BorisGroys艺术力前言-ArtPower
《艺术力》前言
art power
作者： Boris Groys
翻译：杜可柯
读过大部分有关现当代艺术的论述后，我们得到的第一条教训是：现代艺术以及（在更大程度上）当代艺术都特别多元化。在这一事实之下，我们就不可能把现代艺术当作一个具体现象来写，不可能把现代艺术写成是几代艺术家、策展人、理论家集体工作的结晶——比如像写文艺复兴或巴洛克时期艺术那样写现当代艺术。同时，我们也不可能把某件具体的现当代艺术作品写成整个现当代艺术的典型代表。只要你这么做了，就有人立刻举出反证。所以，艺术理论家从一开始似乎就只能缩小兴趣范围，把关注点放在某个具体的艺术运动、流派、潮流，甚至单个艺术家的作品。到目前为止，我们能对现当代艺术做的唯一总结就是它避开了所有总结。目光所及之处，唯有差异。所以，理论家必须做出选择，必须站队，必须支持某一边——同时接受不可避免的指责：观点片面，只不过是在为自己喜欢的艺术家打广告，为了推动这些艺术家在艺术市场上获得商业成功而对其他类型视而不见。换句话说：所谓现当代艺术的多元主义使得任何有关它的话语最终都变得无效而且让人沮丧。单凭这一点，就足以使我们对多元主义的教条提出质疑。
当然，每场现代艺术运动都会引发一场反运动，每次对艺术进行理论定义的尝试都会刺激艺术家创作一些超出这一定义之外的作品，如此种种都是事实。当一些艺术家和批评家在单个艺术家的主观自我表达中找到真正的艺术源泉时，另一些艺术家和批评家就要求艺术以其生产和流通的客观物质条件为创作主题。当一些艺术家坚持艺术独立性时，另一些则选择进行政治介入。如果放到一个更微观的层面上：当一些艺术家开始做抽象艺术时，另一些艺术家则开始尝试高度写实的创作。所以，我们可以说，所有现代艺术作品都是为了以这样或那样的方式反对其他现代艺术作品而做。但这一点当然并不意味着现代艺术就因此而多元了，因为那些不跟其他作品较劲的艺术品就得不到承认，被认为是无意义或并非真正现代的。现代艺术像一台巨大的机器，不仅把过去不是艺术的所有东西吸收进来，也把那些对既存艺术模式幼稚、非反思性、无问题意识的简单模仿以及所有不具备争议性、挑衅性的东西排除在外。但这就意味着：现代艺术远非一个多元化领域，而是一个严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系。在这个体系里，每个观点都应该有一个反观点与之对应。理想情况下，观点和反观点的代表应势均力敌，最后加起来总和为零。现代艺术是启蒙运动的产物，是经过启蒙的无神论和人文主义的产物。上帝已死意味着这世上再没有一种力量能够无限大于其他力量。因此，经过启蒙的无神论、人文主义现代世界相信力量的平衡——现代艺术就是对该信仰的表达。这种对力量平衡的信仰具有规制的特点——因此现代艺术具备其自身的力量和地位：它偏好任何建立或维持力量平衡的东西，倾向于排除或试图压倒任何破坏这种平衡的东西。
实际上，艺术总是试图表现可能范围内最大的力量，表现从整体上统治这个世界的力量——无论是神力还是自然力。因此，作为这种力量的表征，艺术在传统上总是从该力量中获取自身权威。就此而言，艺术从来就直接或间接地具有批判性——因为它迫使有限的、政治的力量直面无限的上帝、自然、命运、生命、死亡之力。如今，现代国家也把力量制衡宣布为自己的终极目标——但当然从来没有真正实现过。所以，我们可以说，对国家这种不完美的力量平衡，现代艺术从整体上希望提供一种能够超越它的乌托邦式的平衡图像。黑格尔是第一个站出来为现代国家所代表的力量平衡叫好的人，他认为，在现代性当中，艺术已成明日黄花。也就是说，他无法想象图像能够呈现并展示力量的平衡。他相信，真正总和为零的力量平衡只能存在于思想中，而非视觉上。但现代艺术已经表明，将这种零度，这种完美的力量平衡视觉化也是有可能的。
