当回顾20世纪的艺术时我认为，沃霍尔是继杜桑之后主要的一个精神存在。他的大众化、标准化及平民化，是这个时期艺术的主要特征。所谓的波普艺术实际是一种平民化的东西，它同中国的“波普”是两种不同的概念

(根据录音整理)

访艾未未-2
1995．11．14 北京

庄：你认为自己从事的艺术活动是观念性的吗?

艾：任何现代艺术作品，所具有的价值，都是观念性的。在杜桑之后所有的艺术的存在、和其价值都是观念性的，杜桑为现代艺术提供了一个新的语境。

庄：在你的艺术工作中，观念是被作为第一性，还是个人感受的经验作为第一性?

艾：这是一个较为复杂的问题。应该说观念是第一性的，我们首先作出判断和选择，有了理性的前提，感性在某个时刻才可能发生作用。作为一个观念艺术家，是否定情感在作品中的作用的。感性往往会将我们引入其它方面，它的确不是能够控制的东西。我的态度比较折衷，注重动机，也注重效果。

庄：观念艺术中，由于人们思维意志的准确陆、敏感性，它同样会给一个人带来未知的结果

艾：这是观念艺术家谈论已久的十个问题。有人认为理性的思维只能带来理性的结果，而非理性的思维却能带来无数结果和新的经验，提供一个可能性的空间

庄：你是否更注重艺术的上下文关系?

艾：有一位观念艺术家曾经说过， “凡是这个时代重要的作品，都给了艺术一个新的定义。”你首先应当知道什么是旧的定义，否则不可能提出所谓新的定义。无论你是如何的突破，它还是相对于传统的基础而言。

庄：60年代之后，在美国、欧洲等地兴起的观念艺术运动，是否在艺术史中起到了重要作用

艾：我认为他们是近代艺术史上最优秀的一批人。在他们的艺术活动中，否定了一个传统艺术家由绘画、雕塑而来的局部的经验。克瑟斯是这个时期重要的人物，它首先提出在今天，艺术已经代替了哲学，艺术家不仅仅是个人作品的陈述者，同时负有对观念陈述的责任。他以更直接的方式去参与社会的活动，给艺术下了新的定义。同时，由于他的一系列作品及活动，为观念艺术的兴起和发展提供了左证。这批人的作品涉及的问题比较多，比如针对画廊和由画商和画家所形成的商业关系，重新审视艺术和艺术品的真实含义，并否定了作品的买卖关系，所作的作品基本上是不可收藏的，这包括了当时的大地艺术家、行为艺术家等，他们是思想上非常活跃的一批人‘

庄：观念艺术非常重要的作用，是把艺术从附属的地位分离了出来。

艾：最早提出这个问题的艺术家是杜桑，他曾谈到过自己在年青时厌恶的一句话， “那人愚蠢的就像一个艺术家”杜桑批评了被他称为“视网膜”绘画的印象派时期的艺术，在论证西方绘画的历史中谈到了思想在艺术中的重要性。这个问题到了60年代才被人们真正认识到。当时克瑟斯作了一个很好的比喻：如果说波洛克的绘画有什么意义的话，它无非是在绘画时不是画在与地面垂直角度的画布上，而是画在平放在地面的画布上。但是，具有讽刺意味的是，在他完成自己的作品之后，仍然需要将画绷起挂在与地面垂直的博物馆墙上展出。从这里我们可以看出一个观念艺术家对于自己的作品的一种态度。观念艺术家把问题考虑的整体化了。现在我们看到的一些艺术家的作品，好像似有某种观念存在，但在展示及其它的一些方式上就暴露出了假象，他的态度，展出方式、销售方式与其作品的观念完全是相左的，从而失去了一致性’

庄：你能谈一下克瑟斯的近期作品吗?

艾：前几年，克瑟斯把布鲁克林博物馆馆藏作品中被历史上各代，由于各种宗教、主义、道德的原因而被否定的作品选择出来，布置了一个“不可提及之展”作为他的一个展览。这个展览的主题十分明确，它展示了艺术定义在人类历史的不同时期中所发生的变化，其中一条是希特勒所强调的“人民是鉴定艺术的唯一标准。”

庄：美国艺术比较活跃的时期是六、七十年代吗?

艾：应该这样说，这个时期是艺术走的比较远的时代庄：80年代之后美国艺术有什么重要昀事情发生吗？

艾：我个人认为，八十年代是一个糟糕的时期，是艺术商人挣了钱的时期，是多数艺术家在精神上感到压抑的一个时代。

庄：进入八十年代末期，由于全球冷战结束，苏共阵营解体，欧盟各国加大了共同合作的步伐。在这种前景下，流行于学术界中的后现代主义多元理论也迅然奋起，从某种意义上讲，历史为今天的人们赋予了新的责任。我们已经逐渐消除了对那些所谓的民族主义、国家利益等等话题关怀的热情。

艾：九十年代的艺术发生了一些变化，人们从八十年代轰轰烈烈的潮流中走向了艺术的个人化、多元化，这实际上是人们对个人状态和个人方式的重新审视，由于近几十年来电视’计算机、信息网络的发展，使代表着个人意志、个人特征的艺术形式在逐渐消弱， (包括受安迪．沃霍尔思潮的影响。)，这种处境一旦被人们省悟，就会发现我们作为个人存在的方式已经不存在了，这是一种人类前所未有的状态。

庄：那么，我们最终要寻找什么样的结果呢?

艾：最终，是否要达到一种群体性的思维方式，还是像人们今天鼓吹的走向个人自由化的状态，还需要人们去探讨。当然，从某些意义来说，现在存在的方式还是比较古老的，只有几个共同的价值观，在精神上实际没有太大的不同

庄：你认为艺术中存在所谓的创造性吗?

艾：我不喜欢创造这个词，它是一个比较宗教的概念，是我们谈上帝的时候从无到有的一种奇迹般东西，谈创造性是夸张了自己的功能。

庄：最后你是否能谈一下目前艺术家所普遍面对的一些问题。

艾：我认为，现在的艺术家无论中国还是西方的，都普遍对艺术的原始功能、今天的艺术到底是什么?这方面问题的发问比较少，而对功利及短期效益的考虑比较多。所以，多数人还是属于机会主义的方式，我们的时代缺少有独立人格的、有自己独特价值观的一批艺术家。

(根据录音整理)



相关资料：
Joseph Kosuth的简单介绍
在白皮书的文献资料部分会有Joseph Kosuth的全文“哲学之后的艺术”……

观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫‧孔苏斯（Joseph Kosuth）在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"（art after philosophy），它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制∶艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的；艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用；限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度；不断制造无聊∶"奇观"的文化产业的功能，以及赋予某一媒介（比如油彩）特定意义的牢不可破的陈规陋习。

孔苏斯在文章中写道∶

所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什麼上来。这意味著艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在著。

……

"那麼这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代，艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的，视觉的（或其他）体验，抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上，艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下，艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性，而艺术却没有，艺术确实只为自身的理由而存在。

"在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之，艺术是在'物理学以外'本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"
 
……
 
1965年創作的《一把和三把椅子》

更多信息可也点击链接：
http://hk.cl2000.com/?/history/beida/ysts/ysts10_02.shtml

好货 ！ 顶一个

工作室节选：
 随着时间的久远，我们忘记的比我们记住的多的太多了，像翻开家庭影集一样，看着这些以前的岁月的痕迹，在现在这个特别的时候肯定会有更多感触的……
 
 

马骑志
《充分关注了一块九平方米的地面》
1994 4.11
中国．兰州 西北民族学院

中午12点开始，我先用板刷对自己选中的一块9平方米的水泥地进行清扫，尽可能地把能清理出的尘土脏物扫了出来，约lO分钟后，将毛巾浸湿打上香皂，开始给这块水泥地“搓澡”。像护士给我清洗伤口那样，在遇到水泥地上凹陷及很脏的地方便对它精心处理。经过第二遍的清洗之后，这块地面看上去十分干净。我手掬带来的白灰，开始在这一格水泥地与周围接线处打线，用白线将洗 出的地面框起来，离去。

文化与人类行为之间的关系并不是一种单项的关系。文化和人的关系不是剧本与蹩脚的毫无想象力的演员之间的关系。人并非机械地扮演文化所指派的角色，他总是自主的决定者，在面临新的环境问题时，人们总是从传统习惯和文化惯例之外去寻找解决问题的办法，从而不断创造新的文化。重新认识人的创造力会使人类文化的发展出现新的契机和可能。 “人人都是艺术家”这一观念的意思是“人人都有创造力” 。这一观念之所以还没有深入人心的一个重要原因在于，艺术和艺术家还没有从神圣的艺术殿堂里走出来。没有出来就没有交流，真正的交流应该是一种对话。


