BorisGroys教育大众：社会主义现实主义艺术
Educating the Masses:
Socialist Realist Art
教育大众：社会主义现实主义艺术
2005年
作者： Boris Groys
翻译：杜可柯
从上世纪三十年代起一直到苏联解体，对所有苏联艺术家来说，社会主义现实主义是唯一获得官方承认的创作手法。苏联艺术界二十年代百花齐放的局面到1932年4月23日突然结束，当日，中央委员会下达命令，解散所有现存的艺术团体，宣布苏联所有创作者（艺术家、建筑师等等）都归属“创作工会”统一组织。1934年，作家工会第一次全体会议发表决议：所有作家都必须使用社会主义现实主义手法进行创作，很快，这一规定扩展到其他艺术领域，包括视觉艺术领域，具体要求基本大同小异。根据官方标准定义，社会主义现实主义作品必须“在形式上是写实的，内容上是社会主义的”。这个表面看似简单的规定实际让人很难把握。形式如何写实？而“社会主义内容”到底是什么意思？把这条语义模糊的规定转化为实实在在的艺术创作并不容易，但对上述问题的回答却决定着苏联每一个艺术家的命运。它不仅决定了一个艺术家是否有权工作，有时甚至决定了他是否有权继续活下去。
斯大林统治早期，随着社会主义现实主义风格逐渐成型，被驱逐出该流派的艺术家、创作手段和风格越来越多。自三十年代中期以来，官方能够接受的创作手法范围越来越窄。这种狭隘的阐释和严苛的选择标准一直持续到1952年斯大林逝世。从五十年代末所谓思想解冻和去斯大林化进程开始，直至苏联解体，对社会主义现实主义的诠释限制逐渐放松。但在最初的排除式政治影响下，一种真正均质或具有内部连贯性的社会主义现实主义美学从来就未曾出现过。斯大林死后，苏联出现了一个非官方的艺术圈，但这个圈子并未得到官方艺术机构承认。政府容许他们存在，但这些艺术家的作品从来没有公开展出或出版过，说明社会主义现实主义从来没有具备足够的包容性。
苏联社会主义现实主义应该是一种经过严格界定的艺术风格，但同时也应是所有苏联艺术家共同的创作方式，即使他们工作的媒介彼此不同，包括文学、视觉艺术、戏剧和电影。当然，这两种意愿是互相冲突的。如果我们无法把一种艺术风格与同媒介的其他艺术风格做比较，这种风格的具体审美特性及艺术价值就无法明朗。对苏联艺术家来说，最主要的参照物是资产阶级西方。苏联意识形态权威主要关心的是，苏联社会主义艺术不能看起来和西方资本主义艺术一样，后者被认为是拒绝传统艺术价值、腐朽堕落的形式主义表现。与之相对，苏联人希望系统地吸收过去所有时代的艺术遗产：创作者不拒绝过去的艺术，而是要利用它们为新型社会主义艺术服务。上世纪二十年代末、三十年代初有关在新的社会主义现实背景下艺术遗产应该发挥何种作用的讨论，对社会主义现实主义艺术后期的发展来说具有决定性意义。它标志着苏联艺术从由现代主义、形式主义占主导地位的二十年代转向主要关注单件作品内容的社会主义现实主义时期。
前卫艺术家和理论家对艺术遗产的态度在卡西米尔•马列维奇写于1919年的一篇短小但重要的文章《论博物馆》中得到了强有力的表达。当时，新的苏维埃政府担心过去的俄国博物馆和艺术收藏会在内战以及国家机构和经济崩溃中遭到破坏。共产党决定尽力保护和挽救这些藏品。马列维奇在他的文章中抗议这种支持博物馆的做法，呼吁国家不要当艺术收藏的挡箭牌，毁了它们，可以为真正、鲜活的艺术开辟道路。他在文中写道：
“生活知道它要干什么，如果生活要毁灭什么，别阻拦，否则只会妨碍新的生活理念成形。烧掉一具尸体，得到一捧灰烬：照此推算，一个药剂师的架子就能容纳成千上万的墓地。我们可以对保守分子做出让步，允许他们保留过去时代的信物，但必须将其烧掉，因为过去的东西已死。在此基础上，我们建起一座药房。”