如果没有哪个图像能够代表一种无限的力量，那么所有图像都平等。的确，当代艺术就是以所有图像的平等为自身目的。但所有图像的平等超越了审美趣味的多元、民主平等。总有无限多的可能性图像作为剩余物，无法对应到任何具体趣味上——无论是个人趣味、“高雅”趣味，边缘趣味还是大众趣味。因此，我们也总是可以指涉这种无人需要和喜欢的剩余图像——而这正是当代艺术始终在做的工作。马列维奇已经说过，他在与艺术家的真诚性做斗争。而布达埃尔刚开始做艺术的时候也说，他想干点儿不真诚的事。在这种背景下，不真诚意味着创作超出所有趣味的艺术——甚至超出艺术家自身的趣味。当代艺术就是趣味（包括多元化趣味）的剩余物。从这个意义上讲，它也是多元化民主和民主性平等的剩余物。这种剩余同时巩固和颠覆了趣味与权利的民主化平衡。这一矛盾实际上标志着当代艺术的整体特征。
而且能被视为矛盾化身的不光是艺术领域之整体。在经典现代性框架下，尤其是当代艺术语境内，单件艺术作品开始容纳并表现这种矛盾，也就是说，同时包含了命题及其反命题。因此，杜尚的《泉》既是艺术品，也是非艺术品。同样，马列维奇的《黑色正方形》既是一个单纯的几何图形，又是一幅画。但自我抵消、自相矛盾的艺术表现到二战以后才开始在当代艺术领域内大批涌现。举例来说，这个时候，我们看到既写实又抽象的绘画（Gerhard Richter），既是传统雕塑又是现成物的物品（Fischli/Weiss）。我们也看到，一些艺术作品既是纪实文献，也是虚构创作；一些艺术介入希望超越艺术系统界线，变身为政治行动——同时把动作保持在界线以内。这种矛盾以及表现并实际化身为这种矛盾的当代艺术作品似乎可以想要多少就有多少。这些作品也许能创造出一种幻觉：它们邀请观众进入一个无限多样化的阐释空间，在意义上始终是开放的，绝不强加任何具体意识形态、理论或信仰给你。
但是，这种看似如此的无限多样性当然只是一种幻觉。实际上，它们交给观众的正解只有一个：作为矛盾物，这些作品要求得到一种完美的矛盾反应。在这种情况下，任何不矛盾或不够矛盾的反应都应被视为还原论，实际上也就是，错误的反应。对一个矛盾来说，唯一充分的解读就是充满矛盾的解读。因此，为什么现代艺术总是让人感觉手足无措，其深层原因就在于我们不愿接受自相矛盾的解读也可以真实而且充分这一事实。但我们应该克服这种不情愿——这样才能从本质上认识现当代艺术，即：这一场域的主要功能就是向我们揭示支配权力制衡的矛盾。实际上，成为一种矛盾物是对任何当代艺术作品的潜在规范性要求。一件当代艺术作品只要是矛盾的，只要能够代表最为激进的自我抵触，能够为建立并维持论题与反论题之间完美的力量平衡做贡献，就是好的。从这个意义上讲，就连那些最一边倒的艺术作品，只要有助于矫正艺术界整体上的力量失衡，也能算好作品。
当然，一边倒和攻击性策略至少和低调谦逊，努力维持力量平衡的做法一样现代。现代革命或者（可以说）极权主义运动和国家也希望达到某种力量平衡，但他们相信，只有通过永久的斗争、冲突和战争才能实现此目标。艺术如果被用于这种动态、革命的权力制衡关系，就不可避免地会以政治宣传的面目示人。这种艺术不把自己缩减为权力的表征——它亲身参与权力斗争，因为它认为只有这样，才能使真正的力量平衡现身。现在，我必须承认，本书收录的文章也是受到下述愿望驱动：我希望为今日艺术界的力量平衡贡献一份力量——也就是说，希望为那些作为政治宣传的艺术谋求更多空间。
在现代性的境况下，艺术品可以以两种方式生产并呈现给公众：作为商品的艺术和作为政治宣传工具的艺术。两种方式下生产的艺术品在数量上大致相等。但在当代艺术界内部来看，大部分对历史的关注都投向了作为商品的艺术，而鲜有人论及作为政治宣传工具的艺术。苏联以及其他前社会主义国家的官方和非官方艺术在当代艺术史和博物馆系统中几乎完全看不到。同样，纳粹德国和法西斯意大利受国家赞助的艺术也被彻底忽略。除此以外，被排除在外的还有西方共产党（尤其是法国共产党）曾经支持并宣传过的艺术。唯一的例外是上世纪二十年代苏联新经济政策时期的俄国建构主义艺术。当然，大面积忽视这种诞生于艺术市场标准环境以外、带有政治目的的艺术并非毫无缘由：第二次世界大战以后，特别是东欧前苏联国家政局变动以后，艺术生产和流通的商业体系盖过了政治体系。艺术这一概念几乎与艺术市场划上了等号，所以凡是在非市场条件下生产的艺术品都基本被排除于体制承认范围之外。