庄辉
《东经709．88’北纬37。9’》
1995

95年4月我去三峡，在东经109．88’北纬31．09‘的区域，沿巫峡江岸打探孔50个，每孔相隔20米‘

在东经109．55’北纬31．05’，围绕白帝城一周，打探孔27个，并对孔的痕迹用图片作记录。孔只作为孔的单词，使它极限到仅仅只存在深度、直径、土壤及植被的概念。

物即是物本身。

今天，艺术已经成为艺术家释放自恋情结、翻新概念、翻新样式的技能。而社会功利主义及文化论者的理论，又使得艺术家过于迷信和夸大自己的社会及文化的功能。在我看来，这种完全掩盖了艺术本质的行为，已经将今日艺术降格到从属于社会大众化的地位，事实上，它葬送了艺术的前景和生命。超越即是对社会势力有效的批判方式，艺术家应当回答艺术的问题，促使今日艺术成为艺术自身在社会当中显现的力量。




邱志杰
<公共生活》
1994

只有我们承认生命的脆弱，正视我们的粪便，接受我们的有限性而仍然有勇气生活下去，并且可以论证这么生活下去的价值，我们才是健康的。一座玻璃做成的公共厕所，正是人类所需要的一个比较正确的位置，一个充满健康的建筑
而建筑是什么?
建筑把敞开的空间分割为内部与外部，把共享分为独占
建筑是一个物理空间，通过被居住而同时成为一个心理空间。它不但用于容纳，更用于封闭。
那么，一个玻璃的厕所是一个物理空间，还是一个心理空间?是共享的’还是独占的?一座玻璃的厕所，用于容纳还是用于封闭
在一个普通的厕所里，人们可以做些什么？
而在一个玻璃的厕所里，人们又可以做些什么?
一座厕所，即是公共场合，也是私人空间。
而在一座玻璃厕所中，公共生活与私人生活的界限在哪里?
而私生活又是什么?



唐家正
<大地带主义 物种疯狂》
现场录音
1995.531
1 995.6.5
中国．昆明．北京路 东风西路

“这是干什么”
“这是做什么用?”
“他就可惜这些树。”
“叔叔、为什么这些树都是红的?”
“这个世界性的行动，在世界各地都会受到支持。”
“这些是什么?是不是血P”
“树在流血。”
“在这种情况下还抽什么烟吗?”
“你们干吧，我们支持你们。”
“唐家正，有人送花给你。”
“心领了，我们都看到你在做什么了，又不是在做坏事，赶快回去，等会儿警察多了不好办。”
“是不是政府叫把这些树根都做红标记?”


钱喂康
从体生物能量输入／输出物理实验报告》
{由于技术事故，由11月26日推迟至12月1曰开始)

1．实验说明

a．生物能量将人的身体作为一个空间，不断地向其输入，从其通过，并由其输出。本实验截取一个时间单位(1994年12月l曰上午9：00一12月2口凌晨l：00)，考察并标示出这一运动片断的部分物理变量。
b．呼吸及人体排出气体因实验设备的限制，暂未列入本实验内容。
注：以上生物能量输入／输出均为物理净值，即扣除丙稀透明袋1．32g’酸奶瓶14．95g’麦当劳薯条了．87g橙汁杯9．74g及避孕套1．86g

2。实验条件及设备
a．天气多云到阴，风向偏南，风力3—4级，温度：最高16．4℃，最低14。6℃
b．TG928A型工业天平：最大称量200g，分度值10mg秤盘直径中80mm

3．实验内容及数据
a．生物能量一输入(按输入需要及时间顺序)
牛奶148．81g 282，43g 133 62g 69．50g
面包69。50g 147 57g
酸奶147．57g 147。57g 1 2 1 65g 549．88g
油编豆苗15823g]5823g
油煎带鱼97 01g 97 0lg
豆腐羹180 32g 180 32g 142。69g
米饭143。90g 286 59g 1 9()．02g
开水17340g 36342g
麦当劳汉堡包1 16 30g 1 15 88g 232．18g
麦当劳薯条92 68g 92 68g
橙汁166 92g 166。92g

b生物能量：输出(按输出需要及分类计量总计 时间顺序)
尿液159 68g 131 01g 137 54g
大便0
精液1 59g 1。59g




黄锐
我把鱼放入铁盆里，并不想看到它们困难地呼吸。我把植物放在水缸里，三天后，叶片一片一片发黄和枯萎了。把竹子倒挂在铁梁上是我喜欢的作品，因此我给它呼吸户外的空气．与新鲜的水。我当然也感到了它的痛苦。占虽然还活着，换了个位置活着，但死亡的过程却加速了。

现代艺术文献：


哲学之后的艺术
约瑟夫．科瑟斯Joseph Kosuth

最近，物理学家们都盛行对宗教持同情态度…．这一事实表明物理学家们对自己对学术假说的正确性缺乏信心，对他们来说这是对19世纪科学家反宗教的教条主义的反动，也是物理学刚刚渡过的危机的自然结果。一A J艾尔(Ayer)

……人们一旦理解《Teactatus》，就不会再有兴趣将自己与哲学相联系，因为哲学既不象科学那样以经验为依据，也不象数学那样繁琐：人们会象维特根斯坦在1918年那样抛弃哲学，因为按照传统的理解，哲学的根源是混乱无章的。
一J O 厄姆森(UrmaSon)

传统哲学几乎可以肯定地说是关注未被言说者(thc unsaid)。20世纪注重分析的语义哲学家近乎排他性地专注于被言说者(thc said)，因为他们都认为未被言说者之所以未被言说是因为它不可言说(unsayablc)。黑格尔哲学的意义是在19世纪，对刚刚越过休漠、启蒙运动和康德的这个世纪来说，它是一个慰藉。(1)黑格尔的哲学还能够庇护对宗教信仰的捍卫，为牛顿力学提供了一种可行的方法，适合于将历史的发展作为一门学科，并且能够接受达尔文的生物学。(2)他好象为神学与科学之间的矛盾提供了一个可以为人接受的解决办法。

黑格尔影响的结果，就是使一大批当代哲学家成了研究哲学的历史学家，或者可以说是真理的图书管理员(Librarians of the Truth)。人们开始产生这样一种印象：即“不再有什么可以被言说的了。”如果人们认识了维特根斯坦思想的含义以及受他影响和他之后的思想，那么“欧洲大陆的”哲学当然就不需要在这里加以认真的讨论了。（3)

我们时代存在的哲学的“非真实性”有什么原因吗?考察一下我们时代与以往几个世纪之间的差别，也许能为我们找到答案。过去人类对世界的总结是基于他对世界所获得的信息一如果不象经验主义者那样具体，那就会象理性主义者那样概括。事实上，科学与哲学之间是如此接近，以至于科学家和哲学家常常集于一身。其实从泰勒斯、伊壁鸠鲁、赫拉克利特和亚里士多德时代到笛卡尔和莱布尼茨时代，“哲学领域中的名人常常也是科学领域中的名人。” (4)

毋庸赘言，20世纪科学所认知的世界与上个世纪的世界存在巨大的差异。那么，是否有可能因为人类已经懂得如此之多、 “智慧”如此之高，因而就不能够再相信传统哲学的理论呢?或者也许是因为他对世界了解得太多反而不能得出那些结论?正如詹姆斯．琼斯爵士(Sir Jlmcs Jcans)所说：

… 当哲学利用科学的成果时，它不是去借用对事情的样式作抽象的数学描述，而是借用当时流行的对这一样式的图画描绘：因此它所挪用的不是某种知识，而是某种推测。这些推测常常极为有益于人的世界，但是一正如我们今天所了解的那样 却无益于自然的根本过程，这些过程控制着人类世界发生的一切并且使我们最接近现实的真正本质。 (5)

他接着说：

它所导致的结果就是，对诸如灾难、自由意志、物质主义和精神主义等问题进行的标准的哲学讨论，是基于对事情的样式进行一种不再站得住脚的阐释。这些陈旧讨论的科学基础已被冲跨，而一切争论也随着基础的消失而无影无踪…(6)

