王璜生：人首先要追求一种比较自在的境界
Wang Huangsheng: One Should Pursuit a kind of More Comfortable State
文/李国华、韩念男、张怡
访谈时间：2011年3月27日
访谈地点：中央美术学院美术馆


美术馆机制的建设
李国华(以下简称李)：从任职于广东美术馆到中央美院美术馆,你如何看待中国当下的美术馆机制?它的现状与问题分别是什么?
王璜生(以下简称王)：中国的美术馆在当下发展面临的问题，主要在两方面。一方面是社会基础的问题。西方的美术馆发展很早，它们的历史积淀与社会基础都非常深厚，整个社会对美术馆的职能有一个普遍的判断。这种普遍判断，在社会层面上是国家会进行相关的政策、法律支持，而公众又对美术馆的职能有一个认知标准。美术馆无论作为一个国家机制，或是在较高层面拥有权力的机构，在既有政策支持及一定规范，又有民众对美术馆的需求的情况下，他们所做的决定也会相对规范些。这个决定的涵盖面包括资金支持、文化事件的判断标准等一系列东西，这恰恰是中国的美术馆的问题所在。
首先，我们缺乏这个机制与基础。虽然从1996年开始，国家已经对文化事业进行减税、免税等政策上的倾斜，但机制基础的缺乏以及民众对政策理解的不同，导致执行非常不得力；其次，中国民众对美术馆的需求还处于较低层次。现在政府施行的美术馆免票政策很好，但关于免费开放美术馆，许多学者与媒体都在讨论中国民众需要什么？美术馆能提供给他们什么？民众到美术馆的目的是什么？美术馆承担的应有责任是什么？这些问题都是值得我们深思的。
另一方面是美术馆在专业层面必须解决的问题。首要的是美术馆在专业层面应该做什么？美术馆应坚守怎么养的学术诉求和学术品格？等等，这些问题还没有被提到较高的认识层面,因此带出了其它的许多问题：比如，公办美术馆备受批评的所谓的出租场地、政府官员关系、人情关系，各方面都想讨好等等的问题；作为有私营性或是有私营资金背景的美术馆，又存在是否具有商业、交易行为等问题。

王璜生在广东美术馆。
李：有些美术馆建设者认为：当下国营美术馆受体制及体制内复杂的人际关系的限制较多，而民营美术馆受到的最大限制则是政策不明确，你怎样看待这个问题？
王：其实所有美术馆都存在一些政策不明确的问题，但这只是一个方面，另一方面是美术馆自身的制度化建设问题，包括管理上的制度化，比如库房、藏品的管理、运输、保险等一系列细节性问题，这些问题在中国许多美术馆都没有一种专门化的规定。比如最近在进行重点美术馆评估时，我们发现许多美术馆在库房及资金的使用方面问题很多。就美术馆建设来说，首要的还是全民基础问题，美术馆从业人员是在全民对美术馆认知层次很浅的情况下从业的，虽然多年来我们持续举办相关的培训，但人们对它的认知水平还非常低；其次是在国际交流方面的不对等，许多技术上的交流、开放程度等都非常有限；再者，中国当下社会也没有公众的监督机制，缺乏这种社会学术和公众的监督机制，将极大地影响美术馆进一步的发展。

李：你多年来一直担任美术馆馆长，在执行馆长职能的过程中，你遇到的最大困难是什么？
王：其实我刚从事美术馆副馆长职务时也不太懂美术馆，但既然选择了走这条路，无论懂美术馆的管理和专业，或是不懂，首先要认真，要去尽一份责任。无论什么事，只要你认真学习，还是能够慢慢积累、慢慢提高发展的，这是第一点。第二点，当下社会的关系十分复杂，包括金钱、权力、利益、人情等，如果充满欲望则很难将事做好，所以要学着抛弃欲望，学会抉择和坚持。第三点，我觉得是要求不要太高，慢慢来。我刚到央美美术馆任职时，在一家媒体的访谈中提到，我没有特别宏大、特别振奋人心的计划，任何事情都是从小事做起的，这家刊物将我称为“一个喜欢做‘小事’的馆长”。我认为任何事情能现实一点就现实一点，不要有太大奢望，在广东美术馆这么多年就是一点一滴认认真真做出来的。