这一持续进行的排除常常以道德评判的方式表达：一个人如果要谈二十世纪的“极权主义”艺术，就好像在伦理道德上以身犯险，因为这些艺术标志着乌托邦艺术“真正的”政治理想之“堕落”。当然，把“堕落的艺术”和“真正的艺术”对立起来的做法本身就很有问题——所谓堕落，一旦放入其他语境，部分作者会毫不犹豫地对其展开攻击，但奇怪的是，同样这些人，在涉及“极权主义”艺术时，便频频讨论起“堕落”来。更有意思的是，就连那些在道德层面上对自由市场最严厉的评判也没有导致谁最后主张把那些在市场条件下制作的艺术品排除出批评和历史考量范围之外。上述思维的另一个特点是，不仅社会主义国家的官方艺术被忽视，就连非官方的异见艺术也往往无法进入主流艺术理论的考察视野。
但实际上，此处的问题并不在于你对非市场“极权主义”艺术的道德维度到底怎么看。这种受到政治驱动的艺术在艺术界内部是否有代表跟你是否认为它在道德上，甚至审美上能算作好艺术，二者之间没有任何联系——就好比没人会问杜尚的《泉》在道德或审美上是好作品还是坏作品一样。作为现成物，商品可以在艺术界畅行无阻——但政治宣传就不能。从这方面讲，艺术经济与政治之间的力量平衡已经被打破。我们忍不住怀疑，排斥不是在标准艺术市场条件下诞生的艺术只有一个理由：主流艺术话语把艺术与艺术市场等同起来，进而把任何在市场以外的机制下生产与传播的艺术拒之门外。
意味深长的是，对艺术的这种理解也见于大部分以批评艺术商业化为主要目标的艺术家和艺术理论家身上——他们希望艺术对自身商业化进行自我批判。但是，把批判商业化当成当代艺术的主要，甚至是特有目标就等于再度肯定了艺术市场的总体力量——即便这种肯定是以批判的形式进行。这种观点下的艺术丧失了任何力量，既没有内在选择标准，也没有内在发展逻辑。根据此类分析，艺术界完全被各式各样的商业利益占据，这些利益“归根到底”决定了影响整个艺术界的接纳与排除标准。从这个角度看去的艺术品将自身呈现为一种不快乐、受尽折磨的商品，完全臣服于市场力量，只能通过批判和自我批判的能力与其他商品区别开来。当然，自我批判的商品这一概念是彻底矛盾的。（自我）批判的艺术品作为一个矛盾物，完美地符合了现当代艺术的主流范式。因此，从该范式内部来看，这种（自我）批判的艺术是无可指摘的——但如果要问这样的艺术能否被理解为真正的政治艺术，问题就出来了。
当然了，无论参与何种艺术实践或批评的人都对下述问题感兴趣：到底谁有权决定什么是艺术，什么不是艺术？又是谁决定了什么是好的艺术，什么是坏的艺术？是艺术家？策展人？批评家？收藏家？整个艺术系统？艺术市场？还是大众？但在我看来，这些问题尽管听起来诱人，其实方向错了。无论谁对艺术握有决定权，他都有可能犯错；民主大众也可能犯错——实际这样的错误在历史上已经出现过多次。我们不应忘记，所有前卫艺术都是为反对大众趣味而作——甚至，而且尤其，当它以大众趣味的名义创作时更是如此。这就意味着：艺术观众民主化不能解决问题。同样，对大众的教育也不能解决问题，因为所有好的艺术始终反对任何由教育提出的规则。当然，对现存艺术市场规则和艺术机构的批判是合法而且必要的，但只有当其目标是使我们注意到之前被机构忽略但又有意思、有意义的艺术时，这种批判才说得通。而众所周知，如果此类批判取得成功，最后结果就是此前受到忽视的艺术进入这些机构——因此实际上进一步巩固了这些机构。针对艺术市场的内部批判能够从某种程度上改进这个体系——但无法从根本上改变它。
只有当创作超越了市场或在市场之外进行（即在直接的政治宣传语境下进行）时，艺术才能在政治上变得有效。前苏联国家的艺术就是这样。目前的例子包括国际反全球化运动背景下的伊斯兰教主义录像或海报。当然，这类艺术从国家或各类政治、宗教运动中获取经济支持。但它的生产、评价和流通并不遵循市场逻辑。这类艺术不是商品。尤其是在苏联式的社会主义经济体系统治下，艺术品绝不是商品，因为根本没有市场可言。这些艺术品不是为了作为潜在买家的单个消费者而做，而是为了应该吸收并接受其意识形态信息的大众所制。