20世纪带来了一个可以称之为“哲学的终结和艺术的开始”的时代。当然严格地讲，我并不是那个意思，而是指形势的“趋向”而言。语义哲学诚然可以被认为是经验主义的继承人，但它终究是一种哲学。（7)杜尚之前的艺术当然存在一种“艺术状态”，但它的其它作用或可能原因是十分明确的，因此它明确地作为艺术而产生作用的能力极大地限制了它的艺术条件，从而使它只能在极限的程度上成为艺术。 (8)哲学的“终结”与艺术的“开始”之间并不存在任何机械论意义上的联系，但是我并不认为这种联系全然是一种巧合。两者之间也许具有同样的原因，但是我自己将这两者之间联系起来。我这样做完全是为了用于分析
艺术的作用及其生存能力，为了使别人能够理解我自己—以及广泛而言其他艺术家的—艺术小的理论，并且为“观念艺术”一词提供更为清晰的理解。（9）

艺术的作用

对绘画的次要地位进行的主要评价就是，艺术中的进步并不总是形式的进步.—唐纳德．贾德(Donald Judd，1963)

过去几年中最好的新作品有 一半以上既不是绘画也不是雕塑。一唐维德．贾德(1965)

雕塑具有的一切，我的作品没有。 —唐纳德．贾德(1967)

观念成了制造艺术的机器。一素尔．勒维特(Sol Le Witt 1965)

要谈论艺术的一件事就是，它是一件事。艺术就是作为艺术的艺术(art as art)，其它的一切就是其它的一切。作为艺术的艺术不是别的而是艺术。艺术并非不是艺术的东西。 —艾德．莱因哈特(Ad Reinhardt，1963)

意义即用途。 ——维特根斯坦

研究观念的一个更有效的途径，就是倾向于取代内省的方法。心理学家不去企图把握或描述赤裸的观念，而是去研究观念作为信仰和判断中的成份而发挥作用的方式。一欧文．M科比(lrving M.Cobi)

意义总是作用的前提。一T塞格斯太德(Segerstedt)

…观念研究的对象是特定词句和表达方法的意义一而不是我们在使用这些词句和表达方法时所谈论的事物和事情状态本身。一G H凡．赖特(Van Wright)

思维从根本上讲具有隐喻性。以此类推，联系就是它的构成规律或原理、偶然关系，因为意义只有通过偶然的语境才能提出来，而符号通过这种语境代表(或代替)某一种类的例子。思考某件事就是将它看作某一类的事(看作某个如此这般的事) ，而“看作”就(公开或隐蔽地)带来了类比、对照、比喻性的把握或基础、理解、描绘，而思想只有靠这一点才能站得住脚。如果思想没有可供引发的东西，那它就站不住脚，因为思维就是将相似的东西强拉硬凑，相互靠拢。
I．A瑞洽兹(Richards)

在这一节中，我将讨论美学与艺术之间的分离关系；简略地思考一下形式主义艺术(因为这是美学即艺术的思想的主要支持者)：论证艺术类似于一种分析命题，以及正是作为语义重复的艺术存在才使艺术能够“远离”哲学的假设。

之所以有必要将美学与艺术分离开来，是因为美学所关注的是对整体世界进行认知的观点。过去，艺术作用的两个部分之一就是它作为装饰的价值。因此，凡是涉及“美”以及趣味的任何哲学分支都不可避免地要讨论艺术。这种“习惯”滋生出了这样一种观念，即艺术与美学之间具有一种概念上的联系，但这并不是事实。这一观点在近期以前与艺术问题之间并没有产生激烈的冲突，不仅因为艺术的形态特征导致了这一谬误的继续存在，而且也因为艺术的其它显见的“作用” (对宗教主题的描绘、贵族的肖像、对建筑物的局部描写，等等)利用艺术来掩盖艺术。

当客体被陈示于艺术语境中时(直到现在客体仍然被利用)，它们就与世界中的其它事物一样适合于审美观照，而艺术领域中存在的对客体的审美观照意味着客体在艺术语境中的存在或作用与审美判断之间没有任何关系。

美学与艺术之间的关系亦如美学与建筑之间的关系，因为建筑具有非常具体的功能，其设计到底有多“好” ，主要与它如何充分发挥它的功能有关。因此，对外观的判断与趣味是一致的。从整个历史上看，不同建筑样式在不同时期根据特定时代的审美趣味而得到人们的赞誉。审美思想甚至可以树立与“艺术”毫无关系的建筑典范，因为它们本身就是艺术作品(如埃及的金字塔) 。

审美观照实际上总是客体的功能或“可能的理由”之外的东西，当然除非是客体的可能理由具有严格的审美意义。纯粹审美客体的例子就是装饰性的客体，因为装饰的主要功能就是“在某种物体上附加某种东西，从而使之更引人注目；修饰；装点”(10)，而这一点直接与趣味相关。这就将我们直接引向了“形式主义”艺术和批评（11)形式主义艺术(绘画和雕塑)是装饰艺术的先锋，并且严格来讲可以有理由断言，形式主义艺术的艺术质量微乎其微，因而就其一切的功能目的而言，它根本不是艺术，而是纯粹的美学实验。从根本上讲，克莱门特．格林伯格(ｃｌｅｍｅｎｔ　　Ｇｒｅｅｎｂｅｒｇ)是一位趣味批评家。他每一个结论的背后都是一种审美的判断，而这些判断正反映了他的趣味。那么他的趣味又反映了什么呢?那就是他作为批评家而成长起来的那个时代，对他是“真实”的时代：即50年代 (12)

假设他的理论成立一如果说他的理论具有逻辑性，那么又如何解释他为何不喜欢适用于他的历史图式的弗兰克．斯代拉(Ｆnank Stella)，艾德．莱冈哈特（Ad Rcillhardt)等人呢?难道是因为他“……基本上不同情以个人经验为基础的东西” （13），或者换句话说，“他们的作品不适合他的趣味”? 但在哲学意义上所谓艺术的白纸状态中，“如果有人称之为艺术，”正如唐．贾德所说，“那就是艺术。”假设如此，那么形式主义绘画和雕塑就可以说是一种“艺术状态” ，当然指的是根据艺术思想而选择的表现方法。(比如，在木质画框上绷以长方形画布，在上面涂抹诸如此类的颜色，运用诸如此类的形式，产生诸如此类的视觉体验，等等)。如果以这种眼光来审视当代艺术，人们就会认识到形式主义艺术家以及(当今如此创作的)一般的画家和雕塑家们所进行的创造性努力是微乎其微的。

这进而使我们认识到，形式主义艺术和批评所接受的艺术定义，完全存在于形态学的基础。尽管大量看似相同的节对象或形象(或者在视觉上相关的对象或形象)，可能因为视觉或经验“读解”上的相似而貌似相关(或相联系) ，但人们不可能从中获得一种艺术的或观念的关系。

那么很显然，形式主义批评对形态学的依赖，就必然以一种先人之见走向传统艺术的形态学分析。从这个意义上讲，他们的批评就与“科学的方法”或任何一种经验主义无关(正如麦克尔．弗莱德[Michaｅｌ　ｆｒｉｅｄ]以其对绘画及其它“学术性”附件的详尽描述欲使我们相信的那样)。形式主义批评不过是对碰巧存在于形态情境中的特殊的对象的物理属性所作的一种分析。但这并没有为我们理解艺术的本质或作用增加任何知识(或事实)。它也没有对所分析的对象到底是不是艺术作品进行评论，因为形式主义批评家总是回避艺术作品中的观念因素。他们对艺术作品中的观念因素不作评论的根本原因，恰恰就在于形式主义艺术所以成为艺术不过是因为它貌似于以往的艺术作品。它是一种没有精神的艺术。或者象露
西．利帕德(Lucy Lppard)扼要地描述朱尔斯．奥利茨基0ulcs Olitskj)的绘画时所说：“它们是视觉上的音乐广播网。”（14）

形式主义批评家和艺术家都不追问艺术的本质，但是，正如我在其它文章中所说：

现在做一名艺术家意味着追问艺术的本质。一个人如果追问绘画的本质，他就不会追问艺术的本质。一个艺术家如果接受绘画(或雕塑)，他就是接受其中伴随的传统。这是因为艺术一词是一般意义上的，而绘画一词则是具体的。绘画是一种艺术。如果你在创作绘画，那么你已经是在接受(而不是追问)艺术的本质。于是，人们就将艺术的本质理解为分成绘画与雕塑两大部分的欧洲传统(15)