后来，马列维奇举了一个具体例子说明：
“（这座药房的）目标是一样的，即便人们会来翻看鲁本斯和他作品留下的灰烬——大量观点将从人群中诞生，这些观点常常比表现实体更加鲜活（而且占地更少）。”
马列维奇相信，革命的新时代应该用革命的新形式来表现。当然，二十年代很多“左派”艺术家都持跟他相同的观点。但也有人对此提出批评，认为真正的革命不在艺术形式，而在社会用途层面上。无产阶级赢得胜利之后，把那些从过去统治阶级手里没收来的旧有艺术形式用于新的社会主义国家建设，自然会给这些形式带来新生，因为它们被装上新的内容，而且被放到一个完全不同的语境下发挥作用。从这个意义上讲，这些看上去古老的形式比那些由前卫艺术家创造但被布尔乔亚社会用于相同语境下的艺术形式更新。这种对“艺术中形式主义倾向”的原型后现代主义批判由当时极具影响力的艺术批评家Yakov Tugendkhol’d提出，他认为：“无产阶级艺术和非无产阶级艺术之间的区别不在形式，而在于对这种形式的运用。这里的火车头和机器和西方的一样；这是我们的形式。但是，我们的工业主义和西方工业主义的差别就在于这里的机车和机器掌握在无产阶级手中；这是我们的内容。”上世纪三十年代，该观点被反复论述过多次。俄国前卫艺术家和理论家被指控以虚无主义态度对待过去的艺术，因而妨碍了无产阶级和共产党将他们的艺术遗产用于自身政治目标实现。于是，社会主义现实主义应运而生，这种风格最初以拯救者的面貌出现，旨在防止文化传统遭受灭顶之灾。多年后，中央政治局成员之一、当时的官方文化政策负责人Andrei Zhdanov在一篇有关艺术问题的讲话中这样说道：
中央委员会维护绘画的经典传统，这样的行动是“保守的”吗？它是否受到了“传统主义”或“epigonism”的影响？上述问题都是胡说八道！⋯⋯我们布尔什维克主义者从不拒绝文化遗产。相反，我们批判地从各个国家各个时代的文化遗产中汲取营养，以便从中选出最具启示性的内容，激励苏联劳动人民在工作、科学和文化各领域创造骄人的成绩。
有关艺术遗产作用的讨论构成了社会主义现实主义美学发展的基本框架，因为它提出了一件社会主义现实主义艺术作品为了同时具备社会主义和现实主义两个性质而必须满足的某种形式标准。现实主义以回归艺术创作经典模式为名，针对艺术里的形式主义发起了一场漫长而艰苦的斗争。就这样，社会主义现实主义艺术逐渐把现代主义对古典形式的所有“歪曲”从自身完全清除出去——这个过程走到最后，社会主义现实主义艺术和西方布尔乔亚艺术之间的区别就变得一目了然。苏联艺术家也试图把所有看上去很社会主义和非西方的东西主题化，比如正式的游行示威、共产党及其领导人的会议、快乐的工人在为新社会创造物质基础。从这种意义上讲，说社会主义现实主义引发了对模仿性图像经典的回归就容易让人误会。社会主义现实主义并不应该按照原样描绘生活，因为在社会主义现实主义理论的阐释中，生活本身就处于不断变动和发展当中——尤其是在“革命发展时期”，生活形态更是受到官方的计划和控制。
社会主义现实主义面向的是那些尚未到来但它认为应该实现并必将成为共产主义未来之一部分的事物。社会主义现实主义被理解为一种辩证的方法。斯大林写道：“对于辩证方法来说，最重要不是目前稳定但已经开始衰亡的东西，而是那些就算目前不稳定但正在涌现和发展的东西，因为就辩证法而言，只有那些新生的发展的事物才不可克服。”当然，至于什么行将灭亡，什么正在兴起，决定权掌握在共产党手里。