当然，你可以很容易地反驳说这类政治宣传艺术只不过是政治设计和图像制作。也就是说，艺术在政治宣传的语境下和在艺术市场中一样无力。从某种意义上讲，这一判断既对又不对。当然，在宣传型艺术模式下工作的艺术家——按照当代管理术语说——不是内容提供方。他们是在为某个意识形态目标打广告，使自己的艺术从属于该目标。但这个目标实际到底是什么？所有意识形态都以某个未来的图像为基础——无论这个图像是天堂也好，共产主义社会也好，还是永久革命也好。市场经济商品与政治宣传之间的根本区别就在这里。市场由一只“看不见的手”操控，它只是一团晦暗的疑云；图像在里面流通，但市场本身并没有自己的图像。相反，意识形态的力量总是可以归结为一种远景图像的力量。这就意味着，艺术家通过服务政治或宗教意识形态最终服务了艺术。这也是为什么艺术家对一个建立在意识形态远景图像上的体制之挑战比他对艺术市场的挑战要有效得多。艺术家工作的领域和意识形态发挥作用的领域是一样的。因此，艺术肯定与批判的潜能在政治语境下能够比它在市场语境下表现得更加有力，更有建设性。
与此同时，意识形态体制下的艺术作品仍然是一种矛盾物。每种意识形态的远景目标都只是一个承诺的图像，标志着某种即将来临的未来。这种意识形态远景目标的任何实体化或者最终达成都必须无限延期——直至末日降临，历史终结或未来的社区建立。所以一切受意识形态驱动的艺术必然会与这种延缓的政治决裂，因为艺术总是创作于此时此地。当然，受意识形态驱动的艺术总是可以被解读为一种先兆，一种对真实未来的预先呈现。但我们也可以将此类艺术视为一种对该远景的戏仿、批判和诋毁——它证明了即使意识形态目标成为现实，世界也不会有所改变。艺术品对意识形态远景图像的取代相当于用文献库和历史记忆的世俗时间替换了代表无限希望的神圣时间。当人们不再信仰承诺过的远景图像时，艺术仍然留存下来。这就意味着，所有受意识形态驱动的艺术——无论是宗教的、共产主义的，还是法西斯主义的——都始终同时具备肯定性和批判性。每一次对某项事业的物化实现——宗教的也好，意识形态的也好，技术的也好——都同时是对该项事业的否定和终结。艺术品对指导某种宗教或政治意识形态的远景目标每做一次呈现，都相当于使该远景目标世俗化——因此成为一种矛盾物。
如今，受意识形态驱动的艺术不再只存在于过去或边缘化的意识形态及政治运动。今天的西方主流艺术也越来越向意识形态宣传模式靠拢。这类艺术的制作和展示也是为了大众，为了那些不一定想买艺术品的普通观众——的确，从著名的国际三双年展上可以看出，非买家在观众中所占比重越来越大。我们不应错以为这些展览只是在显示和称颂艺术市场的价值。相反，它们不断尝试创作并展示不同艺术潮流、审美态度、表现策略之间的力量平衡，为这种平衡制造一种经过策划的理想形象。
从传统来看，反对意识形态力量的斗争往往采取反对图像力量的形式展开。反意识形态的批判启蒙思想总是努力想摆脱图像的控制，消灭或至少是解构图像，以便用不可见的纯粹理性思考代替图像。黑格尔宣称艺术已成过往，我们这个时代已经变成观念的时代，也就是在宣布偶像破坏的启蒙运动对基督教偶像狂热的胜利。当然，黑格尔这一判断在当时是正确的，但他忽略了观念艺术的可能性。现代艺术一次次向我们表明，它有能力借助反对自己的这种偶像破坏姿态，将其转化为新的艺术生产模式。现代艺术将自身定位为一种矛盾物也是从这个更深层的意义上来说的——它是一种图像，也是一种对图像的批判。
这一点保证了艺术在极端世俗化和去意识形态化环境下的幸存——使其能够超越仅作为艺术市场上的商品的命运。我们这个所谓后意识形态的时代也有自身的图像：著名国际大展作为完美力量平衡的图像。去掉所有图像的愿望只能通过创造新图像来实现——一种批判图像本身的图像。这一根本形象——艺术借助偶像破坏姿态创造出的所谓现代艺术作品——就是本书接下来各篇文章直接或间接的讨论主题。
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Boris Groys：批判反思！！批判反思！！
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BorisGroys从艺术品到艺术文献
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BorisGroys论策展！论策展!
