“艺术批评”与“艺术地批评”——从研讨会到提名展

宣宏宇、游优
    2009年6月20日——21日在云南省丽江束河古镇召开的“修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会”（以下简称“研讨会”）是一次针对中国当代艺术史书写的价值观、历史观、中国当代艺术的问题情境、中国当代艺术与中国文化传统的关系的学术对话。尽管这次会议是以中国当代艺术史的书写为主题，但它并不是一次历史学意义上的求证，相反历史学传统本身就是“研讨会”首先需要争辩的话题。因此，“修正与重写”在很大程度上不是此次研讨会试图采取的行动(虽然研讨会实际上不可避免地会对我们当下的历史产生影响)，而是我们必须面对的历史书写现实——历史从来都在不停地被修正与重写。所以，“研讨会”也不预期对中国当代艺术的现实境遇形成一个统一的具体解决方案，而是希望通过多重观点的相互碰撞将当下中国艺术中的诸多复杂关系呈现出来。正是基于这样的出发点，“修正与重写”研讨会不仅邀请了二十多位批评家，而且还邀请了六十多位文化评论家、艺术家、作家、诗人、美术馆馆长、画廊经纪人、媒体代表等各界特邀嘉宾出席。

    会上，不同身份的来宾间的对话提示我们重新思考许多关于当代艺术的成见。其中，“艺术批评”与当代艺术的关系就是一个值得深思的关键问题。源出于前卫艺术历史的当代艺术[1]本身就是一种独立于文字之外的批评话语，但就当代中国艺术的历史来看，大多作品远未摆脱对文字评论的依附。

    近二十年来，中国的“当代艺术”籍着文化管制的松动和市场经济的推进，逐步确立起一套几乎可以同美协体制相抗衡的民间运作体系，“当代艺术”在“批评家”、“艺术家”、策展人、画廊等不同角色分工越来越明晰化的过程中不断取得胜利，渐渐从1990年代初的边缘状态进入到人们日常生活的时尚前沿。在这一借鉴于西方艺术体制的传播链条中，“艺术批评”能够作为独立的角色而存在是一个重大的进步。从制度层面上看，它改变了只有官方艺术机构指派成功艺术家来评判新生代(emerging)艺术家的单一局面，这意味着艺术的评判标准由历时性关系到共识性关系的转变[2]。

    然而这并不等于说，中国当下的艺术已经真正进入了如它看起来那般的多元化盛况。从粟宪庭对“’85新潮美术”的阐释开始，中国的“艺术批评”逐步担当起将艺术与社会连接起来的重要角色。不过，在“艺术批评”借助文字媒介的力量将艺术向生活领域推进的过程中，艺术始终处于一种被动(或者说是不自觉)的状态，这在1980年代的历史情境来说倒也十分自然[3],但这种基于二元对立思维的主客体关系势必在后来的市场化进程中演变为商业操作的程式。1989年的艺术事件与政治事件在终结艺术乌托邦理想的同时也促成了当代艺术在现实中的推进。体制外的艺术家们要么出走海外，要么隐居于都市的城郊结合部致力于“艺术本体语言”的钻研；批评家则继续为扩大“当代艺术”的影响力进行着不懈的努力。1990年代的市场经济发展和东方学诱惑推动了“当代艺术” 传播体系在民间的形成，但也正是这两股力量自身的权力诉求在结果上消蚀了当代艺术的批判力。“艺术批评”与艺术作品间并没有沿着“语言学转向”的理论轨迹形成共时性的关系，许多“批评家”取代“资深艺术家”成为执掌艺术标准的新权威，商业资本的力量加强了“批评”与“艺术”间的主客体从属关系。于是，“艺术批评”在遮蔽当代艺术的批评价值的同时也丧失了自身的批判力。