李：你任职广东美术馆期间，对中国的当代艺术支持力度非常大，但据我个人了解，国内的官方美术馆对当代艺术始终保持一种距离，你怎样看待这个问题？
王：这个问题可能大家多少有些误会，我对当代艺术做了些事情，但与做了些其它事是一样的。我认为美术馆的工作应有所谓的史学意识，这里的史学意识是指美术馆作为一个深入历史与建构历史的文化机构，它必须对历史负责。对历史负责一方面是深入历史，另一方面是能主动参与当代历史的构建，促进当代文化的发展。在广东美术馆时我就致力于这两方面，还算有点成果。一方面是着力进行现代美术史的研究与收藏，在收藏许多作品的同时，也较重视研究及做了若干个不错的展览项目，挖掘和去蔽一些东西。另一方面，对当代艺术的态度，我也是基于史学意识的基础。现代美术史其实有许多东西被历史遮蔽和遗忘，当下美术馆制度也没健全，在此背景下，美术馆应做些相关的研究、资料补充等弥补性的工作。我在广东美术馆时，除建立了庞大的资料室及离任前刚刚建设完整的人文图书馆外，同时也收藏了一些对美术史构成意义但由于种种原因而不太受重视的广东老一辈艺术家的作品，并进行相关研究整理工作，这是美术馆工作者必须做的事。对于当代艺术，它可以对当代文化、当代史构成影响，和传统一样，它也有好有坏，但不同于传统的是，当代艺术是对当下社会、文化的一种发问，是不守成规地对现实进行挑战，所以，我们要去发现并推动它好的一面，揭示它的意义。面对和针对当下的文化问题才是最重要的，因为它们构成了当代文化的历史情境和文化意义。

1980年左右郊外写生。
李：中央美院美术馆是一所依托于学院的美术馆，在你看来，在这种独特的发展模式下，它的优势与弱势分别是什么？
王：依托于学院的美术馆在艺术板块上还是很有意义的，其优势在于，大学是一个有很多科研项目，而且会有许多相对前瞻又能得以深入的人才聚集地或学术发动之处。中央美院恰处于这样的氛围之下，所以我认为美术馆应该借助于这个氛围，进行学术的积累并与学术的发动产生互动、相互促进的关系。
具体来讲，中央美术学院美术馆的发展有两方面的优势：一方面是中央美院地处文化聚集中心的北京，这里有许多人才，很多文化事件的发生，有很多的关注点；另一方面，中央美院靠近798、草场地、一号地等艺术思想非常活跃的艺术区，这样它可以与这些艺术区进行互动，做出一些互补的工作，这也是个大的优势。
它的弱势也可归纳为两点：一是中央美院美术馆处在学院的二级管理中，在资金、学术的自主性等方面与美院有着比较大的关系，所以美术馆在执行其职能时会稍有不便，有时候会人浮于事；二是学院总被认为相对保守和追求经典。我个人认为，学院就是追求经典之地，经典就是守住某种东西，并做出它的研究成果。从美术馆的角度，就是敏感抓住对美术史构成意义的现象，对这种现象首先不要一下子就做出价值判断，而是要沉下心来做深入的研究，使这种现象呈现它的意义。