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作者： Boris Groys
翻译：杜可柯
读过大部分有关现当代艺术的论述后，我们得到的第一条教训是：现代艺术以及（在更大程度上）当代艺术都特别多元化。在这一事实之下，我们就不可能把现代艺术当作一个具体现象来写，不可能把现代艺术写成是几代艺术家、策展人、理论家集体工作的结晶——比如像写文艺复兴或巴洛克时期艺术那样写现当代艺术。同时，我们也不可能把某件具体的现当代艺术作品写成整个现当代艺术的典型代表。只要你这么做了，就有人立刻举出反证。所以，艺术理论家从一开始似乎就只能缩小兴趣范围，把关注点放在某个具体的艺术运动、流派、潮流，甚至单个艺术家的作品。到目前为止，我们能对现当代艺术做的唯一总结就是它避开了所有总结。目光所及之处，唯有差异。所以，理论家必须做出选择，必须站队，必须支持某一边——同时接受不可避免的指责：观点片面，只不过是在为自己喜欢的艺术家打广告，为了推动这些艺术家在艺术市场上获得商业成功而对其他类型视而不见。换句话说：所谓现当代艺术的多元主义使得任何有关它的话语最终都变得无效而且让人沮丧。单凭这一点，就足以使我们对多元主义的教条提出质疑。
当然，每场现代艺术运动都会引发一场反运动，每次对艺术进行理论定义的尝试都会刺激艺术家创作一些超出这一定义之外的作品，如此种种都是事实。当一些艺术家和批评家在单个艺术家的主观自我表达中找到真正的艺术源泉时，另一些艺术家和批评家就要求艺术以其生产和流通的客观物质条件为创作主题。当一些艺术家坚持艺术独立性时，另一些则选择进行政治介入。如果放到一个更微观的层面上：当一些艺术家开始做抽象艺术时，另一些艺术家则开始尝试高度写实的创作。所以，我们可以说，所有现代艺术作品都是为了以这样或那样的方式反对其他现代艺术作品而做。但这一点当然并不意味着现代艺术就因此而多元了，因为那些不跟其他作品较劲的艺术品就得不到承认，被认为是无意义或并非真正现代的。现代艺术像一台巨大的机器，不仅把过去不是艺术的所有东西吸收进来，也把那些对既存艺术模式幼稚、非反思性、无问题意识的简单模仿以及所有不具备争议性、挑衅性的东西排除在外。但这就意味着：现代艺术远非一个多元化领域，而是一个严格按照对抗逻辑建立起来的结构体系。在这个体系里，每个观点都应该有一个反观点与之对应。理想情况下，观点和反观点的代表应势均力敌，最后加起来总和为零。现代艺术是启蒙运动的产物，是经过启蒙的无神论和人文主义的产物。上帝已死意味着这世上再没有一种力量能够无限大于其他力量。因此，经过启蒙的无神论、人文主义现代世界相信力量的平衡——现代艺术就是对该信仰的表达。这种对力量平衡的信仰具有规制的特点——因此现代艺术具备其自身的力量和地位：它偏好任何建立或维持力量平衡的东西，倾向于排除或试图压倒任何破坏这种平衡的东西。
实际上，艺术总是试图表现可能范围内最大的力量，表现从整体上统治这个世界的力量——无论是神力还是自然力。因此，作为这种力量的表征，艺术在传统上总是从该力量中获取自身权威。就此而言，艺术从来就直接或间接地具有批判性——因为它迫使有限的、政治的力量直面无限的上帝、自然、命运、生命、死亡之力。如今，现代国家也把力量制衡宣布为自己的终极目标——但当然从来没有真正实现过。所以，我们可以说，对国家这种不完美的力量平衡，现代艺术从整体上希望提供一种能够超越它的乌托邦式的平衡图像。黑格尔是第一个站出来为现代国家所代表的力量平衡叫好的人，他认为，在现代性当中，艺术已成明日黄花。也就是说，他无法想象图像能够呈现并展示力量的平衡。他相信，真正总和为零的力量平衡只能存在于思想中，而非视觉上。但现代艺术已经表明，将这种零度，这种完美的力量平衡视觉化也是有可能的。
