从委内瑞拉到欧洲再回到委内瑞拉
 

Oliver Kielmayer- 首先来谈谈你走上艺术之路的契机吧。你的背景如何？当时委内瑞拉的艺术环境又是怎样的呢？


Jaime Gili- 当时委内瑞拉的大学里面还没有艺术系，渴望成为艺术家的人通常会去学习一些有关建筑和艺术史的知识，或者进入政府开设的艺术学校。除了几所平面设计学校之外，一切看起来都显得那么老套。我在1989年进入了其中一所，那儿的老师来自不同的专业背景：建筑，绘画，雕塑。后来我的家人打算迁居至巴塞罗那——他们的老家——于是我将这个机会告诉我的指导员。他说：“那你在这儿做什么？快去啊！”但是，当我踏进巴塞罗那艺术系的大门时，我感到的是深深的失望。但是，也就在那个时候我开始意识到，我并不想成为一个平面设计师，我要当画家。我期待拥有自己的准则。几年后我拿到了英国皇家学院的入学许可，于是就去了伦敦。


O.K.- 能描述一下你的第一批画作吗？它们和你现在的创作是否截然不同呢？


J.G.- 看起来的确大不相同了。在委内瑞拉的时候，我的画作里还充斥着抽象，光学以及结构主义的传统。到了巴塞罗那之后，我依然没有意识到我的“南美性”，甚至在皇家学院里也是如此。接着我在抽象的道路上越行越远。


O.K.- 具体说说委内瑞拉的绘画传统对你的影响吧。


J.G．- 1950年代的艺术对我来说十分重要，当时抽象运动席卷全球，在南美的大城市中放出异彩。即使是现在，委内瑞拉的景观在很大程度上也要归功于soto, otero和Cruz-Diez那批1950年代的画家。他们观看世界的方式开始风靡起来，直到今天也能窥探到一些痕迹：人们如何去粉刷他们的房子，如何去彩绘他们的汽车……这种流行的视觉文化对于我来说，是比来自Soto, Otero和Cruz-Diez的直接影响更为重要的灵感源泉。影响我作画的并不是富有智性和历史感的场面，反倒是扎根于流行视觉文化的东西。一旦我对这种特定的背景开使敏感起来，我就进入了状态，度量着下一步该怎样走。

抽象，现代主义以及社会背景
  

 

O.K.- 欧洲在1950年代里经历了经济的增长和繁荣，大多数人度过了一段快乐的日子。现在生活又重现变得困难起来。你刚刚说到的影响大多是形式和美学上的，而我想知道这种视觉语言是否能和今天的生活很好地契合起来？另一个例子则是抽象运动最初开始壮大起来的第一次世界大战时期。我一直在问自己，你如何能够在当今这个躁动的时代里将抽象和美学形式主义发挥到极致？ 


J.G.- 对于我来说，一切都和肯定、乐观的思想有关。你不能仅仅把自己关在工作室里，而不去关注外面的世界，你得试图用更加快乐的眼光去看待正在发生的事情。


O.K.- 在文学领域里我们也有过相似的运动，当时大家都认为传统的语言不再能够精确地描述现实的梦魇。或许这对视觉语言是同样适用的，意味着没有任何现实的图像能够体现出现代生活的恐惧、


J.G.- 那真是一种有趣的可能性。事物总是可以变得更好的。委内瑞拉在1950年代早期建起了绝大多数的公共设施，并在1958年成为了一个明主国家，但是从此之后却少有进展。最近，破坏仿佛成为了处世规则。或许我渴求着那些美好的时代吧，那些创造的时代。

O.K.- 你如何看待当代艺术对抽象主义和现代性传统的复兴呢？它是建立在对真诚和智性的渴求之上的渴求之上的吗？还是仅仅因为艺术圈中充斥着过多的来自真实生活的平庸素材？

 

J.G.-  你总是能找到奉行某种传统的艺术家，哪怕这种传统在某段时期内并不明显，哪怕它只集中在某些国家。


Mashrabiya, 2009. Exhibition view at COMMA 04/ Bloomberg Space in London. Courtesy Jaime Gili.