单纯描绘事实的做法被官方斥责为“自然主义”。“现实主义”与之不同，后者暗示了一种从整体上把握历史发展的能力，即能够在当前世界中辨认未来共产主义世界的信号。从当前以及历史事实选出正确的社会主义内容被认为是一名苏联艺术家必须具备的首要能力。上世纪三十年代，斯大林时期主要的官方艺术家之一Boris Ioganson在首届苏联艺术家大会上发表演讲说：“事实不等于全部真理；事实不过是熔炼锻造艺术真理的原材料——烤鸡不能带着羽毛烤。”他进一步指出，社会主义现实主义绘画的创造性精髓并不在于绘画技术，而在于“画面的布局”——也就是说，画家的工作在本质上无异于摄影师。社会主义现实主义画家就像一个虚拟的摄影师——他应该尽量逼真，但又不能仅止于原封不动地刻画现实。他们的目标是，赋予未来世界的图像（在这个未来世界中，一切事实都是社会主义生活的事实）以照片般写实的特质，以此令这些图像获得视觉上的可信度。毕竟，社会主义现实主义的写实只须用在形式上，而无须用于内容。
回归经典的表象也容易导致误解。社会主义现实主义艺术不是为博物馆、画廊、私人藏家或美术鉴赏家创作的。社会主义现实主义的诞生伴随着自由市场（包括艺术市场）的废除。社会主义国家成为唯一剩下的艺术消费者。而社会主义国家只对一种艺术感兴趣——具有社会功用的艺术，能够面向大众、教育大众、启发大众、指导大众的艺术。因此，社会主义现实主义艺术最终是为了大量复制、流通和消费而制——并非为个体专注的沉思所做。这就解释了为什么按照传统标准来看过于出色、过于完美的绘画和雕塑也会被苏联艺术批评家斥责为“形式主义”。社会主义现实主义艺术品必须在美学上指涉某种被人接受的艺术遗产，但与此同时，它也必须使这份遗产能对广大观众敞开，不能让作品和公众间的距离过于遥远。
当然，很多在二十年代俄国前卫艺术运动期间感到被排挤的传统艺术家无疑充分利用了政治意识形态的转向，借此使自己的作品在国内获得了承认。很多苏联艺术家仍然遵循十九世纪的传统，画着风景画、人物肖像以及其他类型化的场景。但社会主义现实主义流派中的顶尖艺术家，如Alexander Deineka, Alexander Gerassimov，甚至包括Isaak Brodsky都主要借鉴了海报、彩色摄影或电影的美学原则。实际上，他们的成功之作遍布全国，出现在无数宣传海报和书籍封面上。这些作品是当时的流行“热门”——如果攻击一首流行歌曲歌词写得不够诗意，显然批评得不是地方。能够大批量流通成为斯大林统治时期俄国艺术的主要审美特质。即使绘画和雕塑在视觉艺术系统里占了绝大多数，但这两种媒介的作品都以巨大的规模被生产和复制，其数量之大，只有西方的摄影和电影生产可以与之媲美。成千上万的苏联艺术家反复描绘得到官方承认的那些社会主义现实主义主题、人物和构图，在此之上仅做微妙的变动，微妙到让对该派别没有深入了解的一般观众无法觉察的程度。结果，遍布苏联的各种绘画和雕塑图像都仿佛出自同一个艺术家之手。
社会主义现实主义兴起于全球商业大众文化取得决定性突破之时，后者直至今日仍是社会里的主导力量。斯大林时期的官方文化是这种全球大众文化的一部分，而全球大众文化依赖于它自身在世界各地激起的期望。上世纪三十年代，人们对具备强大复制和传播能力的新媒体普遍抱有强烈的兴趣。法国超现实主义、比利时魔幻现实主义、德国新客观主义、意大利九百派（Novecento）以及当时所有其他形式的写实艺术都以各自方式利用了来自飞速扩张的大众媒体的图像与技术。但尽管存在这样的类似，斯大林时期的文化与西方文化在结构上完全不同。在西方，主导甚至决定大众文化的是市场，而斯大林时期的文化是非商业，甚至是反商业的。其目标不是要讨好人民群众，而是教育、启发并指导大众。（换句话说，艺术应该形式上现实主义，内容上社会主义。）放到实践里，这就意味着，艺术在形式上必须能向大众开放，但其内容和目标则由意识形态先行决定，旨在对大众进行再教育。
