段凌宇：刘小东，找不着北的观看之路
转自：读品
这个夏天，刘小东一直向北，回到他的故乡——辽宁金城。这十年，他画了三峡，画了青藏铁路，画了北川。这一次，他要回归，画他的发小，那些路途迥异的伙伴，老去的金城小子。
绘画已经不够了，日记、照片、纪录片，还有众人的“行为”，一起加入到这条观看之路中。
刘小东=绘画+什么……
这算刘小东的“作品”吗？或者说古典时代对“作品”的定义还适用吗？
“将展出20多幅刘小东的全新绘画作品，200余篇生活记录，以及侯孝贤导演拍摄的纪录片，第一次完整、全面地呈现出著名艺术家刘小东的创作历程和艺术实践。”（新闻稿）
关键词：作品=绘画+生活记录 +纪录片……
“这个多方位的展览，包括侯孝贤执导的纪录片在内，均是专门为尤伦斯当代艺术中心设计、创作和呈现的。”（杰罗姆·桑斯）
关键词：艺术机构
2010.7.1 昨晚侯导他们5人到了北京。今早7点我们乘坐大客车驶往金城。大客车太大了，能装三四十人，装着我们一行九人开往我的老家。（刘小东日记）
关键词：艺术团队
2010.9.21 昨天热闹，时尚先生、虹、surface媒体八九人拍照。（刘小东日记）
关键词：时尚+传媒
2010年11月17日展览开幕。11月27日，艺术家讲座：阿城和小东对谈。更多的媒体报道。
……
框、题目、签名、博物馆、档案、生产（复制）、话语、市场，这些同时是作品的外延和界限（德里达《绘画中的真理》）。框和题目就是作品本身。作品是生产，是装置，是行为。
写实与现实
早年，刘小东以对庸碌之辈的表现著称，批评家们称他为“玩世现实主义”。彼时当代艺术圈对“现实”的定义是反宏大叙事的。89之后，艺术家们对外部的社会结构无能也无力发言，于是他们转回日常生活和自己的内心。这种选择被认为是符合“道义”的，这种对现实新的截取方式有着“主义”般的正当性。最近十年，鉴于中国社会发生的巨大断裂，蜷缩在自己的小世界里已经不符合新的“道义”标准了，而我们失去的指点江山的能力依然失去着，我们的艺术家只能画大事件里的琐屑，那些被三峡被工业转型被城市化裹挟而下的小民生活。小东画三峡，画青藏铁路，画北川，每一次都好像朝着这条现实主义的路更近了一步。而现在他画自己的来路，更被解读为回归之作。金城是个人的，是生他养他之地；也隶属于宏大的社会结构，城市化的进程和工人阶级的消失不是可以用回归和乡愁打发的。
刘小东是二十年来中国最成功的写实画家，从无聊青年到移民、农民、灾民再到回归之作里的发小，他的路径恰好是当代艺术二十年的写照。在这样的阐释体系中，仿佛现实是一个回心，我们需要借助媒介借助手法借助题材一步步逼近它。二十年前无名鼠辈和庸碌生活开始成为新的现实（回想起来，这些自称鼠辈的人并非底层，连草根都算不上，多是些摇摆的小知识分子。方力钧的光头和刘小东的无聊都是知识分子的自画像，顶多是带着市民面具的小知识分子。）而最近十年，至少在当代艺术领域，三峡，青藏，汶川似乎才是现实之地。某次讲座上，小东很纠结状地说，艺术家对现实的责任。那时，他刚从三峡回来。
我并不打算讨论小东的技巧或者题材，我疑惑的是这种阐释背后暗含的道德诉求。我也无权质疑艺术家们的良知，这不是我感兴趣的。只是在种种对现实的捕捉和努力中，我感到有一些东西，一些真正有力的东西滑出了画布。小东们留下的只是现实的拟像。写实与否的讨论没有任何价值，画移民还是故乡也没有关系。如果这意味着取得道德制高点的话，如果写实手法意味着离现实更近一步的话。
影像与绘画
这是艺术史的老话题了，论到逼近真实，绘画能跟摄影比吗？能跟纪录片比吗？
不大有人认真看待这两种艺术实践对小东的意义，在超级强大的“写实”绘画面前，它们都逊色了。其实小东对它们一点都不陌生，2005年他到三峡写生，以12名拆迁工人为模特创作了油画《温床》，朋友贾樟柯拍下了他的创作和生活状态。这次小东又和“最厉害的华人导演”——侯孝贤（刘小东语）合作，记录下他的绘画行为。而摄影一直充当着他在绘画与现实之间的重要媒介，他会拍摄成千上百的照片，借助它们完成自己的构图。之前，这些“快照”仅仅被当做绘画的余料和素材，这次它们和日记、纪录片、绘画一起被摆到了尤伦斯。