    实际上，按逻辑文字的媒介标准来界定“批评”是一个误会。作为异在观点的言说，批评可以同任何一种媒介复合来形成自己的话语，“艺术”亦是其中的一种。但遗憾的是，人们竟总是可以置这一事实于不顾而盲目地崇尚文字论说的权威。对文字逻辑“准确性”的信赖使我们失去了更进一步认识事物的可能性，思想在诸多“茅塞顿开”之处停滞了，而那个给出“明白无误”的答案的话语便助长了霸权的孳生。这绝非批评所期望的结果，但却是一直以来“纯”理性批评的命运。所以我们不断看到诸多即便是源于善意动机的说教式“批评”，就算没有被集权政治利用也总是在结果上最终与初衷背道而驰。

    其实非文字的批评自古有之，并且它们常常以置疑自身语言的方式来进行，每一次重大的艺术风格裂变都是这样的批评。古典主义的产生是如此，浪漫主义的产生也是如此，只不过对那些时代的艺术家而言，在创作过程中未必对这些结果有着明确的预期，结果它们的批判意义就总是被文字评论限制在艺术领域内的样式流变之中(美学就是在做这样的事情)，于是我们看到的艺术史是一个艺术作品主体批判力被屏蔽了的历史，这必然导致权威主义的孳生。

    诚然，用文字对当代艺术进行评论和介绍是必要的，但它们之间应该是一种共时性的互文关系，而非历时性的继承关系，或者对象性的主客体论证关系。这里说的共时性关系不仅是针对评者的身份，而且还针对批评家的学术视野，即批评家的理论方法究竟是一种历史决定论的继承式判断还是一种具有历史性的当下情境分析。这就是为什么我们说中国当代的“艺术批评”仅只是取得了一种制度上的进步，而远没有从学术上达到自由争辩的原因。正是这样一个理论自省缺失的现实才使得批评在商业浪潮的冲击下沦为了实用主义的评论，也正是因为有这样的一个问题情境才让我们有必要重新谈论当代艺术史的书写，但这样的谈论不是要给中国的当代艺术指明出路，相反是要激发当代艺术的主体性，让当代艺术重建独立的批评话语。

    如前所述，批判功能并非当代艺术所独有，它古来有之，甚至于在某种意义上说它根本就是艺术产生的原初力量之一。但直到前卫艺术的兴起才让艺术作为批评话语的力量凸显出来，从“达达”到“波普”的历史是一个艺术语言从语义学到语用学的转换过程，而其后的当代艺术即是在这一基础上以作品自身直接介入社会的平行于文字阐释的批评话语，它提示出“艺术地批评”的可能，它溢出传统艺术的形态规定，向所有的社会领域漫延，生发出各种独立而又相互交织的话语。“艺术批评”与当代艺术只是其中的两种，它们之间的关系是媒介的互补，语言方式的相互不可替代决定了每种话语存在的价值。因而，不论是当代艺术还是“艺术批评”只有返回对语言的反思，才有可能从根本上动摇根深蒂固的权力意识。

    关于“艺术”与“批评”的语言问题，“修正与重写”研讨会上谈论了很多，也很深入。其中的话题不仅涉及到文字写作中修辞层面上的问题，而且延伸到批评文字与艺术作品间的关系，这实际上也就构成了当代艺术史的写作情境问题，具体说也就是文字批评的叙事方式。在这一问题上，管郁达提出的身体叙事观点很有启示性。他认为在艺术史写作中叙事方式是至关重要的，因为叙事方式本身就是一个时代的话语方式，它既是权力斗争的表象，也是结果。他指出当代的艺术理论界在挪用科学或伪科学的概念的时候，伤害了身体感觉，是一种过度诠释。因此，管郁达强调艺术史的书写应该回到身体感觉，一种恢复身体冲动的对体制的批判精神，这也正是他主张草根精神的理由。管郁达主张的对日常生活的回归其实也就是一种语言的自省过程，即通过超越理性逻辑的分析，重建话语的现实情境，这样才可能让我们的思考跨越了文字与非文字批评的差异，个体存在的意义才由此显现出来。