克莱门特•格林伯格在他1939年的文章《前卫与媚俗》中曾试图定义前卫艺术与大众文化（他称之为“艳俗”）间的差别。他宣称，大众媚俗利用艺术的效果，而前卫创作考察艺术的手段。据此，格林伯格将斯大林时期的社会主义现实主义艺术以及其他形式的极权主义艺术跟西方商业大众文化相提并论。他指出，两者追求的都是在观众身上产生最大效应，而不是与艺术实践本身建立一种批判的互动关系。在格林伯格看来，前卫艺术的精神核心就在于对大众文化保持一种遥远的批判态度。但实际上，欧洲以及俄国经典前卫艺术家对图像的批量生产和大规模流通一直抱有强烈的兴趣。前卫艺术实际上只反对商业大众文化的一个方面：对大众口味的迎合。但是，现代主义艺术家同样拒绝中产阶级“良好”的精英主义趣味。前卫艺术家希望创造一个新的公众，一种新型人类，来分享他们的趣味，通过他们的眼睛看世界。他们追求的是改变人类，而不是改变艺术。终极的艺术行动不是为旧公众的旧眼光生产新的图像，而是早就一个具备新眼光的新公众。
斯大林统治时期的苏联文化继承了前卫艺术有关人性可被改造的信仰，因此潜藏在其活动背后的实质动力其实是对人类可塑性的坚定信念。苏联文化是一种尚未创生的大众的文化。这种文化不需要从经济上证明自身，即无需盈利，因为苏联已经取消了市场系统。因此，实际大众的口味对社会主义现实主义艺术实践来说根本无关紧要，甚至比在前卫艺术家眼里更加无关紧要，因为西方前卫艺术运动的成员无论如何批判、反对大众趣味，还是必须回到和大众文化相同的经济条件下进行操作。按照格林伯格的论述，在西方资本主义条件下进行艺术创作，必然造成上述前卫艺术与大众文化之间的分裂。而从这个意义上看，苏联文化作为一个整体也许可以被视为消除这种分裂的尝试。相应地，与这个根本性对立有关的其他所有对立——如生产和复制，原作和复制品，质量和数量——在苏联文化的框架内，都失去了意义。社会主义现实主义最主要的兴趣点不在某件艺术作品上，而在作品的观众上。苏联艺术生产的前提是坚信：当人民变得更好，受布尔乔亚价值观腐蚀越来越少，堕落程度越来越轻时，终有一天，会懂得欣赏并真心喜爱这种艺术。观众被设定为一件社会主义现实主义艺术作品内在的组成部分，同时也是其最终的成果。社会主义现实主义的目标是创造一些做着社会主义之梦的梦想家。
为了推进新型人类（尤其是艺术新受众）的创生，艺术家与政权联手。对艺术家来说，这无疑是一场危险的游戏，但回报在一开始时似乎非常丰厚。艺术家试图通过抛开所有道德、经济、体制、法律和审美限制，打破对自己政治和艺术意志造成压制的所有传统桎梏，最终获得绝对的创作自由。但斯大林死后，所有这些有关绝对艺术权力的乌托邦式愿景与梦想都立刻烟消云散。社会主义现实主义官方艺术变成了苏联官僚体制的一部分，伴随着官方地位必然会有的全部特权和限制。斯大林时期结束后的苏联艺术生活变成了进行反审查斗争的舞台。这个舞台上涌现了许多英雄，他们成功地拓宽了审查体制的界限，踩着官方底线创作出不少“好作品”或“真正现实主义的作品”，甚至包括“现代主义作品”。这些艺术家以及力挺他们的艺术批评家得到广大民众的赞许和称颂。当然，这场斗争涉及到许多个人风险，时常为艺术家带来非常不愉快的后果。但我们仍然可以说，在后斯大林时期的社会主义现实主义艺术内部，一个新的价值体系已经诞生。艺术界看重的不是一件作品是否能够明确抓住社会主义现实主义的核心讯息或具体美学，而是它是否能够拓宽审查体系的边界，实现新的突破，从而为其他艺术家创造更大的操作空间。这个过程走到头，就是社会主义现实主义在无限延展中失去了自身边界，最终和苏联一起消失于无形。