李：当下艺术与资本关系是一个热门的话题，美术馆也需要有资本介入及与商业合作，你认为美术馆应如何在保证学术的前提下，更好地与商业结合以不断发展自己？
王：这个问题无法回避。不仅国内，国外美术馆的活动也会有资本介入，这其实又回到刚才谈的制度与基础问题。资本介入美术馆，一方面自身需要有良性的制度维护，另一方面要有社会的监督。在西方，赞助人将本应交给国家的资金（税费），转赠于美术馆，而他们本人也能间接地获得荣誉。美术馆方面也有自己制度以及社会的监督。这些监督促使美术馆规避一些问题的发生，如有问题就会被投诉，被媒体追问指责，甚至追究法律责任等。
但当前中国的美术馆在这个问题上很不明朗，也出现了许多问题。对于我自己，这么多年来我只能说是力求做到商业归商业、学术归学术。每个重要的学术展览我都会投入一定资金去做好，在学术判断上不受任何商业的影响。如果想获得资金弥补美术馆的运作经费，我们可以采用其它的方式，比如较高价格地提供场所开汽车发布会、服装发布会、品牌活动等，或吸引项目赞助。

1984年骑自行车从广东到云南“珠江溯源”写生。
李：在你看来，美术馆应如何更好地在未来的艺术建设中发挥自身的作用？
王：其实中国的美术馆相关标准都在制定，如今年全国重点美术馆的评估标准，可以说制定得非常详尽，非常具体，也应该说考虑得比较周全。但是，我们在检查美术馆的具体工作时却发现一个问题，即目前的标准考虑到的是有没有的问题，而不是高和低的问题。标准似乎都有，但执行得怎么样却是个大问题，硬件设施可以马上就有，但有了以后怎么做，谁来评断和监督。

李：这更多是因为监督制度缺乏导致的，这也是当下普遍存在的一个问题，不只是美术领域。
王：是的，还有就是认识和评断水平的问题。因此，还得继续努力。

艺术不能简单地体系化
李：你早年是学习传统绘画出身，你怎样看待传统艺术和当代艺术的关系？
王：其实我挺双重性的。从审美与文化体验角度讲，我更倾向于传统艺术。我从五、六岁时开始画国画，经过长期的接触与磨练，对笔墨、笔头与纸之间接触的那种非常微妙的感觉较为敏感，能够较深刻地体会到传统绘画线条的美、墨和水的味道等，因此我更敏感于传统画面的理解体会，也更加能品出其中的高低和精神的意味。但从理性角度讲，当代艺术更为直面或更为切入当下的文化和精神，也更挑战艺术史，而这种挑战性正是当代精神的一种体现，当代艺术可能是记录当代生活和精神的一种重要载体，从这方面讲，我比较欣赏和认同当代艺术，也积极主动地加入当代艺术活动，慢慢地就形成了自己对于当代艺术的判断力。

2006年广东美术馆。
李：那么你认为传统文化对于今天当代艺术创作还有所启示和帮助？
王：从理性分析上讲是很有意义的。中国的传统文化观上通宇宙下达心灵，传统文人的心境强调的是“通天地，达心灵”的沟通内外的精神境界，这种境界非常庞大与宏观。而同时，传统的文化具有很厚的历史积淀，成为了我们站立着的“基础”，厚实的基础，一个个体的人和历史的人永远是连接着他的基础的土地，同时也看这样的他能从土地中吸取和获得什么。中国文化是宏观又包罗万象的，但我们如何去领会吸取并转换到当下，这是可以努力的。

李：你做过许多展览，也阅览过许多作品，那么你判断一件作品好坏与否的标准是什么？
王：无论传统或是当代，判断一件作品要看创作者的思路、精神状态、作品的呈现方式及结果，而更关键的是作品对于社会和艺术史可能的意义。在与当代艺术接触许久之后，你会发现一件以前没接触的作品的思路很独特或是角度很刁，或者创作者在其中花费的功夫是他人不轻易达到的，它不仅仅只是一个很简单的概念，这时就会觉得很有意思；传统艺术也如此，如经过众多比较，你会认为这个图式不一般，越看越有趣，其中还有许多新鲜或奇特或与众不同的东西或体验，这也非常有意思。