对传统艺术进行形态学判断的做法，人们可以提出最有力的反对意见，那就是，艺术的形态学观念体现了对艺术的可能性持有一种暗示的先验的概念。艺术本质的这样一种先验的概念(不同于分析性结构的艺术命题或“作品” ，容下文讨论)，实际上使之成为一种先验的臆测：即不可能追问艺术的本质。这种对艺术本质的追问，是理解艺术作用的十分重要的概念。

艺术的作用问题，首先是由马塞尔．杜尚(Marccｌ　Duchamp)提出来的。事实上，我们相信是马塞尔．杜尚赋予艺术以自身的同一性。 (当然，人们可以从马内[Mａｎｅt)和塞尚[Cｅｚａnnｅ]开始直到立体主义都能看到这种自我同一性的倾向，(16)，不过他们的作品与杜尚的相比就显得谨慎而含糊不清。)“现代”艺术与此前的作品之间因为它们的形态而看似相关。换句话说就是，艺术的“语言”仍然相同，但所表述的是新事物。马塞尔．杜尚对现成品的首先利用，使人们得以认识到可以“言说另一种语言”，这种做法在艺术中仍然有意义。随着这种现成品的出现，艺术的焦点从语言的形式转向了被表述的事物。这意味着，艺术本质从形态问题转向了作用问题。这种转变一从“表象”向“观念”的转变一是“现代”艺术的开端，也是观念艺术的开端。(杜尚之后的)一切艺术(在本质上)都是观念的，因为艺术只以观念的方法存在。

杜尚之后的艺术家的“价值”，可以根据他们追问艺术本质的程度来衡量；换句话就是， “他们为艺术的观念增加了什么东西”，或者说，在他们开始之前没有什么束西。艺术家追问艺术本质的方式，就是对艺术的本质提出新的命题。这样做就可以使自己不去关心传统艺术流传下来的“语言”，因为这一做法的基础是假设只有一种方式可以建构艺术命题。但是，艺术的根本要素实际上在很大程度上与“创造”新的命题有关。

常常出现这样的情况一尤其在杜尚那里：艺术的客体(比如现成品，不过一切艺术都是如此)到后来被人认定为艺术品本身，而艺术家的意图却变成了毫不相干的束西。这一争论是某种预设观念将几种未必相关的事实置于一处的结果。关键在于，美学一正如我们所指出的那样一在观念上与艺术无关。因此，任何物质的东西都可以成为艺术品，也就是说，可以被认为有趣味，具有审美愉悦性，等等。但是，这与客体被用于艺术情境无关；就是说与它在艺术情境中所起的作用无关。(举例来说，如果一位收藏家在书上加上四条腿而把它用作餐桌，那么这种行为与艺术或艺术家无关，因为从艺术的角度看，那不是艺术家的意图。)

适合杜尚作品的那些东西，也同样适用于他之后的大多数艺术作品。换句话说，立体主义(举例而言)的价值，就是它在艺术领域中的思想，而不是具体某一幅画中看到的物质的或视觉的特性，也不是某种色彩或造型的特殊处理。因为这些色彩或造型是艺术的“语言” ，而不是观念意义上的艺术的含义。如果现在将一幅立体主义的“杰作”看作为艺术，那么就艺术而言，从观念上讲这就没有意义。(立体主义语言所特有的视觉信息现在已被广泛吸收，且与画家“在语言上”处理绘画的方法有很大关系。 [比如说，立体主义绘画在经验和观念上对格曲德．斯坦因(Gｅrtrｕdｅ Stｅin)的意义，是远非我们所能设想的，因为同样一幅画在当时所“意味”的东西与现在有所不同。在史密森学会看到的立体主义原作，它在现在的“价值”在很多方面与拜伦勋爵的手稿或《圣．刘易斯的精神》并没有什么不同。(实际上，博物馆与史密森学会具有完全相同的作用一卢弗宫的Ｊｅｕ　　ｄｅ　　ｐａｕｍｅ侧厅为何要展出塞尚和凡．高作画时所用的调色板呢?实际的艺术作品不过是一些历史古董。就艺术而言，凡．高的画还不及他的调色板有价值。它们都是“收藏家的物品”’（17）

艺术通过影响其它艺术而“生存” ，而不是因为艺术家思想的物质残渣而存在。过去一些艺术家 “死而复生”的原因，是因为他们作品中的某些方面可以为在世的艺术家所“利用”。艺术是什么的问题没有“真理”可言，这一点似乎并没有得到足够的认识。

艺术的作用或艺术的本质是什么?如果我们继续将艺术所采取的形式等同于艺术的语言，那么我们就会认识到，艺术作品就是在艺术语境中陈示的对艺术进行评论的一种命题。我们还可以进而分析这些“命题”的类型。

ＡＪ．艾尔对康德关于分析与综合的区分所做的评价，在此对我们是有用的：“当某种命题的正确性完全依赖于它所包含的符号的定义时，这种命题就是分析的；当这种命题的正确性取决于经验事实时，它就是综合的。”（18)我想在艺术状态与分析命题的状态之间做一个模拟。由于艺术的形式似乎不会被看作其它东西，并且(除了艺术之外)似乎与任何东西无关，显然最终只与艺术有关的艺术形式就是最接近于分析命题的形式。

艺术作品是分析的命题。也就是说，如果艺术作品在自身的语境中被作为艺术加以审视，那它们就不会提供关于事实的任何信息。艺术作品是一种语义重复，因为它是艺术家意图的一种陈现，也就是说，艺术家是在说那件特殊的艺术作品是艺术，意指是对艺术的一种界定。因此，这是艺术的说法就是一种真正的先验存在(贾德说“如果有人称之为艺术，那就是艺术”时，就是这个意思)

实际上，如果不谈语义重复问题，那么就几乎不可能在一般意义上来讨论艺术，因为试图通过任何其它“手段”去“把握”艺术，仅仅是注意命题的另一方面或另一特性，而这通常与艺术作品的“艺术状态”无关。人们会认识到，艺术的“艺术状态”是一种观念状态。艺术家在其中注入了命题的语言形式常常是“个人的”符码或语言，这是艺术脱离形态限制的必然产物；其结果就是，人们必须熟悉当代艺术才能对之进行欣赏和理解。同样，人们也懂得了为何“街头的人们”不能容忍艺术性的艺术并且总是要求传统“语言”的艺术。(人们也懂得了形式主义艺术为何“象热蛋糕一样”好卖。)只有在绘画和雕塑中，所有艺术家才说一样的语言。形式主义者称之为“新奇艺术”的东西，常常是企图去寻找新的语言，尽管新的语言并不一定意味着新命题的形成，比如大多数动态艺术和电子艺术。

艾尔关于语言情境中分析方法的命题，联系到艺术问题时可以换一种方式来表达：艺术命题的正确性不是依据对事物的本质进行任何经验的，更不是审美的预设。因为艺术家如同分析家一样，并不直接关注事物的物质属性。他只关心(一)艺术能够在观念上发展的方法，以及(二)他的命题如何才能够符合逻辑地跟随这种发展，(19)换言之，艺术的命题不是事实性的，而在性质上是语义性的一也就是说，它们不去描述物质或精神物体的行为；它们所表现的是艺术的定义，或者说是艺术定义的形式结果。基于此，我们可以说艺术是对某一逻辑发生作用。因为我们认识到，纯逻辑探究的特性就在于，它所关心的是我们(对艺术)的定义的形式结果，而不是经验事实的问题．(20)
　
艺术与逻辑和数学的共同之处，就在于它是一种语义重复，即是说，“艺术思想” (或“作品”)和艺术是同一回事。它可以作为艺术被人欣赏而无需在艺术语境之外求得证实。另一方面，让我们来思考一下艺术为什么不可能是(或者很难企图成为)综合命题的原因。也就是说，判断的真伪性何时能在经验的基础上得到验证。艾尔说：

……我们判断某个先验预设或分析命题的正确性时所依据的准则，不足以判断某个经验或综合命题的正确性。因为经验命题的特点是，它的正确性并不单纯是形式上的。说某一几何命题或某一几何命题系统是错误的，就等于是说它是自相矛盾的。但是，经验命题或者经验命题系统可以没有矛盾而仍然是错误的。说它错误，并不是因为它在形式上存在缺点，而是因为它没有符合某种物质准则。(21)

“现实主义”艺术的非现实性，其原因就在于它用综合的语词构成一个艺术的命题：人们总是从经验的角度去“验证”这个命题。现实主义的综合状态不是让人与追问艺术本质的更大结构之间进行对话(如马列维奇、蒙德里安、波洛克、莱因哈特’早期劳申伯、约翰斯’利奇滕斯坦、沃荷尔、安德利、贾德、弗莱文、勒维特、莫里斯等人的作品那样)，相反，人们被从艺术的“轨道”抛入了人类状态的“无限空间”。