如果没有哪个图像能够代表一种无限的力量，那么所有图像都平等。的确，当代艺术就是以所有图像的平等为自身目的。但所有图像的平等超越了审美趣味的多元、民主平等。总有无限多的可能性图像作为剩余物，无法对应到任何具体趣味上——无论是个人趣味、“高雅”趣味，边缘趣味还是大众趣味。因此，我们也总是可以指涉这种无人需要和喜欢的剩余图像——而这正是当代艺术始终在做的工作。马列维奇已经说过，他在与艺术家的真诚性做斗争。而布达埃尔刚开始做艺术的时候也说，他想干点儿不真诚的事。在这种背景下，不真诚意味着创作超出所有趣味的艺术——甚至超出艺术家自身的趣味。当代艺术就是趣味（包括多元化趣味）的剩余物。从这个意义上讲，它也是多元化民主和民主性平等的剩余物。这种剩余同时巩固和颠覆了趣味与权利的民主化平衡。这一矛盾实际上标志着当代艺术的整体特征。
而且能被视为矛盾化身的不光是艺术领域之整体。在经典现代性框架下，尤其是当代艺术语境内，单件艺术作品开始容纳并表现这种矛盾，也就是说，同时包含了命题及其反命题。因此，杜尚的《泉》既是艺术品，也是非艺术品。同样，马列维奇的《黑色正方形》既是一个单纯的几何图形，又是一幅画。但自我抵消、自相矛盾的艺术表现到二战以后才开始在当代艺术领域内大批涌现。举例来说，这个时候，我们看到既写实又抽象的绘画（Gerhard Richter），既是传统雕塑又是现成物的物品（Fischli/Weiss）。我们也看到，一些艺术作品既是纪实文献，也是虚构创作；一些艺术介入希望超越艺术系统界线，变身为政治行动——同时把动作保持在界线以内。这种矛盾以及表现并实际化身为这种矛盾的当代艺术作品似乎可以想要多少就有多少。这些作品也许能创造出一种幻觉：它们邀请观众进入一个无限多样化的阐释空间，在意义上始终是开放的，绝不强加任何具体意识形态、理论或信仰给你。
但是，这种看似如此的无限多样性当然只是一种幻觉。实际上，它们交给观众的正解只有一个：作为矛盾物，这些作品要求得到一种完美的矛盾反应。在这种情况下，任何不矛盾或不够矛盾的反应都应被视为还原论，实际上也就是，错误的反应。对一个矛盾来说，唯一充分的解读就是充满矛盾的解读。因此，为什么现代艺术总是让人感觉手足无措，其深层原因就在于我们不愿接受自相矛盾的解读也可以真实而且充分这一事实。但我们应该克服这种不情愿——这样才能从本质上认识现当代艺术，即：这一场域的主要功能就是向我们揭示支配权力制衡的矛盾。实际上，成为一种矛盾物是对任何当代艺术作品的潜在规范性要求。一件当代艺术作品只要是矛盾的，只要能够代表最为激进的自我抵触，能够为建立并维持论题与反论题之间完美的力量平衡做贡献，就是好的。从这个意义上讲，就连那些最一边倒的艺术作品，只要有助于矫正艺术界整体上的力量失衡，也能算好作品。
当然，一边倒和攻击性策略至少和低调谦逊，努力维持力量平衡的做法一样现代。现代革命或者（可以说）极权主义运动和国家也希望达到某种力量平衡，但他们相信，只有通过永久的斗争、冲突和战争才能实现此目标。艺术如果被用于这种动态、革命的权力制衡关系，就不可避免地会以政治宣传的面目示人。这种艺术不把自己缩减为权力的表征——它亲身参与权力斗争，因为它认为只有这样，才能使真正的力量平衡现身。现在，我必须承认，本书收录的文章也是受到下述愿望驱动：我希望为今日艺术界的力量平衡贡献一份力量——也就是说，希望为那些作为政治宣传的艺术谋求更多空间。
在现代性的境况下，艺术品可以以两种方式生产并呈现给公众：作为商品的艺术和作为政治宣传工具的艺术。两种方式下生产的艺术品在数量上大致相等。但在当代艺术界内部来看，大部分对历史的关注都投向了作为商品的艺术，而鲜有人论及作为政治宣传工具的艺术。苏联以及其他前社会主义国家的官方和非官方艺术在当代艺术史和博物馆系统中几乎完全看不到。同样，纳粹德国和法西斯意大利受国家赞助的艺术也被彻底忽略。除此以外，被排除在外的还有西方共产党（尤其是法国共产党）曾经支持并宣传过的艺术。唯一的例外是上世纪二十年代苏联新经济政策时期的俄国建构主义艺术。当然，大面积忽视这种诞生于艺术市场标准环境以外、带有政治目的的艺术并非毫无缘由：第二次世界大战以后，特别是东欧前苏联国家政局变动以后，艺术生产和流通的商业体系盖过了政治体系。