如今，大量社会主义现实主义图像已经得到重新批判和组织。这些作品过去的评判标准已经失效：无论是创造新社会的努力，还是反对审查的斗争，在今天来看，都已经无法称为判断基准。我们只能等待，看当代博物馆系统以及艺术市场将如何利用社会主义现实主义的这笔遗产——这些无数最初就身处西方现代艺术体制之外，甚至是直接反对该体制的艺术作品。
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从上世纪三十年代起一直到苏联解体，对所有苏联艺术家来说，社会主义现实主义是唯一获得官方承认的创作手法。苏联艺术界二十年代百花齐放的局面到1932年4月23日突然结束，当日，中央委员会下达命令，解散所有现存的艺术团体，宣布苏联所有创作者（艺术家、建筑师等等）都归属“创作工会”统一组织。1934年，作家工会第一次全体会议发表决议：所有作家都必须使用社会主义现实主义手法进行创作，很快，这一规定扩展到其他艺术领域，包括视觉艺术领域，具体要求基本大同小异。根据官方标准定义，社会主义现实主义作品必须“在形式上是写实的，内容上是社会主义的”。这个表面看似简单的规定实际让人很难把握。形式如何写实？而“社会主义内容”到底是什么意思？把这条语义模糊的规定转化为实实在在的艺术创作并不容易，但对上述问题的回答却决定着苏联每一个艺术家的命运。它不仅决定了一个艺术家是否有权工作，有时甚至决定了他是否有权继续活下去。
斯大林统治早期，随着社会主义现实主义风格逐渐成型，被驱逐出该流派的艺术家、创作手段和风格越来越多。自三十年代中期以来，官方能够接受的创作手法范围越来越窄。这种狭隘的阐释和严苛的选择标准一直持续到1952年斯大林逝世。从五十年代末所谓思想解冻和去斯大林化进程开始，直至苏联解体，对社会主义现实主义的诠释限制逐渐放松。但在最初的排除式政治影响下，一种真正均质或具有内部连贯性的社会主义现实主义美学从来就未曾出现过。斯大林死后，苏联出现了一个非官方的艺术圈，但这个圈子并未得到官方艺术机构承认。政府容许他们存在，但这些艺术家的作品从来没有公开展出或出版过，说明社会主义现实主义从来没有具备足够的包容性。
苏联社会主义现实主义应该是一种经过严格界定的艺术风格，但同时也应是所有苏联艺术家共同的创作方式，即使他们工作的媒介彼此不同，包括文学、视觉艺术、戏剧和电影。当然，这两种意愿是互相冲突的。如果我们无法把一种艺术风格与同媒介的其他艺术风格做比较，这种风格的具体审美特性及艺术价值就无法明朗。对苏联艺术家来说，最主要的参照物是资产阶级西方。苏联意识形态权威主要关心的是，苏联社会主义艺术不能看起来和西方资本主义艺术一样，后者被认为是拒绝传统艺术价值、腐朽堕落的形式主义表现。与之相对，苏联人希望系统地吸收过去所有时代的艺术遗产：创作者不拒绝过去的艺术，而是要利用它们为新型社会主义艺术服务。上世纪二十年代末、三十年代初有关在新的社会主义现实背景下艺术遗产应该发挥何种作用的讨论，对社会主义现实主义艺术后期的发展来说具有决定性意义。它标志着苏联艺术从由现代主义、形式主义占主导地位的二十年代转向主要关注单件作品内容的社会主义现实主义时期。
