文章来源： 艺术档案

艺术批评对于整个当代艺术界而言是一种裁判的身份，艺术家是一个运动员的身份，他不断磨炼自己做各种群展、个展，览希望获得一定的社会反馈和评价，在艺术领域是好还是坏。目前批评的声音是缺失的，从批评界很难获得这样的声音，更多的艺术家只能期待在互联网上获得承认、讨论，或者评判。实际上，在我接触到的艺术家中，和很多坚持在当代艺术这个行业从事工作的人，不管卖钱不卖钱，内心都有一个价值标准。早期这个行业根本没有什么利益可言的，即使到很市场化的今天，大家对艺术真正的价值观，还都是有需要和追求的。这个时候，整个中国当代艺术界良性生态环境的建设对所有从业者来说都是必要的。在很多艺术家的创作过程中，在创作个人化探索的之后，内心的期望里，还是希望有一盏明灯判断他的价值，或者是非常严格和准确的评判标准的。不管从内心支持的需要，还是社会和市场的接受程序，艺术创作肯定依赖于价值的判断和体系，甚至超过其他有可参照指数的行业。

这么多年，跟艺术实践相比较，中国的评论发展是相对是比较滞后的，艺术家们不断参加国际重要的大展，而批评的教育基础依然是一些艺术史，联系世界当代艺术实践的最敏感的前沿问题的介绍和推广还是很缺少的。如果不参与到其中，完全是靠非常零散的翻译，杂志信息材料，一种个人化的搜集。艺术家自己直接参与国际的展览，不断去更新自己的知识体系，这个时候艺术家对于艺术世界的敏感经常是已经走在批评家的前面了。作为裁判很难在知识系统局限的状况下判断作品的好坏。在不断扩大知识体系，同时更多关心从中国到世界的艺术发展的变化。大到整个系统里的标准，小到每个艺术家的某件作品存在在自己的线索原因，横向纵向的关系，最起码在内心要建立这样一个千丝万缕的体系，才会做出准确的做出作品坐标的判断。

我觉得现在最大的问题是一个工作上继续深入和发展的问题，完全不是一个价值观和取向的问题。大多数从事这个工作的人在价值取向上都没有问题，没有人为了一些其他的东西来这么艰难的做这件事。我认为绝大多数人都是有艺术理想的。

还有一点，比如说批评还有一个非常大的障碍，关于现在的艺术政治，比如说做一个展览，发表一篇文章，面临更直接的问题，依然有很多挑战，法律、政治、人性，某种极端和界限，这些东西在今天依然是很重要的问题。比如说包括前年有非常好的展览《38个个展》，依然会被封掉。我们在发表的时候，除了这个东西要好，另外这个东西要安全。目前的情况来讲，艺术政策能够有向一个更好的方向发展，依然不是很容易的事情。

我们这一代年轻人面临的生存问题，和上一代人应该也有很大的不一样。我们不应该再纠缠于写文章收钱还是不收钱，这已经不是问题。在八、九十年代，经济成为当代艺术发展决定性的问题，现在不是这样，有很多画廊和机构都需要举办展览。在这个时候，更多的还是如何做得好的问题，如何在这个过程里面调节各方面的关系，能够实现自己的理念，这个就取决于每个人判断的问题。比如策划每一个展览，我们都有权利选择和判断，可以说“不”，目前对大家来说，都没有必要去逼迫自己去写一些心不甘情不愿的东西，这跟艺术家的创作一样，你是在探索，还是在画行货？包括展览也是这样，我们都可以有选择，在选择的面前，我们有力量承担。

sao 骚比一个 ，谈鸡巴艺术

楼上，有问题吗，去医院治疗哦

批评家什么时候成裁判了？？傻逼，，裁判要考证的。

这是08年的某次讨论会上的临场发言吧,这么早的记录怎么这时候被找出来了?好象那个会的话题就是这个题目.

贴2篇最近给报纸写的东西.