沿着这样的思路，我是不是该说，这些影像作品要比绘画更给力，更能传达现实的痛点和伤感。在某种程度上是的，文字、照片、纪录片为这次展览加分很多，没有它们，这些画会更虚弱。但是，我并不打算褒扬尤伦斯杰出的策展团队，因为他们的努力并不能阻止《金城小子》一路滑向虚无。
没错，这次刘小东很“当代”，最老实的架上绘画搭上最时髦的imager， video还有众批评家的discourse。尤伦斯的展厅像个大装置。
现实与宏大或琐屑无关，与写实与否无关，更与影像或绘画无关。你是真的给力还是假装的现实，这才是关键。
取景框不能作假，我们捕捉到的仍不过是现实的碎片，这碎片可以打磨，切割，镶嵌，装裱。最终装裱到尤伦斯的墙上，装裱到西方艺术生产的东方镜像上。
刘小东把老乡们从生活环境中“写实”到了底片和画布上，到了尤伦斯到了媒体，难道这些不是现实，只有金城和下岗职工才是现实。我不是要区分金城、北京和美国哪个才是我们的现实，这就像你问蔡国强农民和双年展哪个才是他的现实一样无趣，我想说的是，没有对这个体系的自觉，你跟我谈什么写实，谈什么纪录的道德制高点，就是扯淡。回归还是出走，毫无意义。
是时候清算我们的“真实拜物教”了。
尤伦斯的文艺腔
据说，这是一次回归。据说，刘小东的回归触动了批评家们的乡愁。
若干年前，朱文写过一篇小说《人民需不需要桑拿》。我借朱文的虎皮问一声，到底是谁需要抒情？人民需不需要抒情？
画布上的金城老乡们需不需要我不知道，我们看得到他们的形象，但形象不等于人，它们没法说话。宣称乡愁汹涌的依次是：刘小东本人、侯孝贤、媒体、中外策展人和批评家（虽然我不明白西方批评家的乡愁从何而来）、观众。
画布上的老乡们依然沉默不语，喋喋不休的倒是我们这些旁观者。
这是一条观看之链，刘小东写生金城老乡，侯孝贤记录画家和模特的工作，媒体报道诸位牛人的金城之行，批评家娴熟地把艺术纳入话语生产中去，策展人给他们开门、殿后，最后辉煌地呈现。展览即观看，东方对西方，城里对乡下，上升了的乡愁对实打实硬碰硬的生活的观看，艺术对现实的观看。
我们这群链条末端的傻×观众东张西望，在牛人们的乡愁面前，我们不知道是不是该调动自己的泪腺。
我可以拒绝吗，面对全球资本主义艺术景观，我觉得自己的眼泪和感伤很廉价。
没错，画中人是困顿的、无力的、无聊的，容易激起伤感情绪的。可这份伤感是刘小东的，评论家的，观众的。与画中人无关。
他们不是谁的乡愁，他们在过的是自己的日子，容不得也不需要抒情。
金城小子
这一切都让我想起贾樟柯，另一个出息了的小城少年。他们合作过纪录片《东》。他俩的生活之路和文艺之路惊人地相似。出身小城平民家庭，都以表现小人物起家，现在跻身当代艺术的红人榜，也都逐渐尝试“宏大叙事”，都是艺术圈“贴近现实”的代表。更类似的，还有那种慢慢失去的抓取生活的能力，乡愁沦为艺术秀场上最时髦的装饰。
10月的一天，刘小东的画棚被一名醉酒者撞得一片狼藉，里面的画几乎毁了。损失“超过两千万”。这是金城之行最反讽的结尾，现实永远比艺术更强悍，它才是那股撕裂你撞痛你的力量。它绝不会服服帖帖地任你纳入画框。它拒绝任何观看。如果说在这次艺术生产中，有一个余数，有一个无法被生产线消化的核，那就是它。这个撞画的年轻人才是真正的金城小子。
我太理想了，金城小子的反抗性是我赋予的。金城已然成为一个景观，一个任刘小东纳入画布，任衣锦还乡的小城中青年肆意流泪和抒情，任某某姆参观和意淫的景观。或许我该把这哥们称为行为艺术家，他和东哥一起为金城之行划上了完美的句号。
是否如某策展人所说，我们面临着“人的溃败，世界的溃败”，我不知道。我看到的是艺术的溃败。
后记
那幅被撕裂的画，被放在展厅正中央，尤伦斯的小姑娘站在旁边做守卫状，片刻不离。
连撕裂都被消化了，何况摄影，何况写实。