从历史书写的角度来看，这种经由身体感觉的个体性即意味着对边缘材料的发现，它既可以拓展中国当代艺术史写作的学术视野，也是艺术发生的一个基本原因；它是去中心化的一种努力，其目标不在于取代既成的权威，而是倡导以更多的不同声音来促成持续的争辩，这也正是本次学术活动的主旨。
研讨会以实际行动履行了关于“开放与对话”的主张：没有论资排辈和专业隔阂的研讨过程，让年轻批评家与资深批评家、批评家与艺术家以及诗人和媒体展开了平等、自由的交流。此外，“领升艺术论坛”还希望在从学理上追问当代艺术现实意义的基础上，以“批评家提名展”的方式从行动上提示“艺术批评”与当代艺术间的另一种关系。

“领升·2009中国美术批评家提名展”将于2009年11月7日下午2：30（星期六），在北京当代艺术馆（北京市通州区宋庄镇大兴庄500号）开幕，展期为：2009年11月7日—11月 22日。作为“修正与重写——首届中国当代艺术学术研讨会”的延伸项目，此次展览同样以坚持多元对话为其根本的学术主张。参加“提名展”的35位艺术家均由“领升艺术论坛” 学术委员会邀请的16位与会批评家提名，并由学术委员会最终评议、审定。

从操作层面上来看，“提名展”从提名到评选，再到最终审定的过程不可避免地牵涉到一个制度层面的问题，这似乎让“论坛”的研讨环节与展览环节陷入了吊诡的境地。但是我们也不能因为制度的操作可能有着这样或者那样的危害(实事上学术委员会十分警惕它可能带来的危害)，就否认操作和制度健全的必要性，毕竟具体的行动总是需要一定的规范，重要的是必须明确这些规范在现实语境中的界限，即它在展览意义的生成过程中可能产生的作用。相反，盲目地拒斥艺术作品在现实传播中的议程设置策略，只会是对个体话语权力的出让。这种乞求通过玄思来拯救“艺术本体的努力”最终还是一种犬儒主义，它丝毫无助于艺术自由的争取，相反因为放弃了艺术的主体性而终将成为集权政治的工具。

就中国的当下社会现实而言，前现代、现代、后现代并存的状态意味着个体意识的尚未觉醒，在这样一个公共领域缺失的历史语境中，“艺术地批评”(当代艺术批评话语)的实现尤其需要“艺术批评”(包括整个展览机制)的协作。就评选程序来说，参与提名的16位批评家、学者有着各自的学术视野和学术立场，正如研讨会上的争论所呈现的那样，他们之间的观念差异不仅仅在于作品的讲述“内容”上，而且还在于讲述的方式本身。仅这一点来说，就与官方的评选体制完全背道而驰，也与为着盈利的画廊运作相去甚远。“提名展”对自身叙事方式的警惕在很大程度上明晰了其操作程序的指向：在学术目标上，它不期望形成一个统一的声音，更不是要对研讨会的学术成果进行一个总结性的转译式表达，而是对研讨会提示出的问题做进一步地追问。

提名展的审定环节由老，中，青三代批评家组成的学术委员会来执行，筛选的标准既不是对艺术家资历的审核也不是对展览面貌的协调性整合，而是对作品在针对中国现实语境时可能生成的价值进行预期性选择。提名程序之所以不会是一种权力的行使，是因为批评家与艺术家之间始终保持着协作的关系，他们一同构建“提名展”的批评话语。但提名程序或许可以看作是一种策略，一种对抗集权意识形态和商业资本主义的争取个体话语权利的策略，中国当代艺术的现实需要这样的策略，只有更多的人有了维护自身权利的策略才会达成多方权利关系的平衡，而公民政治也才成为可能。正是因为有了这样的一种策略，观众才有机会经由这35位没有得到应有关注的艺术家的作品来发现在一些被忽略了的价值和意义。

“提名展”对艺术多元化的学术主张一方面体现在参与提名的批评家之间的学术争鸣，另一方面也体现在同一个批评家提名的不同艺术家之间的差异与碰撞。经由这些发散性的观念冲突，批评家与艺术家之间的协作关系被清晰地显示出来。