用艾尔的话说，纯粹的表现主义可以被看作“由指示性符号构成的句子，它并不能表达真正的命题。它不过是短促的吶喊，无法表现它所要指涉的事物的特性。”表现主义作品往往就是用传统艺术的形态语言所陈示的这类“吶喊”。如果说波洛克重要，那不过是因为他在乎放于地板上的宽大画布上作画。但不重要的是，他后来又将那些用颜料滴淌出来的画布绷在画框上，并把它们挂在墙上。(换句话说，艺术中重要的是人们给艺术所带来的东西，而不是他对已然存在的东西的利用。)对艺术更不重要的，就是波洛克的“自我表现”的观点，因为那些主观含义除了与他个人有关的一些人之外对任何人都是无用的。而这些含义的“具体”特性已将它们排除在艺术语境之外。

“我不搞艺术，”理查德德．塞拉说(Richaｒd Sｅｒｒａ)“我只从事某种活动。如果有人想称之为艺术，那是他的事情。但这由不得我做主。那都是后来得出的结论。”因此，塞拉非常明白他作品中的含义。如果塞拉真的只是“在推算铅所做的事情”，那为何人们会将它视为艺术呢？如果他无心将它视为艺术，那么到底谁能或者应该?他的作品当然貌似可以在经验上得到验证：铅可以完成或者用来完成许多物质活动。就其本身而言，这只是将我们引向了关于艺术本质的对话。那么从某种意义上讲，他就是一个原始人。他对艺术没有任何想法。那么我们了解“他的活动”的说法又从何谈起呢?因为他在“他的活动”发生之后的做法，告诉我们那是艺术。这些做法就是他与几家画廊之间有所往来，并且将其活动的物质残渣放置于博物馆(而且还卖给艺术收藏家一当然正如我们所指出的那样，收藏家与一件作品的“艺术状态”毫不相干)。他否认自己的作品是艺术，但同时又扮演艺术家的角色，这远远不仅仅是一个悖论。塞拉隐隐觉得“艺术状态”是靠经验获得的。因此，正如艾尔所说：

不存在什么绝对肯定的经验命题。只有语义重复是肯定的。经验问题是彻头彻尾的假设，它在实际的知觉经验中可以被证实也可以被怀疑。我们记录用来验证这些假设的观察方法时所采用的命题，本身就是假设．它还要受到进一步的知觉经验的验证。所以并不存在最后的命题 (22)

艾德．莱因哈特的所有文章中都能读到“作为艺术的艺术”这样相同的命题，以及“艺术永远是死的，‘活’的艺术是一种欺骗”这样的句子。(23)莱因哈对艺术的本质有一个非常清楚的观点，他的重要性还远没有得到人们的认可

因为艺术的形式可以被视为综合的命题，它要得到天地万物的验证，也就是说，要理解这些命题，就必须离开貌似语义重复的艺术框架而考虑“外在的”信息。但是，要将它视为艺术，就有必要无视这种外在的信息，因为外在的信息(注意，这里指的是经验的特性)有它自己内在的价值。要理解这种价值，并不需要一种“艺术状态”的状态。

由此不难看出，艺术的存在与视觉(或其它)之类经验的呈现并没有关系。这也许是以往数百年中艺术的外在作用之一，这不是不可能的。毕竟，人类甚至在19世纪仍然生活于十分标准化的视觉环境之中。就是说，人们往往可以预料他每天可能会遇到的事情。他生活于其中的世界某一部分的视觉环境是非常一致的。在我们的时代，人们拥有一个从经验来看更为丰富的环境。人们可以在数小时、数日而非数月之内飞越全世界。我们拥有电影院、彩色电视，还有拉斯．维加斯的人造光奇景和纽约城的摩天大楼。整个世界可以一览无遗，全世界的人们还可以足不出户就能看到人类在月球上行走。难道艺术或者绘画和雕塑就不能期望在经验上与之相匹敌吗?

“利用”的观点与艺术及其“语言”有关。方盒或立方体形式最近在艺术语境中被大量使用。(比如贾德、莫里斯、勒维特、布莱登、史密斯、贝尔和麦克莱肯等人一更不用说后来大量出现的方盒和立方体。)对方盒或立方体形式的各种利用之间的区别，与艺术家意图的不同有直接的关系。再者，特别是在贾德的作品中，对方盒或立方体形式的利用恰好说明了前文所述的观点，即一件物品只有放置于艺术语境中才能成为艺术。

举几个例子来说明。你也许会说，如果人们看到贾德的某一种方盒形式中装满了杂物碎片，或者被放在工业环境中，甚至是堆在街角里，那么它就不可能与艺术相提并论。因此，将它作为一件艺术品去理解和观照，必然是审视之前的一种先验预设，目的是为了将它作为一件艺术作品来“看待”。关于艺术的观念和艺术家的观念的预设信息，是欣赏和理解当代艺术所必需的。当代作品的一切物质属性(特性)，如果分开或是个别地审视，那就与艺术观念无关。艺术观念(正如贾德所说，尽管他不是这样的意思)应当从整体上去加以考虑。只考虑某一观念的某些部分，无异于是考虑与艺术状态无关的那些方面一或者就象是阅读某个定义某些部分。

不足为奇的是，最少固定形态的艺术正是我们读解一般意义上的“艺术”的本质时所要依据的例证。当某一语境与其形态相脱离而由其作用构成时，人们更容易发现更为不一致也更不具有预见力的结果。只有在现代艺术所拥有的历史最短的一种“语言”中，才最有可能抛弃这种“语言”。因此，西方绘画和雕塑中产生的艺术是所有一般的“艺术”中最具活力、最追问(其本质)、也是最不假设的艺术。然而，一切的艺术最终都有一种(用维特根斯坦的话说)“家族”的相似性。

但是，与诗歌、小说、电影、戏剧和各种形式的音乐等所具有的“艺术状态”相关的各种特性，正是它们最依赖于本文所说的艺术的作用的那一部分

诗歌的衰落难道与诗歌将“共同”语言用作艺术语言而产生潜在的形而上没有关系吗?(24)在纽约，诗歌的最后衰退阶段正是‘具体派”诗人最近转向利用实际的物体和剧院的结果’(25)会不会是因为他们感觉到了其艺术形式的不真实？

我们现在认识到，几何的原理不过是一些定义．几何的定理不过是这些定义的逻辑结论。几何本身不是关于物质的空间，它本身不能说是“关于”任何东西。但是我们可以运用几何学去推论物质空间。也就是说，一旦给原理一种物理解释，我们就可以将这些定理运用到适合这些原理的物体上去。几何是否可以运用到实际的物质世界，是一个在几何范围本身之外的经验性问题。因此，如果要问我们所了解的各类几何中哪种是假，哪种是真，那就没有意义。某一种几何的某一种用法是可能的这类命题，本身并不是这种几何的一个命题。几何本身所告诉我们的一切就是，如果某种事物适用于这些定义，那它也就符合这些定理。这是一个纯逻辑系统，它的命题也是纯粹的分析命日人 月金。　一A．J艾尔(26)

我认为这里还存在一个艺术的生存能力问题。在传统哲学因为假设而不真实的时代，艺术的生存能力所依靠的，不仅是它不提供极容易被世俗文化所取代的某种服务一比如娱乐视觉(或其它)经验、或者装饰一以及科技，还因为它不去摆出某种哲学姿态；这是因为艺术特有的品格中具有远离哲学评判的能力。正是在这种语境下，艺术才与逻辑、数学以及科学具有相似之处。不过其它学科是实用的，而艺术则不是。艺术实际上是为自己而存在。

在哲学和宗教之后的这个人类阶段中，艺术也许就是满足另一个时代所说的“人类的精神需求’’或者换句话说，艺术所处理的是“物理之外”的事物的状态，而哲学则必须作出结论。艺术力量就在于，前面一句话甚至就是结论，但不能为艺术所证实。艺术的唯一要求是为了艺术。艺术就是艺术的定义。

*转载自《国际工作室》(1969年10月)