这个夏天，刘小东一直向北，回到他的故乡——辽宁金城。这十年，他画了三峡，画了青藏铁路，画了北川。这一次，他要回归，画他的发小，那些路途迥异的伙伴，老去的金城小子。
绘画已经不够了，日记、照片、纪录片，还有众人的“行为”，一起加入到这条观看之路中。
刘小东=绘画+什么……
这算刘小东的“作品”吗？或者说古典时代对“作品”的定义还适用吗？
“将展出20多幅刘小东的全新绘画作品，200余篇生活记录，以及侯孝贤导演拍摄的纪录片，第一次完整、全面地呈现出著名艺术家刘小东的创作历程和艺术实践。”（新闻稿）
关键词：作品=绘画+生活记录 +纪录片……
“这个多方位的展览，包括侯孝贤执导的纪录片在内，均是专门为尤伦斯当代艺术中心设计、创作和呈现的。”（杰罗姆·桑斯）
关键词：艺术机构
2010.7.1 昨晚侯导他们5人到了北京。今早7点我们乘坐大客车驶往金城。大客车太大了，能装三四十人，装着我们一行九人开往我的老家。（刘小东日记）
关键词：艺术团队
2010.9.21 昨天热闹，时尚先生、虹、surface媒体八九人拍照。（刘小东日记）
关键词：时尚+传媒
2010年11月17日展览开幕。11月27日，艺术家讲座：阿城和小东对谈。更多的媒体报道。
……
框、题目、签名、博物馆、档案、生产（复制）、话语、市场，这些同时是作品的外延和界限（德里达《绘画中的真理》）。框和题目就是作品本身。作品是生产，是装置，是行为。
写实与现实
早年，刘小东以对庸碌之辈的表现著称，批评家们称他为“玩世现实主义”。彼时当代艺术圈对“现实”的定义是反宏大叙事的。89之后，艺术家们对外部的社会结构无能也无力发言，于是他们转回日常生活和自己的内心。这种选择被认为是符合“道义”的，这种对现实新的截取方式有着“主义”般的正当性。最近十年，鉴于中国社会发生的巨大断裂，蜷缩在自己的小世界里已经不符合新的“道义”标准了，而我们失去的指点江山的能力依然失去着，我们的艺术家只能画大事件里的琐屑，那些被三峡被工业转型被城市化裹挟而下的小民生活。小东画三峡，画青藏铁路，画北川，每一次都好像朝着这条现实主义的路更近了一步。而现在他画自己的来路，更被解读为回归之作。金城是个人的，是生他养他之地；也隶属于宏大的社会结构，城市化的进程和工人阶级的消失不是可以用回归和乡愁打发的。
刘小东是二十年来中国最成功的写实画家，从无聊青年到移民、农民、灾民再到回归之作里的发小，他的路径恰好是当代艺术二十年的写照。在这样的阐释体系中，仿佛现实是一个回心，我们需要借助媒介借助手法借助题材一步步逼近它。二十年前无名鼠辈和庸碌生活开始成为新的现实（回想起来，这些自称鼠辈的人并非底层，连草根都算不上，多是些摇摆的小知识分子。方力钧的光头和刘小东的无聊都是知识分子的自画像，顶多是带着市民面具的小知识分子。）而最近十年，至少在当代艺术领域，三峡，青藏，汶川似乎才是现实之地。某次讲座上，小东很纠结状地说，艺术家对现实的责任。那时，他刚从三峡回来。
我并不打算讨论小东的技巧或者题材，我疑惑的是这种阐释背后暗含的道德诉求。我也无权质疑艺术家们的良知，这不是我感兴趣的。只是在种种对现实的捕捉和努力中，我感到有一些东西，一些真正有力的东西滑出了画布。小东们留下的只是现实的拟像。写实与否的讨论没有任何价值，画移民还是故乡也没有关系。如果这意味着取得道德制高点的话，如果写实手法意味着离现实更近一步的话。
影像与绘画
这是艺术史的老话题了，论到逼近真实，绘画能跟摄影比吗？能跟纪录片比吗？
不大有人认真看待这两种艺术实践对小东的意义，在超级强大的“写实”绘画面前，它们都逊色了。其实小东对它们一点都不陌生，2005年他到三峡写生，以12名拆迁工人为模特创作了油画《温床》，朋友贾樟柯拍下了他的创作和生活状态。这次小东又和“最厉害的华人导演”——侯孝贤（刘小东语）合作，记录下他的绘画行为。而摄影一直充当着他在绘画与现实之间的重要媒介，他会拍摄成千上百的照片，借助它们完成自己的构图。之前，这些“快照”仅仅被当做绘画的余料和素材，这次它们和日记、纪录片、绘画一起被摆到了尤伦斯。