艺术这一概念几乎与艺术市场划上了等号，所以凡是在非市场条件下生产的艺术品都基本被排除于体制承认范围之外。这一持续进行的排除常常以道德评判的方式表达：一个人如果要谈二十世纪的“极权主义”艺术，就好像在伦理道德上以身犯险，因为这些艺术标志着乌托邦艺术“真正的”政治理想之“堕落”。当然，把“堕落的艺术”和“真正的艺术”对立起来的做法本身就很有问题——所谓堕落，一旦放入其他语境，部分作者会毫不犹豫地对其展开攻击，但奇怪的是，同样这些人，在涉及“极权主义”艺术时，便频频讨论起“堕落”来。更有意思的是，就连那些在道德层面上对自由市场最严厉的评判也没有导致谁最后主张把那些在市场条件下制作的艺术品排除出批评和历史考量范围之外。上述思维的另一个特点是，不仅社会主义国家的官方艺术被忽视，就连非官方的异见艺术也往往无法进入主流艺术理论的考察视野。
但实际上，此处的问题并不在于你对非市场“极权主义”艺术的道德维度到底怎么看。这种受到政治驱动的艺术在艺术界内部是否有代表跟你是否认为它在道德上，甚至审美上能算作好艺术，二者之间没有任何联系——就好比没人会问杜尚的《泉》在道德或审美上是好作品还是坏作品一样。作为现成物，商品可以在艺术界畅行无阻——但政治宣传就不能。从这方面讲，艺术经济与政治之间的力量平衡已经被打破。我们忍不住怀疑，排斥不是在标准艺术市场条件下诞生的艺术只有一个理由：主流艺术话语把艺术与艺术市场等同起来，进而把任何在市场以外的机制下生产与传播的艺术拒之门外。
意味深长的是，对艺术的这种理解也见于大部分以批评艺术商业化为主要目标的艺术家和艺术理论家身上——他们希望艺术对自身商业化进行自我批判。但是，把批判商业化当成当代艺术的主要，甚至是特有目标就等于再度肯定了艺术市场的总体力量——即便这种肯定是以批判的形式进行。这种观点下的艺术丧失了任何力量，既没有内在选择标准，也没有内在发展逻辑。根据此类分析，艺术界完全被各式各样的商业利益占据，这些利益“归根到底”决定了影响整个艺术界的接纳与排除标准。从这个角度看去的艺术品将自身呈现为一种不快乐、受尽折磨的商品，完全臣服于市场力量，只能通过批判和自我批判的能力与其他商品区别开来。当然，自我批判的商品这一概念是彻底矛盾的。（自我）批判的艺术品作为一个矛盾物，完美地符合了现当代艺术的主流范式。因此，从该范式内部来看，这种（自我）批判的艺术是无可指摘的——但如果要问这样的艺术能否被理解为真正的政治艺术，问题就出来了。
当然了，无论参与何种艺术实践或批评的人都对下述问题感兴趣：到底谁有权决定什么是艺术，什么不是艺术？又是谁决定了什么是好的艺术，什么是坏的艺术？是艺术家？策展人？批评家？收藏家？整个艺术系统？艺术市场？还是大众？但在我看来，这些问题尽管听起来诱人，其实方向错了。无论谁对艺术握有决定权，他都有可能犯错；民主大众也可能犯错——实际这样的错误在历史上已经出现过多次。我们不应忘记，所有前卫艺术都是为反对大众趣味而作——甚至，而且尤其，当它以大众趣味的名义创作时更是如此。这就意味着：艺术观众民主化不能解决问题。同样，对大众的教育也不能解决问题，因为所有好的艺术始终反对任何由教育提出的规则。当然，对现存艺术市场规则和艺术机构的批判是合法而且必要的，但只有当其目标是使我们注意到之前被机构忽略但又有意思、有意义的艺术时，这种批判才说得通。而众所周知，如果此类批判取得成功，最后结果就是此前受到忽视的艺术进入这些机构——因此实际上进一步巩固了这些机构。针对艺术市场的内部批判能够从某种程度上改进这个体系——但无法从根本上改变它。
只有当创作超越了市场或在市场之外进行（即在直接的政治宣传语境下进行）时，艺术才能在政治上变得有效。前苏联国家的艺术就是这样。目前的例子包括国际反全球化运动背景下的伊斯兰教主义录像或海报。当然，这类艺术从国家或各类政治、宗教运动中获取经济支持。但它的生产、评价和流通并不遵循市场逻辑。这类艺术不是商品。尤其是在苏联式的社会主义经济体系统治下，艺术品绝不是商品，因为根本没有市场可言。这些艺术品不是为了作为潜在买家的单个消费者而做，而是为了应该吸收并接受其意识形态信息的大众所制。