注解：
(1)莫顿．怀特(M。门。n White)《分析的时代》(纽约曼特尔图书)第14页‘
(2)同上’第P5页‘
(3)这里指的是存在主义和现象学。即使是在经验主义和理性主义之间采取中庸
立场的默劳庞狄(Mer[eaU—P。nty) ’也不可能不用言语(并因此使用概念)来表
达他的哲学思想；由此看来．人们在讨论经验时怎么可能在自身与世界之间不作
明确的区分呢’ (4)詹姆斯．琼斯爵士《物理学与哲学》(密执安州安．阿泊，密执安大学出版
社) ’第、7页。
(5)同上’第]90页。
(6)同上’第P90页。
(7)这种哲学所担当的使命就是在不作哲学判断时所起到的唯一“作用” 。
(8)容下一章节中讨论。
(9)我想说明的是’我并不想代表其它任何人说话。是我自己得出的这些结论；
事实上’我在＼966年以来(如果不包括以前)的艺术正是从这些思考中发展而
来的。只是在最近遇见特瑞．艾特金森(丁errYA饷rlson)之后’我才了解到他和
麦克尔．波德文(Mict"、aec Baldw[n)具有与我相同但并非完全一致的观点。
(10)《韦氏美语新世界词典》
(11)凯尼斯．诺兰德(Kenrlett、Nojand) ’朱尔斯．奥利茨基(JU0es Olitsk5)、莫里斯．刘易斯(MorriS LOUiS) ’荣．戴维斯(R。n Dav[S) 、安东尼．卡罗(Anth。ny Car。) ’约翰．豪艾兰德(√。hn+toyjand) ’唐．克里斯坦森([)or、C帆sterlset、)等人作品中的观念水平是如此凄惨的低下’其中所有的一切是为之鼓吹的批评家们所赋予的。这是后来认识到的。
(12)麦克尔．弗莱德使用格林伯格基本原理的原因，反映了他(以及其它大多数形式主义批评家)的“学者”背景’不过我怀疑那更多是因为他愿意将他的学术研究引入现代世界。人们很容易同情他的“学者”背景．不过我怀疑那更多是因为他愿意将他的学术研究引入现代世界。人们很容易同情他将诸如提埃坡罗
(Ｔiepolo)与奥利茨基等相联系的愿望。然而人们绝不应该忘记，历史学家对历史
的热爱胜过其它一切’即使是艺术。
(13)露西．伯帕德在艾德．莱因哈特回顾展图录的注文中引用过这句话，7967
年7月’第28页。
(14)露西．利帕德文“耀眼的群星：惠特尼年展” ，《哈德逊评论》，第21卷
第、集(7968年春)。
(15)阿瑟．R．罗斯(AR丁HUR R．Rose)文“访谈录四篇” ， 《艺术杂志》
(P969年2月) o
(16)特瑞．艾特金森在《艺术语言》(第1卷第?集)引论中指出，立体主义者
从来不问艺术是否具有形态特征而只关心绘画中的哪些东西可以中皮接受。(]7)A,tI~I“购买”一件弗莱文的作品，并不等于购买一件闪光器材。假如是那
样的话，他还不如直接去五金商店买一些便宜得多的商品。所以说．他并不是在”购买”什么东西，而等于是在资助作为艺术家的弗莱文所进行的活动。
(18)A．Ｊ．艾尔《语言、真理与逻辑》(纽约，窦沃斯出版社) 第78页。
(19)同上’第57页。
(20)同上，第57页。
(21)同上，第9。页。
(22)同上，第94页o
(23)由露西．利帕德撰文的艾德．莱因哈特回顾展图录(犹太博物馆’1967年1月) ’第12页
(24)问题在于诗歌利用共同语言企图言说不可言说者’而不是艺术语境中对语言的运用所有在的固有问题’
(25)具有讽刺的意味的是，他们当中的很多人n称为“观念诗人” 。这件作品在很大程度上很象沃尔特．德．马瑞亚(Walter de Maria)的作品。这也并非巧合，德．马瑞亚作品的作用是一种“客体”诗歌．他的意图十分富有诗意：他真正希望自己的作品能够改变人们的生活
(26)见前引书第82页。

(野水 译)

放到现在来看这也是一片很好的有关于艺术创作方法的好文章

索尔 勒维特LeWitt 
“论观念艺术” (选段)

(原编者按语)勒维特作品的特点是利用重复和排列，并且有意排斥用笔的个性。不过，这并不是说勒维特的创作应当毫无疑问地等同于20世纪艺术中的理性主义传统。他在写作这篇文章时期的典型作品，是以系列方式展示的无框架限制的长方形结。1968年，他开始实施根据他的指导进行创作的壁画方案。虽然“观念艺术”的说法自1960年代初就已有各种各样的讨论，但是这篇文本的发表首次为认识这一运动提供了公开的基础。该文首次发表于《艺术论坛》第5卷第10期(1967年夏季号)第79—83页，本文摘即转载于此

……我将要谈论的是我自己参与其中的作为观念艺术的那种艺术。在观念艺术中，观点或观念是作品最重要的方面,(1)当艺术家采用观念的艺术形式时，就意味着一切计划和决定已经在事先完成，创作只是一个例行公事式的事情。观念成为制造艺术的机器。这种艺术既没有理论，也不是理论的图解；它是直觉的，涉及到所有类型的精神方法，而且它是无目的的。它通常无需依赖A作为工匠的艺术家所掌握的技巧。从事观念艺术的艺术家的目的，就是使他的作品在精神上引起观者的兴趣，因此他通常希望作品在情感上显得索然无味。不过，没有理由认为观念艺术家的出发点就是让观众感到乏味。受表现主义艺术束缚的人们所习以为常的那种对情感反应的期待心理，恰恰会妨碍观众去认知这种艺术。

观念艺术不一定具有逻辑性。一件或一系列作品的逻辑，有时只不过是用来加以毁灭的方法。逻辑可以用来掩饰艺术家的真实意图，诱导观众相信自己理解作品，或者暗示一种悖论式的情境(比如逻辑与非逻辑的对比)(2)观念没必要复杂。成功的观念大多数简单得可笑。成功的观念一般都看似简单，因为它们好象是合情合理的。就观念而言，艺术家自由得甚至使自己为之惊奇。观念是由直觉发现的。

艺术作品象什么并不太重要。只要它具有物质的形式，它就必定会象什么东西。不管最终采取什么样的形式，它肯定都是从观念开始的。艺术家所关心的是观念形成和实现的过程。作品一旦被艺术家赋予物质的真实，它就向包括艺术家自己在内的所有人的认知活动敞开。 {我用“认知”一词是指针对感性材料的领会和对观念的客观理解，同时也指对二者的主观解释。)艺术作品只有在完成之后才能被认知。

主要针对眼睛的感知活动的艺术，也许应该说是知觉的而非观念的。这就包括了大多数光效应艺术、动态艺术、光和色彩的艺术。

既然观念和知觉的作用是相互矛盾的(一个先于事实，一个后于事实)，那么艺术家就会运用主观判断来削弱他的观念。如果艺术家希望彻底地探索他的观念，那么他就会将武断或偶然的决定保持在最低限度，而奇思怪想、趣味或其它怪念头也会被排除在艺术创作的过程之外。如果作品不好看，倒是没有必要将它丢弃。有时初看起来鄙陋的束西，最后在视觉上反倒赏心悦目。

进行一个事先确定的方案，是避免主观的一种方法。它还可以防止对每件作品进行轮流的设计。方案可以帮助设计作品。有些方案可能需要成千上万次的改动，有些则只需有限的修改，不过两者都是有限的。另一些方案具有无限性。然而在任何一种情况一下，艺术家都必须选择关系到解决问题的基本形式和规范。此后，在完成作品过程中越少作出决定，作品就会越好。这就尽可能地排除了武断,奇思怪想和主观。这正是使用这种方法的原因。

当艺术家采用多样的方法时，他通常采用简单而唾手可得的形式。形式本身的重要性非常有限，它只是构成整个作品的语法。实际上，基本的单元最好是故意显得没有意思，这样可以更容易地成为整个作品的内在部分。采用复杂的基本形式只会破坏整个作品的整体性。反复使用一种简单的形式就会限制住作品的视域，从而将作品强烈的感染力集中在对形式的安排上。这种安排就变成了目的，而形式则变成了手段。

观念艺术与数学、哲学或其它任何精神学科之间，其实并没有多大的关系。多数艺术家所利用的数学不过是简单的算术或简单的数字系统。作品的哲学问题隐藏于作品之中，但不是任何哲学体系的图解。