前卫艺术家和理论家对艺术遗产的态度在卡西米尔•马列维奇写于1919年的一篇短小但重要的文章《论博物馆》中得到了强有力的表达。当时，新的苏维埃政府担心过去的俄国博物馆和艺术收藏会在内战以及国家机构和经济崩溃中遭到破坏。共产党决定尽力保护和挽救这些藏品。马列维奇在他的文章中抗议这种支持博物馆的做法，呼吁国家不要当艺术收藏的挡箭牌，毁了它们，可以为真正、鲜活的艺术开辟道路。他在文中写道：
“生活知道它要干什么，如果生活要毁灭什么，别阻拦，否则只会妨碍新的生活理念成形。烧掉一具尸体，得到一捧灰烬：照此推算，一个药剂师的架子就能容纳成千上万的墓地。我们可以对保守分子做出让步，允许他们保留过去时代的信物，但必须将其烧掉，因为过去的东西已死。在此基础上，我们建起一座药房。”
后来，马列维奇举了一个具体例子说明：
“（这座药房的）目标是一样的，即便人们会来翻看鲁本斯和他作品留下的灰烬——大量观点将从人群中诞生，这些观点常常比表现实体更加鲜活（而且占地更少）。”
马列维奇相信，革命的新时代应该用革命的新形式来表现。当然，二十年代很多“左派”艺术家都持跟他相同的观点。但也有人对此提出批评，认为真正的革命不在艺术形式，而在社会用途层面上。无产阶级赢得胜利之后，把那些从过去统治阶级手里没收来的旧有艺术形式用于新的社会主义国家建设，自然会给这些形式带来新生，因为它们被装上新的内容，而且被放到一个完全不同的语境下发挥作用。从这个意义上讲，这些看上去古老的形式比那些由前卫艺术家创造但被布尔乔亚社会用于相同语境下的艺术形式更新。这种对“艺术中形式主义倾向”的原型后现代主义批判由当时极具影响力的艺术批评家Yakov Tugendkhol’d提出，他认为：“无产阶级艺术和非无产阶级艺术之间的区别不在形式，而在于对这种形式的运用。这里的火车头和机器和西方的一样；这是我们的形式。但是，我们的工业主义和西方工业主义的差别就在于这里的机车和机器掌握在无产阶级手中；这是我们的内容。”上世纪三十年代，该观点被反复论述过多次。俄国前卫艺术家和理论家被指控以虚无主义态度对待过去的艺术，因而妨碍了无产阶级和共产党将他们的艺术遗产用于自身政治目标实现。于是，社会主义现实主义应运而生，这种风格最初以拯救者的面貌出现，旨在防止文化传统遭受灭顶之灾。多年后，中央政治局成员之一、当时的官方文化政策负责人Andrei Zhdanov在一篇有关艺术问题的讲话中这样说道：
中央委员会维护绘画的经典传统，这样的行动是“保守的”吗？它是否受到了“传统主义”或“epigonism”的影响？上述问题都是胡说八道！⋯⋯我们布尔什维克主义者从不拒绝文化遗产。相反，我们批判地从各个国家各个时代的文化遗产中汲取营养，以便从中选出最具启示性的内容，激励苏联劳动人民在工作、科学和文化各领域创造骄人的成绩。
有关艺术遗产作用的讨论构成了社会主义现实主义美学发展的基本框架，因为它提出了一件社会主义现实主义艺术作品为了同时具备社会主义和现实主义两个性质而必须满足的某种形式标准。现实主义以回归艺术创作经典模式为名，针对艺术里的形式主义发起了一场漫长而艰苦的斗争。就这样，社会主义现实主义艺术逐渐把现代主义对古典形式的所有“歪曲”从自身完全清除出去——这个过程走到最后，社会主义现实主义艺术和西方布尔乔亚艺术之间的区别就变得一目了然。苏联艺术家也试图把所有看上去很社会主义和非西方的东西主题化，比如正式的游行示威、共产党及其领导人的会议、快乐的工人在为新社会创造物质基础。从这种意义上讲，说社会主义现实主义引发了对模仿性图像经典的回归就容易让人误会。社会主义现实主义并不应该按照原样描绘生活，因为在社会主义现实主义理论的阐释中，生活本身就处于不断变动和发展当中——尤其是在“革命发展时期”，生活形态更是受到官方的计划和控制。