同样是鲍栋提名王俊和蔡卫东就是两位截然不同的艺术家。在鲍栋看来，王俊的创作是一个与自己较劲的过程，他似乎永远处于一种没有尽头的绘画动态之中：“王俊总是陷入一些绝对的问题中无法自拔，如一幅画的什么状态才能叫做完成，抑或是，一幅画什么时候才叫做开始？甚至，什么叫画一幅画？”(鲍栋：《王俊推介词》) 鲍栋认为，正是这样一种困顿使得王俊把绘画理解成“一个持续的涂抹过程，一个可以在任何表面上无限展开的事件” (鲍栋：《王俊推介词》)，这样一来，绘画于王俊来说就不仅仅是一个美学的发现问题，而根本上成为了艺术家作为主体和现象学意义上的“在场”状态。但鲍栋并不认为王俊的这种西西弗斯式的苦役是一种“极多主义”式的参禅过程，画面形象的消解不意味着作品作为感官对象的意义丧失，相反形象的模糊让线条以及与线条对抗的肌理被强调出来，使绘画的对象达成了一种时间的持存性。

从鲍栋对王俊的创作和作品的阐释中可以看出他关于艺术语言的学术主张，正如他在研讨会上对语言学转向与艺术史写作间关系的梳理所提示出的那样，他对艺术的价值判断更多地取决于作品自身语言同艺术家个体(亦即当下问题)建立情境关系的可能性。从中，也许可以找到一种艺术家及其作品与批评家理论间的对应关系，但我们千万不能将这种对应关系当作某种绝对的应证，它或许只有在仅仅被视为许多片断与视觉中的一个时才会更有启发意义。关于这一点，我们可以从鲍栋对蔡卫东的解读中寻到线索。

蔡卫东的摄影作品常常采用挪用的手法来声明自己的立场，他对摄影的艺术灵晕的否定从作品语言层面上来说和王俊有着相似之处，但从作品的视觉呈现上来看又与王俊的模糊形象大相庭径。鲍栋认为，尽管观念摄影拒斥美学，但它仍需要含义与趣味，而蔡卫东的作品正是这样一种溢出“艺术的边界”却又凭借艺术家的问题意识与思考方法，让“再现”及“现实主义”的观念被构想成一个具体的情境。他认为蔡卫东的作品打开了视觉文化的问题场，呈现了一个问题结构。对鲍栋来说，蔡卫东所提出的问题可以构成王俊作品中所呈现的艺术语言问题的另一方面，但它不会仅仅是同一问题的补充，它更是另外一个问题；同时无论是王俊还是蔡卫东抑或他们两个甚至更多的艺术家也不可能作为批评家理论的一系列完整证实，或者说证实本身就不存在。实事上，艺术家的作品可能开启更多的问题，它们与批评家的重合不仅意味着一种趋同，还很可能意味着更多的争辩。换言之也就是批评家与艺术家在展览中的协作既是共同面对已经显耀的问题，也正在激发新的问题，这在管郁达和他提名的几位艺术家之间表现得更加突出。
管郁达提名的三位艺术家——董重、丁炜和王荣植有着一个共性：他们的作品所讲述的东西总是充满了不确定性，时而是不可调和的矛盾，时而又像是顺理成章的一脉相承。董重的作品从带有涂鸦风格的原始表现主义到带着嬉游与幽默的“身体”狂欢的转变，是源于对那些喧嚣而来的艺术潮流、艺术规范的偏离、漠视和对内心世界中的“自我”、对“肉身”与“灵魂”问题的关注，这一对貌离神合、相辅相成的矛盾始终奇妙地交织在一起。与董重对日常经验细节的迷恋不同，丁炜是一个关注终极问题的艺术家，但同时他又在当下现实的洪流中保持清醒的思考，“丁炜的绘画具有一种严肃的形而上学的精神追求和思考，其批判性的锋芒和现代寓言的气质使他在当今以嘻哈、调侃为主的艺术潮流中显得卓尔不群，有时我甚至觉得，丁炜的绘画及其存在更像是一个堂吉珂徳式的当代视觉文本，他的作品就是关于这种个人时代悲剧的现代寓言。”(管郁达：《丁炜推介词》)与董重和丁炜相比，王荣植的作品看起来没有那么多的冲突，尽管那些狂乱的笔触交织出躁动与不安，但整个画面流露出的却更多地是诗意，一种充满憧景的焦虑，其中亦真亦假的闪烁感让管郁达将王荣植的创作称之为“乔装在青春的梦中游走”。管郁达认为王荣植是一位有着强烈本土气息的艺术家，王荣植的绘画中潮湿的、阴气的、诡异的，散发着一种匪夷所思的类似“爱丽思漫游奇境记”中的邪魔异端气氛来源于贵阳那样一个开门见山、潮湿多雨、妖气弥漫的地方带给人的感觉。在管郁达看来，王荣植将女性的身体和猫的形象拼凑在一起，用情色与邪魔的印象在画面上营造出的那些，令人想入非非的情色幻想只不过是艺术家恍恍惚惚的梦话，叙事在这里是艺术家一本正经地编造的一个圈套，“他所有精心的乔装打扮都是一个荒诞不经的预谋：所有现实生活中压抑、禁忌和规训，在这样一个改头换貌的妄想中变成了可能”[4]。王荣植用绘画编造了一个世界，这个世界与眼见的现实无关，与合理性和逻辑无关。