李：那么你怎样看待西方艺术价值体系对中国当代艺术发展的影响？
王：我不太认同东西方不同的艺术价值体系的说法，不能将艺术或文化价值简单地分类或称体系化。如所谓的西方当代艺术体系，其实里面还是有许多差异性和个人性，它不是单一的，而且也很难论证清楚这个体系究竟是什么，只能是一种粗略的分类而已。现在我们常听到讲中国的当代艺术与西方相似，实则这是一个太过简单的判断，我举两个例子。第一个，西方评论界之所以认可黄永、蔡国强及贾樟柯的作品，是因为他们在这些艺术家的作品中看到强烈的中国意识，但从众多国人角度看，常常批评他们的作品只是西方艺术的简单模仿。第二个，西方人来到中国，会感到中国人大体上都长得一模一样，很难一下子分清甲和乙，相同地，中国人看西方人也很难分清楚A和B，这是一个认识上的误区。中国艺术家学习西方和当代艺术创作，其实是千差万别的，许多微妙之处只有一些行内人能明白，能判别出他们的高低，外行的人会认为中国当代艺术一个模样，都是学习西方的。这是当下一个很大的问题。

王璜生与著名策展人侯瀚如、小汉斯商议第二届广州三年展工作。
人首先要追求一种比较自在的境界
李：从你的履历中看到，童年时期你的家庭受到过政治运动的冲击，而你在上世纪八九十年代也经历过一系列的社会变革。
王：从大的角度讲，个人命运确实与社会背景有许多密切关系，但个人经历的不同又会产生一些独特的个人经验。我刚出生父亲就被打为右派去劳动改造。在劳改场，父亲用木头给我做玩具，寄来给我，我就对父亲做的玩具进行写生、填色等，这段经历非常有意思，印象深刻。六七岁时我画画挺不错，作品曾参加过一些展览及在芬兰展出的“国际儿童画展”。记得有一次家乡汕头市的一条大街宣传栏上陈列展出我的作品，家里人都很自豪，这种自豪并不是因为作品本身，而是来自于曾被打压、看不起的家庭里终于有一个小孩走了出来。
但文革一开始，家庭又被打压。当时我读小学二、三年级，小学毕业时随父母回故乡农村务农，两年之后才勉强有机会读初中。由于这些一而再，再而三的揪心经历，父母对这个社会产生怀疑，对外界也很不信任。他们认真地用自己的方式来培育我——教我画国画书法，并请一位同为“右派”朋友教我古典诗词，那个阶段我学习写了上千首古典诗词。这些经历一方面弥补了我学习上的缺陷，而另一方面，也使我多少与社会有所脱节，后来参加刚刚恢复的高考，我屡次失败，其中部分原因就是由于我的知识结构与社会对接不上。但现在回顾这段经历，其中有许多微妙的东西让我留恋。那段故乡的经历让我认识了真正的乡村生活，也体验了乡村十分有意思的一面。

李：你之后注重艺术中的人文精神和自由精神是否与这段经历有关？
王：是的，人文性是一个很丰富也很多层面的东西。我曾在研究人文性的问题时，将历史中各个阶段人文性的不同体现，从诸如图像等其它角度做一个呈现或表述。其实当下的人文性问题不仅仅是自由表达民主精神的诉求，它还根植于当下社会包括商业、消费等一系列问题。一个能在艺术史上有建树的艺术家，他的作品必定能够非常好地表达时代的人文内涵。