O.K.- 你曾经尝试过自然主义的画风吗？

 

J.G.-  哦，是的，因为有时候我感到那种重塑现实的需要。我常常在纸上用水彩重画报纸上的图片，规模很小。但这更像是练习，我是绝不会将它们展出的。

慢工出细活

O.K.- 让我们来谈谈绘画的过程吧。你是如何开始，如何进行你的绘画呢？


J.G. – 几乎每次我都是从前一幅画带来的想法开始的，那里总有些我期望实现的东西。或许它是一片难以处理的棕色阴影，或许它是画中惊人的某个部分。我自己准备帆布，为它打上底漆——对我来说这也是工作的一部分，我同时创作好几幅画。


O.K.- 你的作品在最近的十年里有什么进展？



J.G. – 形式上来发展痕迹是很清晰的：现在这一系列的最初几幅作品是从简单的星形开始的，它们是星星的图像化再现。主要是相互交叠，形状各异的黑白星形。后来颜色日趋复杂，星形的角也愈发尖锐，开始刺出画框的边沿。而现在我更加注重于中间的东西。我并不知道它将把我引向何处，但是这样做已经有八年了。


O.K. –你长期以来都坚持着自己独特的作画方式，真不简单。抽象画偃旗息鼓已经有很长一段时间了，但你似乎对潮流和趋势不太感冒。


J.G. – 当你严肃底对待绘画时，就会发现慢工出细活。它充满了微妙的步骤和决定，或许在旁人看来很傻。但是你还是得一步一步来，直到完成，这是很耗时间得。

延伸的绘画
O.K. – 你经常将你的画作以独特的方式布置在空间里，尤其是喜欢将它们安置在你亲自设计壁画和墙纸上。你在“延伸的绘画”这一传统中如何定位自己呢？


J.G. – 这个，有时候被贴上“延伸的绘画”标签的东西并不一定就是延伸的绘画……看来我得尝试用一种奇特的方式去延伸“延伸的绘画”， 这样就没有人再对它们贴标签，说它们是“延伸的绘画”了！不过说实话，对于我来说最重要的就是“空间战’,一定要打好它。或许空间本身就很有个性，但是我要让它打上我的印记。我有一种冲动去把每一个角落，每一寸细节，每一方窗户，每一块天花板都变成自己作品的一部分。理想状态的绘画不应只截断在画框边沿，它们要延伸至空间中，建筑上……


O.K.- 那你一定很喜欢在公共空间里做大型艺术了。或许你该和Zaha Hadid合作一下呢！

J.G. – 不，她做的是曲线，而我是不做曲线的！不过的确，如果让我去盖房子或是建造整座城市，我会很高兴的。去看看加拉加斯（Ciudad Universitaria）的大学城吧：它是在主建筑师Villanueva和Vasarely, Arp, Calder以及许多当地的艺术家的合作下建立起来的。Villanueva在策划之前，就已仔细考虑过这些艺术家们的建议。我认为没有任何理由不去进行这种“艺术的融合”，在这一点上任何界限都不应该存在。




Art all around. Ongoing project for painting 16 tanks in Portland, Maine. Courtesy Georgia Flanagan and Maine Center for Creativity.



O.K. – 这让我想起了你目前在缅因州波特兰进行的项目，你在16个储油池上进行彩绘。

J.G. – 当人们看到空白的池壁时，他们想起了我，有人认为那百分之百是属于我的东西。很多画家会拒绝在储油池上作画，我却刚好相反。虽然对颜色的限制让人失望——他们不准使用太多的亮色，如保险红或者黄——我最终还是成功地让调色盘上仅有的几种颜色发挥出最大的魅力。我利用当地的空间条件创作出适宜的绘画。当然啦，如果他们不仅仅是要我画储油池，我会把四周的环境都画上的。池子与池子之间的空间将被小小的彩绘道路连接起来，整个地区将会变成一个公园。储油池里面也将整理出有用的空间，还可以将它们办成画廊……

O.K. –你喜欢跨越传统艺术的界限。根据你的美学标准，你有没有想到什么策略能够达成一个对世界的整体性设计？

J.G. – 最近我和建筑师们进行了频繁的交流。在委内瑞拉我曾得到机会和反对派的领导者们合作，后来他们邀请我去做更大的项目，从巴士设计到公园，什么都有。今年的项目在一个十分贫穷的住宅区里进行，我很享受这个过程。

 

O.K. – 你的工作和设计有什么联系呢? 对于设计和装潢的相似之处你会敏感吗？会感到害怕吗？

J.G. - 我并不害怕装潢，倒是怕艺术家被卷入批量生产的旋窝。如果我受邀请去设计什么东西，我会很小心的。譬如说，我害怕为大批量的产商设计灯饰。我只接受完全相反的情形：如果有人要我去为某个空间进行设计而我发现它恰恰缺少一盏灯，这样才行。不然的话就太可怕了。

Oliver Kielmayer 是温特图尔美术馆（Kunsthalle Winterthur）国际艺术家中心项目（international artist-in-residence program）的主管，该项目由Künstlerhaus Boswil基金资助。他是2005年于布拉格举办的国际艺术双年展（IBCA）的策划人之一。Kielmayer还是免费艺术家杂志WeAreTheArtists 的出版人，苏黎世艺术大学策展专业硕士研究生导师。




作者：Oliver Kielmayer
翻译：一二三四五（转载请注明）
来自：artpulsemagazine