来自artform的展评
阴谋论 Conspiracy Theory
空间站艺术空间｜SPACE STATION
北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区中一街
2010.01.23–2010.02.10
空屋的尽头有一堵冰墙……
以描述为习惯的展评者面对吴达新个展“阴谋论”中这件巨大的哑谜，再也挤不出多一个字来，他只能回到入口的展览前言寻求帮助、查看谜底。
前言一开始就请出卡尔·波普尔的“社会阴谋理论”，大体指在我们的社会生活中有大量处于流言状态的信息，它们通过官方话语、主流媒体、坊间传说等方式扭曲着真实存在的状态，积聚我们错误的认识。有些信息的传播被解释为某个人或团体出于利益的阴谋，另外一些则是在传播过程中由于各种误差累积、发展为质变，而成为无形的阴谋。在我们生活的信息流通迅速、尤其是网络媒体发达的时代，我们都遭受并参与着“阴谋”的传播。在这种语境下，讨论“阴谋”是很明智的点子。在我们的生活中，“阴谋”以各种意识形态斗争、割据的方式显现，我们的生活总会定期地纠结于某些新近的社会主题的讨论，直到来自某处（通常为媒体、公众舆论和流言）的压倒性意见给我们一个可接受的答复（可接受并不代表准确、实在），然后我们换个主题来关注，迎接新阴谋。
德语作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）于20世纪初出版不定期刊物《火炬》（Die Fackel），以对抗当时德语写作的败坏（大量体现于媒体写作的败坏），其修复语言的方法便是恢复用语言来表达的主题，抵抗摧毁语言的意识形态。因为意识形态思想家的语言与实在脱离了关系，他们的语言表现的是脱离了实在的异化关系，是次级现实。通过修复语言来穿越各种虚假语言而修复实在，是那个时期的克劳斯的工作。当当代艺术面临着同样的状况，当繁荣的展览和热烈的讨论最终不过是有限的几种意识形态的博弈时，我们确实需要一些具有知性的诚实的艺术家通过自己的艺术来修复实在本身。
然而前言的下一段则奔向前不久的“哥本哈根气候会议”聚焦的热点问题“全球温室效应”，这无疑是一个巨大的观念和利益的战场，也充满了各类我们方才说的“阴谋”。在几句简单的、省略了大量政治敏感词的背景介绍之后，前言称：
“这堵不停抓捕空气中被温度蒸腾的水蒸汽颗粒的极简主义白墙，同样可以被理解为大气环流中改变局部区域性气候的不可忽视的蝴蝶效应中的一次完美的振翅。他一厢情愿的在全球排放量第二的中国，中国排放量第一的北京，人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温。以此来试图与观众进行一场关于环境、气候、能量、经济、政治、媒体、科学，人类与世界，国家与国家的关系的讨论。”
我们不清楚这段文字是否是艺术家亦或是策展人的意图，但它们令人惋惜。它们将“阴谋”与“实在”的关系的这个大主题凝聚到最近的社会热点，这当然是当代艺术承担社会责任的体现。然而，这堵冰墙并没有告诉我们更多东西，它只是重新阐述我们本就知道的事实，它没有讨论有关“全球温室效应”的阴谋的利益集团的构成、阴谋发挥作用的细节，甚至对这个观念产生的“知识考古”。只是在前言的终了列举了一堆“方面”的主题，但并未如其所说进行“讨论”。当然这并不是一件作品的义务，但是，近年来指涉社会热点问题的作品太多了，大多在谈论问题上没有细节、对问题的讽刺和批判也够不上辛辣和深刻，甚至态度都是暧昧不清的，对问题的呈现也没有一竿到底的魄力。如果我们满足于这种用艺术品指涉社会问题的表面方法，那么，这样的指涉对我们认识实在究竟有何助益？在我们很容易共享某些意图和观念的时代，作品的呈现方式和内容细节更显得重要。从表面呈现方式上看，假如展厅的光线暗淡一些、空间被冰墙分隔得更加局促一些、冰层更加厚一些，效果都会更好。
另外，我们不太清楚艺术家对冰墙制冷的方法，如果他用的是一般惯用的温室气体氟利昂，那反倒就是参与了一次对地球的升温，与其前言中说的：“人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温”就很不相符了。假如艺术家的意图就是以这种名实相悖的方式来讨论阴谋的产生机制的话，那么我们可以说，这是件好作品。
— 文/ 申舶良
阴谋论 Conspiracy Theory
空间站艺术空间｜SPACE STATION
北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区中一街
2010.01.23–2010.02.10
空屋的尽头有一堵冰墙……
以描述为习惯的展评者面对吴达新个展“阴谋论”中这件巨大的哑谜，再也挤不出多一个字来，他只能回到入口的展览前言寻求帮助、查看谜底。