中央美术学院美术馆外景。
李：那么在你看来哪些艺术家与作品对美术史构成意义？
王：举一个例子就较容易说明问题。广东曾有一个中华独立美术协会，它于20世纪30年代成立，当时有一些在日本留学的艺术家成立了这个机构，并出版发表了许多刊物与文章，但后来由于某些原因，这个机构于1935年左右解散，并渐渐地无声无息了。又后来，新中国成立后，其中的一些人被打成右派或打压。其实他们在美术史上有着非常重要的影响，他们的身世也非常有研究的价值，但他们后期的画几乎被人遗忘了，我们应重新认识、挖掘他们。梁锡鸿是其中较为典型的一例，当年中华独立美术协会与决澜社有着密切的关系，梁锡鸿早期的作品也非常具有冲击力，但现在我们几乎无法看到他早期作品的原件，为什么呢？他后期甚至将这些画毁了，在上面添加东西让它完全变样，形成了后期的风格。这种历史现象挺有意思，是非常值得我们去研究的。
李：你在将其归于构成美术史意义时，是基于社会价值还是艺术价值？
王：两者都有，综合为美术史价值。我们应清楚中华独立美术协会在整个艺术史结构中应有怎样的位置，以及他们的作用与当时的决澜社、上海文化、广州文化、东京文化是怎样的关系，基于这些，我们将这个展览的名字就称为“浮游的前卫”，就是这种前卫在三十年代是处于游动的、浮游的状态，副标题是“中华独立美术协会与1930年代的东京、广州、上海”，这是将他们放在一个大的文化结构、一个历史情境中去做研究。

李：从你经历中可以看出，在传统艺术方面拥有一些先天的教育背景，为什么后来你策划的展览和活动的领域却大多是当代领域？
王：曾有许多人问我为什么放弃相对自由且做得如鱼得水的广东美术馆来到北京，其实这主要源自一种情结：在七十年代时，我曾在北京生活过一段时间，当时与写朦胧诗、星星画派的一些艺术家及其他的人有较多的交流，这与我在汕头学到的东西有种非常强烈的对比，这段生活对我日后影响很大，尤其是七、八十年代刚改革开放时的那种社会责任、那种热情、文化批判精神。现在我如此认真地投入美术馆工作，可以讲是在尽一份力，虽然我不喜欢讲公共性很强的话，但总觉得人还是应该为身边的人、为社会做些事。

中国美术馆个展现场。
李：一方面你要行使社会责任，另一方面你也有个人的理想抱负，这两者结合到一起挺困难的。比如你作为美术馆长、策展人需要做很多工作，但同时你作为一个艺术家以及艺术理论工作者，又有自己的理想和方向，有时它们会产生一些冲突。
王：说困难也困难，说不困难也不困难，一个人的个人理想与社会有关，应该为社会做些事，但如果能将一件事做得既具有一定的社会性又能对自己的人生有些意思，这是最幸福的。
1996年我到广东美术馆任职时，那时最主要的工作是馆长或说是美术馆的专业人员，按职业要求严格要求自己。馆长与策展人之间的关系比较密切，有时也会自然而然地承担策展的工作，所以有时会根据工作需要也写些评论或做些研究，比如对摄影以及刚才提到的人文性研究，都是我当时做展览时将工作与研究结合起来做的。画画现在越来越业余，在很多时候是我的另外一种调节，尤其是工作特别累时，它可以使我的心态得到缓和。有时候看到其他画家创作了许多好作品，心里也很不甘，但回头想想人也不能样样都求全。

李：你在一篇文章中曾谈到“生命的本质在于自在”，能否再进一步地进行阐释？
王：其实做美术馆工作也好，画画也好，人首先要追求一种比较自在的境界。自在就不会讲太多虚假的东西，把自己放在一个比较自足的状态下，从最真实的角度出发来做人做事。这种方式也会不轻松，但至少是做属于自己的、自己认为该做的事。从生活的角度其实也是这样，生活中的许多东西不可能是美妙的，只要在做自己想做的事，自己心安就可以了。

李：谈到自在，你认为你更倾向的是西方的民主自由精神还是中国的天人合一？
王：西方的自由带有一种理想，为一种理想去追求，他们认为人或社会应该达到这样一个高度，因为现在还没达到，所以必须努力去争取，因此西方式的自由民主精神落实在由一个向往的力量推动着去实现人生的意义。中国的天人合一境界，首先是建立在带有自我安抚的层面上，不管外面多嘈杂，追求的是能够回到自己内心的那份安静。中国有句古话“达则兼济天下，穷则独善其身”，中国往往是回避，而西方更有一种努力进取的追求精神，会将所做之事做到精益求精、最到位之处，我现在更喜欢的是西方式的自由民主精神。