社会主义现实主义面向的是那些尚未到来但它认为应该实现并必将成为共产主义未来之一部分的事物。社会主义现实主义被理解为一种辩证的方法。斯大林写道：“对于辩证方法来说，最重要不是目前稳定但已经开始衰亡的东西，而是那些就算目前不稳定但正在涌现和发展的东西，因为就辩证法而言，只有那些新生的发展的事物才不可克服。”当然，至于什么行将灭亡，什么正在兴起，决定权掌握在共产党手里。
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回归经典的表象也容易导致误解。社会主义现实主义艺术不是为博物馆、画廊、私人藏家或美术鉴赏家创作的。社会主义现实主义的诞生伴随着自由市场（包括艺术市场）的废除。社会主义国家成为唯一剩下的艺术消费者。而社会主义国家只对一种艺术感兴趣——具有社会功用的艺术，能够面向大众、教育大众、启发大众、指导大众的艺术。因此，社会主义现实主义艺术最终是为了大量复制、流通和消费而制——并非为个体专注的沉思所做。这就解释了为什么按照传统标准来看过于出色、过于完美的绘画和雕塑也会被苏联艺术批评家斥责为“形式主义”。社会主义现实主义艺术品必须在美学上指涉某种被人接受的艺术遗产，但与此同时，它也必须使这份遗产能对广大观众敞开，不能让作品和公众间的距离过于遥远。
当然，很多在二十年代俄国前卫艺术运动期间感到被排挤的传统艺术家无疑充分利用了政治意识形态的转向，借此使自己的作品在国内获得了承认。很多苏联艺术家仍然遵循十九世纪的传统，画着风景画、人物肖像以及其他类型化的场景。但社会主义现实主义流派中的顶尖艺术家，如Alexander Deineka, Alexander Gerassimov，甚至包括Isaak Brodsky都主要借鉴了海报、彩色摄影或电影的美学原则。实际上，他们的成功之作遍布全国，出现在无数宣传海报和书籍封面上。这些作品是当时的流行“热门”——如果攻击一首流行歌曲歌词写得不够诗意，显然批评得不是地方。能够大批量流通成为斯大林统治时期俄国艺术的主要审美特质。即使绘画和雕塑在视觉艺术系统里占了绝大多数，但这两种媒介的作品都以巨大的规模被生产和复制，其数量之大，只有西方的摄影和电影生产可以与之媲美。成千上万的苏联艺术家反复描绘得到官方承认的那些社会主义现实主义主题、人物和构图，在此之上仅做微妙的变动，微妙到让对该派别没有深入了解的一般观众无法觉察的程度。结果，遍布苏联的各种绘画和雕塑图像都仿佛出自同一个艺术家之手。
社会主义现实主义兴起于全球商业大众文化取得决定性突破之时，后者直至今日仍是社会里的主导力量。斯大林时期的官方文化是这种全球大众文化的一部分，而全球大众文化依赖于它自身在世界各地激起的期望。上世纪三十年代，人们对具备强大复制和传播能力的新媒体普遍抱有强烈的兴趣。法国超现实主义、比利时魔幻现实主义、德国新客观主义、意大利九百派（Novecento）以及当时所有其他形式的写实艺术都以各自方式利用了来自飞速扩张的大众媒体的图像与技术。但尽管存在这样的类似，斯大林时期的文化与西方文化在结构上完全不同。在西方，主导甚至决定大众文化的是市场，而斯大林时期的文化是非商业，甚至是反商业的。其目标不是要讨好人民群众，而是教育、启发并指导大众。（换句话说，艺术应该形式上现实主义，内容上社会主义。）放到实践里，这就意味着，艺术在形式上必须能向大众开放，但其内容和目标则由意识形态先行决定，旨在对大众进行再教育。