沿着这样的思路，我是不是该说，这些影像作品要比绘画更给力，更能传达现实的痛点和伤感。在某种程度上是的，文字、照片、纪录片为这次展览加分很多，没有它们，这些画会更虚弱。但是，我并不打算褒扬尤伦斯杰出的策展团队，因为他们的努力并不能阻止《金城小子》一路滑向虚无。
没错，这次刘小东很“当代”，最老实的架上绘画搭上最时髦的imager， video还有众批评家的discourse。尤伦斯的展厅像个大装置。
现实与宏大或琐屑无关，与写实与否无关，更与影像或绘画无关。你是真的给力还是假装的现实，这才是关键。
取景框不能作假，我们捕捉到的仍不过是现实的碎片，这碎片可以打磨，切割，镶嵌，装裱。最终装裱到尤伦斯的墙上，装裱到西方艺术生产的东方镜像上。
刘小东把老乡们从生活环境中“写实”到了底片和画布上，到了尤伦斯到了媒体，难道这些不是现实，只有金城和下岗职工才是现实。我不是要区分金城、北京和美国哪个才是我们的现实，这就像你问蔡国强农民和双年展哪个才是他的现实一样无趣，我想说的是，没有对这个体系的自觉，你跟我谈什么写实，谈什么纪录的道德制高点，就是扯淡。回归还是出走，毫无意义。
是时候清算我们的“真实拜物教”了。
尤伦斯的文艺腔
据说，这是一次回归。据说，刘小东的回归触动了批评家们的乡愁。
若干年前，朱文写过一篇小说《人民需不需要桑拿》。我借朱文的虎皮问一声，到底是谁需要抒情？人民需不需要抒情？
画布上的金城老乡们需不需要我不知道，我们看得到他们的形象，但形象不等于人，它们没法说话。宣称乡愁汹涌的依次是：刘小东本人、侯孝贤、媒体、中外策展人和批评家（虽然我不明白西方批评家的乡愁从何而来）、观众。
画布上的老乡们依然沉默不语，喋喋不休的倒是我们这些旁观者。
这是一条观看之链，刘小东写生金城老乡，侯孝贤记录画家和模特的工作，媒体报道诸位牛人的金城之行，批评家娴熟地把艺术纳入话语生产中去，策展人给他们开门、殿后，最后辉煌地呈现。展览即观看，东方对西方，城里对乡下，上升了的乡愁对实打实硬碰硬的生活的观看，艺术对现实的观看。
我们这群链条末端的傻×观众东张西望，在牛人们的乡愁面前，我们不知道是不是该调动自己的泪腺。
我可以拒绝吗，面对全球资本主义艺术景观，我觉得自己的眼泪和感伤很廉价。
没错，画中人是困顿的、无力的、无聊的，容易激起伤感情绪的。可这份伤感是刘小东的，评论家的，观众的。与画中人无关。
他们不是谁的乡愁，他们在过的是自己的日子，容不得也不需要抒情。
金城小子
这一切都让我想起贾樟柯，另一个出息了的小城少年。他们合作过纪录片《东》。他俩的生活之路和文艺之路惊人地相似。出身小城平民家庭，都以表现小人物起家，现在跻身当代艺术的红人榜，也都逐渐尝试“宏大叙事”，都是艺术圈“贴近现实”的代表。更类似的，还有那种慢慢失去的抓取生活的能力，乡愁沦为艺术秀场上最时髦的装饰。
10月的一天，刘小东的画棚被一名醉酒者撞得一片狼藉，里面的画几乎毁了。损失“超过两千万”。这是金城之行最反讽的结尾，现实永远比艺术更强悍，它才是那股撕裂你撞痛你的力量。它绝不会服服帖帖地任你纳入画框。它拒绝任何观看。如果说在这次艺术生产中，有一个余数，有一个无法被生产线消化的核，那就是它。这个撞画的年轻人才是真正的金城小子。
我太理想了，金城小子的反抗性是我赋予的。金城已然成为一个景观，一个任刘小东纳入画布，任衣锦还乡的小城中青年肆意流泪和抒情，任某某姆参观和意淫的景观。或许我该把这哥们称为行为艺术家，他和东哥一起为金城之行划上了完美的句号。
是否如某策展人所说，我们面临着“人的溃败，世界的溃败”，我不知道。我看到的是艺术的溃败。
后记
那幅被撕裂的画，被放在展厅正中央，尤伦斯的小姑娘站在旁边做守卫状，片刻不离。
连撕裂都被消化了，何况摄影，何况写实。
我们面临着“人的溃败，世界的溃败”，我不知道。我看到的是艺术的溃败。