前言一开始就请出卡尔·波普尔的“社会阴谋理论”，大体指在我们的社会生活中有大量处于流言状态的信息，它们通过官方话语、主流媒体、坊间传说等方式扭曲着真实存在的状态，积聚我们错误的认识。有些信息的传播被解释为某个人或团体出于利益的阴谋，另外一些则是在传播过程中由于各种误差累积、发展为质变，而成为无形的阴谋。在我们生活的信息流通迅速、尤其是网络媒体发达的时代，我们都遭受并参与着“阴谋”的传播。在这种语境下，讨论“阴谋”是很明智的点子。在我们的生活中，“阴谋”以各种意识形态斗争、割据的方式显现，我们的生活总会定期地纠结于某些新近的社会主题的讨论，直到来自某处（通常为媒体、公众舆论和流言）的压倒性意见给我们一个可接受的答复（可接受并不代表准确、实在），然后我们换个主题来关注，迎接新阴谋。
德语作家卡尔·克劳斯（Karl Kraus）于20世纪初出版不定期刊物《火炬》（Die Fackel），以对抗当时德语写作的败坏（大量体现于媒体写作的败坏），其修复语言的方法便是恢复用语言来表达的主题，抵抗摧毁语言的意识形态。因为意识形态思想家的语言与实在脱离了关系，他们的语言表现的是脱离了实在的异化关系，是次级现实。通过修复语言来穿越各种虚假语言而修复实在，是那个时期的克劳斯的工作。当当代艺术面临着同样的状况，当繁荣的展览和热烈的讨论最终不过是有限的几种意识形态的博弈时，我们确实需要一些具有知性的诚实的艺术家通过自己的艺术来修复实在本身。
然而前言的下一段则奔向前不久的“哥本哈根气候会议”聚焦的热点问题“全球温室效应”，这无疑是一个巨大的观念和利益的战场，也充满了各类我们方才说的“阴谋”。在几句简单的、省略了大量政治敏感词的背景介绍之后，前言称：
“这堵不停抓捕空气中被温度蒸腾的水蒸汽颗粒的极简主义白墙，同样可以被理解为大气环流中改变局部区域性气候的不可忽视的蝴蝶效应中的一次完美的振翅。他一厢情愿的在全球排放量第二的中国，中国排放量第一的北京，人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温。以此来试图与观众进行一场关于环境、气候、能量、经济、政治、媒体、科学，人类与世界，国家与国家的关系的讨论。”
我们不清楚这段文字是否是艺术家亦或是策展人的意图，但它们令人惋惜。它们将“阴谋”与“实在”的关系的这个大主题凝聚到最近的社会热点，这当然是当代艺术承担社会责任的体现。然而，这堵冰墙并没有告诉我们更多东西，它只是重新阐述我们本就知道的事实，它没有讨论有关“全球温室效应”的阴谋的利益集团的构成、阴谋发挥作用的细节，甚至对这个观念产生的“知识考古”。只是在前言的终了列举了一堆“方面”的主题，但并未如其所说进行“讨论”。当然这并不是一件作品的义务，但是，近年来指涉社会热点问题的作品太多了，大多在谈论问题上没有细节、对问题的讽刺和批判也够不上辛辣和深刻，甚至态度都是暧昧不清的，对问题的呈现也没有一竿到底的魄力。如果我们满足于这种用艺术品指涉社会问题的表面方法，那么，这样的指涉对我们认识实在究竟有何助益？在我们很容易共享某些意图和观念的时代，作品的呈现方式和内容细节更显得重要。从表面呈现方式上看，假如展厅的光线暗淡一些、空间被冰墙分隔得更加局促一些、冰层更加厚一些，效果都会更好。
另外，我们不太清楚艺术家对冰墙制冷的方法，如果他用的是一般惯用的温室气体氟利昂，那反倒就是参与了一次对地球的升温，与其前言中说的：“人为的抢救性的改造了岌岌可危的生物圈，为地球降了一场不大不小的温”就很不相符了。假如艺术家的意图就是以这种名实相悖的方式来讨论阴谋的产生机制的话，那么我们可以说，这是件好作品。
— 文/ 申舶良
Maha Mustafa
8界加沙双年展作品。0下37°
Landscape Minus 37° Celsius. 2004
Freezing units
8界加沙双年展作品。0下37°
Landscape Minus 37° Celsius. 2004
Freezing units
一群大混蛋又被涮啦。可悲的艺术圈。
作品原理和作品概念上应该是不同的。
老外这个是一张小的风景画，吴是整个空间的表皮层，是嵌进空间里的作品。
吴一直在做冰的材料，发展出这件作品也是自然的。
不同地域，不同背景和不同年代的人，在不强调地域身份属性这些中国特色的时候，使用某种相近似的材料，具有表面上的关联性也是正常。
老外这个是一张小的风景画，吴是整个空间的表皮层，是嵌进空间里的作品。
吴一直在做冰的材料，发展出这件作品也是自然的。
不同地域，不同背景和不同年代的人，在不强调地域身份属性这些中国特色的时候，使用某种相近似的材料，具有表面上的关联性也是正常。
[quote]引用第4楼guest于2010-1-30 0:03:52发表的:
作品原理和作品概念上应该是不同的。
老外这个是一张小的风景画，吴是整个空间的表皮层，是嵌进空间里的作品。
吴一直在做冰的材料，发展出这件作品也是自然的。
不同地域，不同背景和不同年代的人，在不强调地...[/quote]
有何区别？