董重、丁炜和王荣植三位艺术家的作品以及管郁达对他们的评论构成了一种语言层面上的共时性联系，他们间的互文关系已经完全与“理论-创作”的二元对应无关，而是经由话语的行动交织在一起。无论是董重反讽式的解构，还是丁炜对“高贵气质”的追求，或是王荣植的“白日梦”，都渗透着深刻的思考，他们的作品是技艺，但更是精神与理想；它们与管郁达的文字叙述或许重合，或许不尽相同，但毋庸置疑的是，它们必须面对这一“除魅时代”的诸多问题。

与鲍栋和管郁达的推介方式完全不同，作为资深编辑的漆澜以陈述的口吻将他对当代艺术的立场表述出来。在《王承云推介词》和《何工推介词》中，漆澜精练地介绍了两位艺术家的创作生涯。两位艺术家都有海外的生活经历，已经加入德国籍的王承云“对德国当代艺术，尤其是德国当代绘画语言形态做过深入系统的研究”；对“德国新表现主义与中国当代绘画”的研究使他对中国当代艺术的文化性格、文化身份有着独特的见解，他在强调艺术修辞(形式、语言、符号)的同时又非常注重绘画的文化品质，他在绘画教学方面的实验对中国的年轻艺术家、艺术学生有着很大的启发作用。另一位艺术家——何工，在漆澜看来，“一直怀有一种乌托邦式的理想与英雄主义的激情，而在多元文化冲突之间奋力挣扎，在历史压力之下寻求个性解放的历程中，他为自己和他的时代出具了一种‘诗性真实’的历史见证，真诚笃实，信而有征。”漆澜通过对何工绘画风格的描述，向我们展示了艺术家在创作中寻找意外的敏感和兴奋；他将何工作品中为追求真实而在散尽华美的黑白里隐藏着的真实体验和痛快淋漓的表现欲望称之为一种放纵，甚至是“撒野”。

漆澜对王承云和何工的介绍构成了另一种批评家与艺术家的对话关系，从《推介词》中我们看不到关于作品的具体的描绘，但却似乎更加真实地感觉到两位艺术家的温度，经由这样的文字，那些未曾看到过他们作品的观众，或者在展厅里面对它们时会有更多的亲切感。

   通过对三位批评家及他们提名的艺术家的浏览，本次提名展乃至整个“领升艺术论坛”的题旨已经可见一斑。限于篇幅，本文不能一一介绍所有的批评家与艺术家，余下的那些由他们之间的差异将带来的精彩只有留给大家到展览上去体验了。