“分享主义”2010大声展
付晓东

从2005年开始发起的“大声展”作为以青年先锋创作者为主体的艺术节，每隔2或3年一届以流动性的方式在北京、上海等地持续发声。2010大声展是第三届，在原有的基础上浓墨重彩的增加了艺术与文学。大声展可能是最早强调跨界呈现的展览，艺术、设计、文学、电影、声音不同版块的作品前所未有的如此接近，在展厅中，一个关于尿样数据统计的绝对理性设计的隔壁可能就是当代艺术版的山寨MTV“爱情买卖”，Shift小组各显其能的从三层楼顶人肉跳下的“跳楼计划”对面就是库哈斯女儿的社会学方法的城中村调查采样，或知识理性或冲动直觉，总有一部分会触动观众所熟悉的认知经验，作为一个撕开的裂口，进入到思索和探索的状态中来。贯穿不同的知识门类的各项实验或多或少有些藕断丝连的穿越，需要调动日常生存的经验去感受，启用非专业的茫然去体验，用道听途说的信息去阅读。大声展借助微博、豆瓣、在哪儿等薪火相传的网络媒介去发动群众，使北京上海的小资白领和文艺小青年成为观展的主体。一向持左派立场的创办者欧宁说，“我并不愿意只是邀请圈子里面的大牌来。”大声展试图抹平知识界限和阶层差别，它提供了这样的机会，在没有美术史和权威的导引或压迫下，普通民众更多的使用觉悟力来开放性的观看作品，面对空白，直接遭遇作品本身。

大声展北京站在三里屯SOHO没有开放的2层商铺举行，Shopping mall是公共空间，非传统美术馆的白盒子也非录像艺术的黑盒子，每一个店铺成为一个独立的展示空间，艺术家把“商业空间”作为创作材料来进行使用，进行了一系列反美术馆体系的创作。 赵赵搜集了20多个80年代的老衣橱，组装成弧形的方阵，把它们租借给其他年轻艺术家，每人在里面完成一个特殊意义的填充。拉开柜门的时候，你可以发现，有人在里面贴满了招租和**的广告，也有人暗藏了一只史前时代的泥塑恐龙。雄黄社的房间里的地面多出了一层，它们挖掘了自己环铁黑桥工作室里的2吨多的水泥地面，运到市中心来，平铺到灯红酒绿的三里屯SOHO的展厅中。展览结束之后，他们还要把这些水泥地面铺回到原处。“我们就是要反对这种商业化的现实。”雄黄社的何迟这样说。来自上海的“未知博物馆”组合更多的知识分子趣味，他们合作的一个“乌托邦房间”，在屋顶一个巨大的白色“水滴”下，围着每个成员来自自己专业门类的对乌托邦的理解，这里面有如同巫术祭祀般的不祥的音乐，一部幻想小说，方形地球仪，永远上升无止境的气球，冰筑的巴别塔，被做出实体倒影的白宫……。杭州的双飞小组则建立了一个“双飞特许品牌专场”，8个年轻的男性艺术家集体给盗版CK拍灯箱广告，对于一种充满男性青春涌动着荷尔蒙身体的观望，成为他们对这个虚假而奢华社会的充满闷骚的嘲讽。大声展除个体的参展创作者之外，还有8个艺术家自我组织的群体项目，他们整体呈现了这样的气质：非精英主义，把经典文化通俗化，把通俗文化经典化，把不合法的作品合法化，颠覆符号支配性的权利体系，新旧交替的政治动能造成的巨大的生机与活力，为草根的政治文化参与提供契机。这是一个主流强制性话语开始松动的契机，文化表征的变动成为某种形式的主流话语，是一个充满了文化上的颠覆与取代的可能性的时代。在后经济危机时代，艺术家“自我组织”成为了一个活跃现象，这在后面我还会有文章介绍。

伴随展览，也同时高密度的举办了大量的讲座、创作研讨会、放映见面的活动。其中艺术讨论有关于死亡、神圣、性的欲望与巴塔耶（George Bataille）的写作；玩乐主义；日常生活体验的诗意；品牌帝国与权利、经济政治体系的反思等。来自天南地北的很多年轻而失声的创作者，在单一领域里都有深入和丰富的实践探索，以及个人化系统的建立。在多个迥然不同的系统的意外碰撞之中，有擦枪走火，也有触类旁通，怎么听都是新鲜意外，鲜有陈词滥调，倒多是引人深省，又有谁知这里面是否会有日后改变世界风潮的萌芽呢？在上海举办的“分享主义”主题论坛中，则集合了互联网技术精英，媒体理论研究者，心理学家，社会学家等不同领域工作的人来讨论关于知识的分享和重混，召唤社会大脑和集体智慧的到来。分享主义在艺术创作则更表现为：具有创造生产力的，有效的，实用的价值观；平民性，与日常生活和日常物品有关，具有最基本的人类需求；人与人之间的互相连接关系，新集体主义；具有开放性和公共性，公平性，可被公开的广泛的传播的；还有就是关于盗版和山寨，不是关于版权，而是借尸还魂，反对知识权威和独占资源，对经典的解构和调侃。