观众在观看艺术作品时是否理解艺术家的观念，这其实并不重要。作品一旦脱手，艺术家就无法控制观众认知作品的方法。不同的人可以用不同的方法去理解同一件作品。最近有很多关于极少艺术的文章，但我还没有发现有谁承认自己在做这一类东西。倒是有一些其它艺术形式被人称为原初构成、还原艺术、拒绝艺术、冷淡艺术和微型艺术。我所认识的艺术家中没有人拥有这样的东西。因此，我的结论就是，这是艺术批评家们通过艺术杂志的媒介进行相互交流时所使用的神秘语言的一部分……．

如果艺术家将他的观念贯彻到底并且使之呈现于可视的形式，那么整个过程当中的所有步骤就都很重要。观念本身即使没有得到视觉的陈示，它也与最后完成的作品一样是一件艺术作品。所有中间的步骤一胡涂乱抹、画草图、素描、败笔、模特、研究、思考、交谈，都是有意思的。反映艺术家思维过程的那些东西，有时比最后完成的作品更有趣。

要决定一件作品应该有多大的尺寸，是很困难的事情。如果观念要求三维空间，那任何尺寸似乎都可以。问题是到底什么尺寸最好。如果作品做得象庞然大物，尺寸倒是给人很深的印象，但观念也许就彻底消失了。但是，如果尺寸太小，那可能就没有意思了。观众的身高也许会对作品产生影响，也会影响到放置作品的空间的大小。艺术家也许希望让作品高于或低于观者的视干线。我认为作品应该大到足以给观众在理解作品时所需要的一切信息，作品布置的方法也应该有助于对作品的理解(除非观念本身是要设置障碍，并且要求很难看到或接近。)

空间可以理解为由一个三维体积占据的立方体区域。任何体积都要占据空间。它是看不见的空气，是可以测量的物体之间的空隙。空隙和尺寸对一件艺术作品可能很重要。如果某种距离感很重要，那么在作品中就会明确地表现出来。如果空间相对来说不重要，可以对之进行调整并使之均等(物体放置的距离均等)，从而弱化对空隙的兴趣。有规律的空间可以成为度量时间因素，即一种有规律的节奏或停顿。当空隙保持有规律时，不规律的东西就显得更为重要

建筑和三维艺术具有完全相反的特点，前者是建构一个具有具体功用的区域。建筑无论是不是艺术作品，都必须讲究功用性，否则就是彻底的失败。艺术则不是功用性的。当三维艺术采用建筑的某些特点时，如构造实用性空间，它就会弱化艺术的作用。如果观众在大尺寸的作品面前相形见绌，那么这种优势所强调的就是形式的物质和情感力量，其代价就是丧 失作品的观念

新材料是当代艺术最大的苦恼之一。有些艺术家将新材料与新观念混用。没有比看见艺术在俗气的玩意里打滚更糟糕的了。被这些材料所吸引的大多数艺术家，一般都缺乏能使他们很好地利用材料的思想。需要有好的艺术家运用新材料去创作艺术作品。我认为危险在于将材料的物质特性看得过于重要，那样它反倒成了作品的观念(另一种表现主义).任何一种三维艺术都是一个物质事实。这种物质性就是最鲜明而具表现力的内容。观念艺术的目的，是抓住观众的思想而不是他的眼睛或情感。因此，三维物体的物质性与非情感的意图之间是相矛盾的。色彩、画面、质地和造型只会强调作品的物质特性。吸引观众注意并感兴趣于这种物质性的任何因素，都是我们理解观念的障碍，并且只能被用作一种表现的手段。观念艺术家希望尽可能地改变这种对材料特性的重视，或者以一种似是而非的方法对之加以利用。(将它转化为观念)这种艺术应当以最经济的手段进行表述。在二维中能够更好表述的观念，就不应该用三维进行表述。观念也可以用数字、照片、言语或艺术家所选择的任何一种方法加以表述，形式并不重要。

上述几段文字的用意并不是要作为绝对的规则，但所表述的观点尽可能地接近我现在的想法。(3)这些观点是我作为艺术家创作作品的结果，随着我经历的改变，它们也注定要改变的。我已经尽可能地将它们讲清楚。如果我的表述还不清楚，那或许意味着思想不清楚。甚至在写这些观点时，就似乎存在明显的不一致(我已经尽力加以修正，但其它地方也许还有疏忽)。我不是要向所有艺术家鼓吹观念的艺术形式。我觉得它对我很合适，而其它方法则不然。这是创造艺术的一种途径，其它途径适合其他的艺术家。我也不是认为所有的观念艺术都值得观众的注意。有好的观念，才能有好的观念艺术。

注：
㈠)在其它艺术形式中，观念在创作过程中也许会被改变
(2)有些想法在观念上是符合逻辑的，但在认知时是不符合逻辑的
(3)我不喜欢“艺术作品”这个术语因为我不赞成作’而且这个词听起来很做作。不过我不知道该用其它什么词。
(野水 译)

索尔．勒维特
“论观念艺术” (选句)

(原编者按语)这篇文本发表之时，观念艺术已经被广为承认为一种国际性的前卫运动，拥有一大批追随者,在勒维特的观点上又加入了很多理论性的见解。这些“选句”原载《艺术语言》第1卷第1期1肯文特里．1969年5月
(只有这一期创刊号被称为”观念艺术杂志”)

l、观念艺术家是神秘主义者，而不是理性主义者。他们可以得出逻辑所无法得出的结论。
2、理性判断重复理性判断。

3、非逻辑判断指向新的经验

4、形式艺术基本上是理性的

5、非理性的思想应当得到绝对的．符合逻辑的追随。
 
6、如果艺术家在作品创作的中间改变想法，那他就是放弃结果而去重复旧的结果

7、艺术家的意志从属于他从观念到完成的过程。他的意志也许就是他的自我

8、使用绘画和雕塑等词汇时，所指的是整个传统并暗指对这一传统的有序接受，这样就限制艺术家不愿意创作超越限制的艺术。

9、观念与观点是不同的：前者暗示一种总体方向；后者则是几个部分的合成。观点是观念的补充。

10、观点本身可以成为艺术作品；观点是连锁发展的，也许最终能找到某种形式。观点没有必要变成有形的东西。

11、观点不一定按照逻辑秩序发展。有些观点也许会向预想不到的方向发展，但是，某一个观点必须在头脑中完成之后才能形成下一个观点。

12、每一件成形的作品，都有很多没有成形的变体。

13、艺术作品可以理解为艺术家的精神与观众的精神之间的向导。不过它也许根本到不了观众那里，或者根本没有离开艺术家的精神。

14、艺术家之间的言语可以诱导出观点链，只要他们拥有相同的观念。

15、任何一种形式在本质上都不会超过另一种形式，因此艺术家可以利用任何形式，从言语表述(书面或口头)到物质现实，都是相同的。

16、如果是利用言语，并且是从关于艺术的观点中发展而来，那这些言语就是艺术而不是文学。数字不等于数学

l 7、一切的观点都是艺术，只要它们是关于艺术的并且适合艺术的常规。

18、人们常常用现在的规范来理解过去的艺术，因而也就误解了过去的艺术。

19、艺术的规范由艺术作品改变。

20、成功的艺术通过改变我们的知觉而改变了我们对规范的理解。

21、对观点的认知引向新的观点。

22、艺术家只有在作品完成时才能想象和认知他的艺术。

23、艺术家也许会曲解一件艺术作品(与理解艺术家不同)，但他仍然会依据这种曲解继续他自己的思想链。

24、认知是达观的。

25、艺术家不一定能理解自己的艺术。他的认知能力既不比别人好，也不比别人差

26、一个艺术家对其他艺术家艺术的感受可能会比对自己艺术的感受更好。

27、一件艺术作品的观念也许包括作品本身或者包括作品的创作过程。

28、作品的观点一旦在艺术家的头脑中形成并找到最终的形式，过程就会变得盲目。有很
多副作用是艺术家无法想象的。但这些可以用作新的作品的观点

29、过程是机械的，不应该遭到干扰。它应当按照自己的轨迹运行。

30、一件艺术作品中包含许多的因素，最重要的也就是最鲜明的。

31、如果艺术家在一组作品中使用同样的形式，只是变换材料，那你可以认为艺术家的观念中包含了材料

32、漂亮的制作挽救不了平庸的思想

33、很难粗制滥造出一个好的观点。

34、当一个艺术家手艺学得太好时，他只会创作出华而不实的艺术。

35、上述句子是评论艺术，但不是艺术



（完）

其他相关资料：


索尔·勒维特的概念艺术生涯  

　　从上世纪60年代开始,以倡导“概念艺术”和极简主义而活跃于艺术界内的标杆式人物、78岁的索尔·勒维特2007年4月8日在纽约辞世。

曾被不断思考着的思考本身的过程从此有了终结，留下的是外化为几何造型的思考内容。勒维特把艺术删减到造型上，只剩下最基本的四边形、圆形和三角形，在颜色上，剩下了三原色和黑色，这种方式最终形成了专门的规则，这让艺术家在创作中感觉自在无比。