还有一个十分重要的问题是“提名展”想要强调的，即艺术作品的新锐性。关于这个问题，与其说“提名展”将提供一些人们期待中的“新锐作品”还不如说是它将以具体的展出来重新阐释“新锐”的涵义。但这也并不是说“提名展”将为“新锐”提供新的范本，或者说认为自己所呈现的作品代表着“新锐”标准。恰恰相反，策展人对“提名展”的新锐性持保留态度，但同时也表示正因为一种不理想的现实才更需要为着理想去采取果断的行动，就像本次展览的策划人管郁达所说的那样：“为创新而创新，新锐也差不多成为一种时尚了……所以‘新锐’就像我刚才说的，对当代艺术要保持它一贯的实验性和对可能性的探索，它的敏感性，对现实的针对性以及它的批判精神和独立精神。上面我讲的，恐怕是当代艺术的现状，和我们理想中的当代艺术实际是差的比较远的。但是我们不能说现实是这个状况，我们就放弃学术的追求和学术的理想。”

鉴于“提名展”在学术上所持的“开放与对话”的目标，以及它所面对的理想与现实，我们不应该对它有一种权力意识的期待，即希望它能够扭转什么或者成为什么。对此，管郁达的一段话是很好的启示，也点明了整个活动的关键所在：“希望通过这次展览，第一是比较真实的、完整的了解中国当代艺术的状态。这只是一个缩影，不是一个很高规格、很高层面的展览，更不是什么大腕展览，它只是一个比较真实的展览活动。通过这个展览呈现当代艺术的状况，比如说新锐的东西，吸引眼球的东西，它可能是当代艺术一个比较真实的状况。第二，我希望通过这个活动，增加艺术家和批评家互动性的交流。因为长期以来，艺术家和批评家在资本背景下形成了一种很怪异的关系。比如多数艺术家认为作品卖得好了，就不需要批评家了；而批评家在资本的强权下，为了稿费勉强的去写作这样一种状态。我希望通过论坛和提名展，艺术家和批评家能多一些沟通和交流，并共同来推进中国当代艺术的健康发展。最起码构建一种理性合作与交流方式，这是我们的一个理想和期待。当然，提名展这种展览的机制早在上个世纪80年代就已经有了，到底这种方式是不是比较合理的一种，其实还有待于观察。只是说我们有这样一种期待和愿望，我们也努力这样去做了。

[1]王南溟在《观念之后：艺术与批评》一书中重新梳理了西方的二十世纪艺术史，他用历史前卫艺术、前卫艺术、后前卫艺术到“更前卫艺术”（Metavant-garde）的线索提供了一种不同于“现代主义”这一笼统概念的特别视角，将当代艺术的批评性提示出来。王南溟的“前卫艺术”历史线索摆脱了“内容-形式”二元对立的艺术判断模式，将当代艺术的意义置于具体的问题情境中进行考量。当代艺术由此不再被看作是被动的评论客体，而是一种同文字批评并行、交织的批评话语。
[2]任何艺术家，尤其是成名的艺术家往往有着自己强烈的风格倾向。因此，当一名艺术家评论其他艺术作品时往往更容易有意识或无意识地带上强烈的偏见，即按自己的趣味去要求一件作品。而由成名艺术家对参展作品进行评选的体制则让这种个人好恶更加上了一层权威的光环，它势必会严重地阻碍艺术的创新可能性。并且，这种父权法则不仅在风格上限制着新生代艺术家的创作自由，而且还由于在观念上与集权意识形态的契合而消解了艺术作品在精神层面的批判可能性。
[3]粟宪庭在《重要的不是艺术》一文中指出：“‘’85美术运动’在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借助西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。”(参见粟宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年第一版：P112)
[4]管郁达：《乔装在青春的梦中游走》，“猫猫的直白——王荣植个人油画展”专题评论，2007。