自我组织
付晓东

在我看来，艾未未的1亿粒葵花子在泰特的涡沦大厅开幕，标志着伟大的艺术家时代的终结。巨大的资金投入，顶级的世界美术馆平台，全世界密集的媒体聚光灯的闪烁下，终于迎来了这一伟大的标志性事件的到来。非常悬殊的是，黑桥或者环铁，60平方米甚至更小，暖气供应不足，无人问津，只有邻居嘘寒问暖，北京年轻艺术家刚刚结束不拆迁的欣喜，但对于如何挨过这个寒冷的冬天依然略有忧虑。这是同时存在在艺术界的现实。进入后经济危机时代，商业对于艺术的改造不断深化，资本流入到更能高效能地产生利益和传播的渠道，大巨头的经济效益历久不衰，但是可有可无的长尾效应在这里就被直接切割了。实验性艺术在本来就不获得市场份额的情况下，连平台都有丧失的危险。由于无法获得资本的分配，更多的艺术家自发地联合在一起。这就如同80年代受到政治体制压制的地下艺术一般，在商业系统的重压下，反抗者终于找到了自己的路。他们利用非美术馆空间，在民间、在野外、在地铁、在商场、在浴室进行方方面面的游击战。在挣脱美术馆展览体制和商业销售系统的束缚中，他们以作品更强的空间性、行动性和社会化倾向，使作品与生活的界限更加弥合，互相渗透，很多艺术作品离开被限定的展示空间，有的甚至把作品作为社会活动中的一环，消解了作品性的存在。

艺术家的聚众式的自愿参与，松散的组织结构，平等的社交关系，无阶级差别，身份的多元化，现成品和装置艺术为主的作品形态，对参与艺术作品的无关好坏的价值论，崭新的游戏规则，都成了各个不同名目的组织团体的主要特征。这使多个年轻艺术家资源聚合式的作品成为了可能，从而一个人无法完成的项目诞生了，多突的、不同价值观的、N个指向的、密集思考点的项目开始出现，作品的署名已经不那么重要。整个当代艺术的生产方式在这个时候发生了深刻的转向，从定件式的、大资本投入的、伟大艺术家的单件作品的加工厂，变成了零散的、集合式的、集体的、匿名的、低成本的创意集合体。他们或者是封闭的小圈子化的知识趣味的共享者，或者是不同背景迥然相异成员的时空性组合，每一个团体通常都自己的组织方式，创作倾向和目的诉求，但以一种弹性的方式互相结合，如同攻陷巴士底狱的“誓愿团体”，也如同哈维尔所说的民间连接的“自我组织”。在作为一个团体的同时，通常都保留着自己作为独立艺术家的创作者身份，同时又是展览的组织者和服务者，这也使得这些展览活动的结构本身也具有强烈的创作气质，大部分的展览都在颠覆展览制度本身，尝试什么有可能被称之为展览的边缘。比如在2010年活跃的“未知博物馆”、forget art、“雄黄社”、双飞艺术中心、三分钟小组和Shift小组等，都具有这种性质。

在并不完善的中国当代艺术体制下，越来越多的人开始拒绝继续成为艺术成功学监牢下的囚徒。即成的结构和西方模式都已经不能完全适应于目前中国当代艺术的现状，很多种新的艺术生产模式在产生。这一切的发生，都使得当下的艺术现状更有活力，也是最新迸发出的艺术生态下的源源不断的生产力。我并不知道这些在没有国家赞助的情况下，这些没有经济来源，无明确组织纲领，不指向市场的自我组织究竟会走向哪里，也许他们不会向欧美的艺术系统那样形成一个个艺术家主导的非赢利空间，也许他们会在某一天人困马乏的时候停止，也许有一天他们会走向他们现在所反对的权力系统的相同的一面，成为美术馆的下一波起义的胜利者。这一切无从知晓，只有等待历史，给我们答案。
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