他的那些直接在墙上进行的画作，通常需要整队人马耗时数星期去执行，他只是说概念。哪怕他想要一条“不太直的线”出来的却是和最初希望的波浪形曲线很不一样的无规则线条。艺术家本人坚持这种方式，他所奉行的观念艺术对艺术对象作为独特的可收藏可买卖的传统地位提出了挑战。

说起勒维特人们首先想到的是那些白色方框，而他得意的是早些年类似数学演算过程和化学公式的纸本创作。他的创作理念受到了传统保守派的非议，1980年艺术家离开纽约这片是非之地到意大利寻找乐土，在那里他结合自己早些年的创作概念经历了一次成功转型。2000年在旧金山现代艺术馆为他举办的个人回顾展中，人们享受到一场充分展现他多年来的创作规则的视觉盛宴。之后，这场展览又分别在惠特尼现代美术馆和芝加哥现代美术馆获得极大关注。展品包括了他近年来用丙烯颜料直接在墙上涂抹的作品。“21个不同尺寸的方块，被着上了不同的色彩”，艺术家对作品第766号的描述听起来有些枯燥，但这些方块的灵动，而略带灰暗的色泽又像是对文艺复兴时期壁画的一次致敬。

生于1928年9月的勒维特是俄罗斯后裔，童年时代他总是在杂货店里弄来的包装纸上画画。在锡拉丘兹大学艺术深造后，勒维特在1951年参加了朝鲜战争，在后勤部门参加海报制作。以后，他又成了贝聿铭工作室的设计师。

在尝试走传统道路之后，他决定要创立自己的艺术理论。在现代美术馆工作期间他又吸收了极简主义概念，加之受到俄罗斯结构派的影响，概念艺术从此发轫，连续排列的照片，充满机械感的审美，代表了一种连续的自我批判状态，“我在思考我是怎样思考的”。艺术家的大脑充斥着“量”“顺序”“透明度”“变化”“无规律”等概念。

索尔·勒维特用几何造型创造了属于他自己的言说系统，一套充满诗意的理论。他总是认为物体是会消失的，而概念却能永生。回忆起他在2000年旧金山现代艺术馆举办的回顾展中，他总是竭力让作品与他脑中的概念无限接近。一步步接近目标，所以他从不满足于某个既定的结果，而是把每一件作品视作下一个新问题产生的前设。作品犹如生命，从来就是无法想象和预见的过程。
 
索尔·勒维特在Mass MoCA的展览
2008年9月artforum
http://artforum.com.cn/inprint/200807/983
 
当索尔·勒维特（LeWitt）被问道，他是不是“墙画的原创者”时，他这样回答：“我觉得鼻祖应该是那些远古的穴居人。”这是策展人Alicia Legg 为1978年艺术家在纽约现代艺术博物馆举行的回顾展中写下的一段话。去年四月去世的LeWitt,离开人世时78岁，他是一名观念主义大师，创作跨越多个领域，包括立方雕塑到艺术家书籍，其艺术理念强调的是现代主义彻底的非理性化。也许，在他的历史性含义中，最浓烈的表达当属他的墙画。虽然LeWitt更加强调的是“绘画”而非“壁画”，是想避免历史的厚重感，但他对于法国拉斯科洞穴机智的演绎，他对某种丙烯颜料的偏爱，都有意无意地加重了过去的色彩。他早期的一些画作，是对Piero della Francesca湿壁画的研究，他曾经说过，希望自己创作的作品，“即使给乔托（Giotto)看，也不会觉得丢脸。”

 

索尔·勒维特墙画回顾展预览，马萨诸赛当代艺术博物馆，North Adams.

这个11月，一场前所未有的勒维特墙画回顾展在Mass MoCA开幕，以湿壁画所拥有的规模与荣耀拉开帷幕。由耶鲁大学艺术画廊和威廉姆斯学院美术馆组织的这场展览，实际上四年前由勒维特本人和耶鲁的策展人Jock Reynolds策划的。关于他的作品展的数字也随之出炉：在未来的25年间里，人们能看到1968年到2007年间创作的100幅画。在Mass MoCA校园的上了年头的、大厂房般的空间里，作品覆盖了近乎一英亩的墙面。
 

勒维特的艺术形是如何成型的，在此就可以被充分地演绎出来。评论家们试图探讨勒维特对于精确以及信仰的兴趣，而他们同时也将艺术家从任何观念性的艺术作品结构中分离出来，在50年代，通常将他看成是为建筑师I.M.Pei服务的一名视觉艺术家。现在，回到艺术家的墙画上，我们发现，这种观点忽略了艺术家在整个70年代的文章里所反复强调的那种具体化作用。墙画强调的是实现性：艺术家，制图师，草图聚集到一起，在一个特殊的地点，因缘际会，从而才产生一件作品。“关于墙画本身的思想是与墙画的思想是相互矛盾的。”1971年，他认为，墙的特征，就在于它是已完成的作品不可分割的一部分：“大多数的墙有洞，有裂缝，凸起，油印，不是水平或者方正的，有各种各样的建筑上所留下来的毛病。”对他而言，墙画是平整的，简单的，直接的，是对宇宙形状的一种描摹，它起先是一种技巧性的书写方案，在一部作品的教化性的题目下，经常被放诸于公共空间上而被描述。此外，还要被安置一阵，最后被粉刷掉。
 
看墙画的时候，要么只从一个角度去欣赏，要么连贯起来去看，这些画似乎是从勒维特60年代晚期后，所做的众多的艺术家之书中分离出来的。这其中的发展是很明显，他的绘画出自于他在书上的作品，后者也同样体现了对图像式的线条和白色空间相互交融的一种兴趣。事实上，勒维特最先完成墙画，是在纽约的Paula Cooper画廊，这直接源于1968年大家一起合作的观念项目The Xerox Book,在这册书中，六名艺术家接受委托，可随心所欲进行创作。做为其创作的延展－－一系列的影印墨色作品-－艺术家将他的两件设计作品直接用石墨涂到了画廊的墙上。勒维特很清楚地感觉到，在墙画这一崭新的概念中，线条以及可感知的变化多端性似乎成为取之不竭的源泉。不久后他开始使用粉笔，蜡笔，以及水墨。随后，他加入了早期图书中所运用的色调明快的丙烯。一部分这样的作品是极简主义的，它们呈现的是大型的几何图形，另外的一些探讨的则是绘画的基本元素之间的交汇、融合以及更替。许多人反复使用一个线条，直到将一大片形状无序地具体化。他的那些最饱满的作品，起先只是柔和的线条，接着以浓墨重彩，迅速铺满整个墙。 逻辑与教化妥协于狂放甚至奇思异想， 这些画以其荒谬性对过度理性化进行了回绝。我们于是沉迷于视觉的想像力。正如勒维特所说：“人们只能在墙上看到线条. 它们都是无意义的，而这就是艺术。”
 

 
索尔·勒维特墙画回顾展预览，马萨诸赛当代艺术博物馆，North Adams.


当意识到这种个人化视野的独特性后，他放手将制作的手法交给他人，勒维特想像的是，做为与墙面的一种崭新的“对话”，每个不同的诠释者对此的体验都是不一样的：“制图者开始感觉无聊，随后，通过这种无意义的活动，开始发现了一种平静或者痛苦。”在Mass MoCA, 那些即将因为实现这些画作而获得这种体验的人们（这种体验因艺术家过世后，而具有了崭新的重要性），是二十四名与勒维特工作的助手，是来自耶鲁，威廉姆斯，马萨诸塞自由艺术学院以及世界各地的学生和校友们。勒维特革命性的创作所衍生出来的潜能和力量将直接被完成这些墙画的人们以及来此观看的人们所领略体验到。
对于这些里程碑式的跨越四分之一个世纪的作品的最佳评判，当来自勒维特本人的阐述：“墙画是一种永久性的装置，直到它被毁坏掉。一旦某些东西完成了，它就不得不结束。”对此，我们满怀期待并心存感激。
 
索尔·勒维特墙画回顾展 11月16日在Mass MoCA开幕。
作者Prudence Peiffer 是马萨诸赛Cambridge的艺术史学家。