当然，你可以很容易地反驳说这类政治宣传艺术只不过是政治设计和图像制作。也就是说，艺术在政治宣传的语境下和在艺术市场中一样无力。从某种意义上讲，这一判断既对又不对。当然，在宣传型艺术模式下工作的艺术家——按照当代管理术语说——不是内容提供方。他们是在为某个意识形态目标打广告，使自己的艺术从属于该目标。但这个目标实际到底是什么？所有意识形态都以某个未来的图像为基础——无论这个图像是天堂也好，共产主义社会也好，还是永久革命也好。市场经济商品与政治宣传之间的根本区别就在这里。市场由一只“看不见的手”操控，它只是一团晦暗的疑云；图像在里面流通，但市场本身并没有自己的图像。相反，意识形态的力量总是可以归结为一种远景图像的力量。这就意味着，艺术家通过服务政治或宗教意识形态最终服务了艺术。这也是为什么艺术家对一个建立在意识形态远景图像上的体制之挑战比他对艺术市场的挑战要有效得多。艺术家工作的领域和意识形态发挥作用的领域是一样的。因此，艺术肯定与批判的潜能在政治语境下能够比它在市场语境下表现得更加有力，更有建设性。
与此同时，意识形态体制下的艺术作品仍然是一种矛盾物。每种意识形态的远景目标都只是一个承诺的图像，标志着某种即将来临的未来。这种意识形态远景目标的任何实体化或者最终达成都必须无限延期——直至末日降临，历史终结或未来的社区建立。所以一切受意识形态驱动的艺术必然会与这种延缓的政治决裂，因为艺术总是创作于此时此地。当然，受意识形态驱动的艺术总是可以被解读为一种先兆，一种对真实未来的预先呈现。但我们也可以将此类艺术视为一种对该远景的戏仿、批判和诋毁——它证明了即使意识形态目标成为现实，世界也不会有所改变。艺术品对意识形态远景图像的取代相当于用文献库和历史记忆的世俗时间替换了代表无限希望的神圣时间。当人们不再信仰承诺过的远景图像时，艺术仍然留存下来。这就意味着，所有受意识形态驱动的艺术——无论是宗教的、共产主义的，还是法西斯主义的——都始终同时具备肯定性和批判性。每一次对某项事业的物化实现——宗教的也好，意识形态的也好，技术的也好——都同时是对该项事业的否定和终结。艺术品对指导某种宗教或政治意识形态的远景目标每做一次呈现，都相当于使该远景目标世俗化——因此成为一种矛盾物。
如今，受意识形态驱动的艺术不再只存在于过去或边缘化的意识形态及政治运动。今天的西方主流艺术也越来越向意识形态宣传模式靠拢。这类艺术的制作和展示也是为了大众，为了那些不一定想买艺术品的普通观众——的确，从著名的国际三双年展上可以看出，非买家在观众中所占比重越来越大。我们不应错以为这些展览只是在显示和称颂艺术市场的价值。相反，它们不断尝试创作并展示不同艺术潮流、审美态度、表现策略之间的力量平衡，为这种平衡制造一种经过策划的理想形象。
从传统来看，反对意识形态力量的斗争往往采取反对图像力量的形式展开。反意识形态的批判启蒙思想总是努力想摆脱图像的控制，消灭或至少是解构图像，以便用不可见的纯粹理性思考代替图像。黑格尔宣称艺术已成过往，我们这个时代已经变成观念的时代，也就是在宣布偶像破坏的启蒙运动对基督教偶像狂热的胜利。当然，黑格尔这一判断在当时是正确的，但他忽略了观念艺术的可能性。现代艺术一次次向我们表明，它有能力借助反对自己的这种偶像破坏姿态，将其转化为新的艺术生产模式。现代艺术将自身定位为一种矛盾物也是从这个更深层的意义上来说的——它是一种图像，也是一种对图像的批判。
这一点保证了艺术在极端世俗化和去意识形态化环境下的幸存——使其能够超越仅作为艺术市场上的商品的命运。我们这个所谓后意识形态的时代也有自身的图像：著名国际大展作为完美力量平衡的图像。去掉所有图像的愿望只能通过创造新图像来实现——一种批判图像本身的图像。这一根本形象——艺术借助偶像破坏姿态创造出的所谓现代艺术作品——就是本书接下来各篇文章直接或间接的讨论主题。
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