克莱门特•格林伯格在他1939年的文章《前卫与媚俗》中曾试图定义前卫艺术与大众文化（他称之为“艳俗”）间的差别。他宣称，大众媚俗利用艺术的效果，而前卫创作考察艺术的手段。据此，格林伯格将斯大林时期的社会主义现实主义艺术以及其他形式的极权主义艺术跟西方商业大众文化相提并论。他指出，两者追求的都是在观众身上产生最大效应，而不是与艺术实践本身建立一种批判的互动关系。在格林伯格看来，前卫艺术的精神核心就在于对大众文化保持一种遥远的批判态度。但实际上，欧洲以及俄国经典前卫艺术家对图像的批量生产和大规模流通一直抱有强烈的兴趣。前卫艺术实际上只反对商业大众文化的一个方面：对大众口味的迎合。但是，现代主义艺术家同样拒绝中产阶级“良好”的精英主义趣味。前卫艺术家希望创造一个新的公众，一种新型人类，来分享他们的趣味，通过他们的眼睛看世界。他们追求的是改变人类，而不是改变艺术。终极的艺术行动不是为旧公众的旧眼光生产新的图像，而是早就一个具备新眼光的新公众。
斯大林统治时期的苏联文化继承了前卫艺术有关人性可被改造的信仰，因此潜藏在其活动背后的实质动力其实是对人类可塑性的坚定信念。苏联文化是一种尚未创生的大众的文化。这种文化不需要从经济上证明自身，即无需盈利，因为苏联已经取消了市场系统。因此，实际大众的口味对社会主义现实主义艺术实践来说根本无关紧要，甚至比在前卫艺术家眼里更加无关紧要，因为西方前卫艺术运动的成员无论如何批判、反对大众趣味，还是必须回到和大众文化相同的经济条件下进行操作。按照格林伯格的论述，在西方资本主义条件下进行艺术创作，必然造成上述前卫艺术与大众文化之间的分裂。而从这个意义上看，苏联文化作为一个整体也许可以被视为消除这种分裂的尝试。相应地，与这个根本性对立有关的其他所有对立——如生产和复制，原作和复制品，质量和数量——在苏联文化的框架内，都失去了意义。社会主义现实主义最主要的兴趣点不在某件艺术作品上，而在作品的观众上。苏联艺术生产的前提是坚信：当人民变得更好，受布尔乔亚价值观腐蚀越来越少，堕落程度越来越轻时，终有一天，会懂得欣赏并真心喜爱这种艺术。观众被设定为一件社会主义现实主义艺术作品内在的组成部分，同时也是其最终的成果。社会主义现实主义的目标是创造一些做着社会主义之梦的梦想家。
为了推进新型人类（尤其是艺术新受众）的创生，艺术家与政权联手。对艺术家来说，这无疑是一场危险的游戏，但回报在一开始时似乎非常丰厚。艺术家试图通过抛开所有道德、经济、体制、法律和审美限制，打破对自己政治和艺术意志造成压制的所有传统桎梏，最终获得绝对的创作自由。但斯大林死后，所有这些有关绝对艺术权力的乌托邦式愿景与梦想都立刻烟消云散。社会主义现实主义官方艺术变成了苏联官僚体制的一部分，伴随着官方地位必然会有的全部特权和限制。斯大林时期结束后的苏联艺术生活变成了进行反审查斗争的舞台。这个舞台上涌现了许多英雄，他们成功地拓宽了审查体制的界限，踩着官方底线创作出不少“好作品”或“真正现实主义的作品”，甚至包括“现代主义作品”。这些艺术家以及力挺他们的艺术批评家得到广大民众的赞许和称颂。当然，这场斗争涉及到许多个人风险，时常为艺术家带来非常不愉快的后果。但我们仍然可以说，在后斯大林时期的社会主义现实主义艺术内部，一个新的价值体系已经诞生。艺术界看重的不是一件作品是否能够明确抓住社会主义现实主义的核心讯息或具体美学，而是它是否能够拓宽审查体系的边界，实现新的突破，从而为其他艺术家创造更大的操作空间。这个过程走到头，就是社会主义现实主义在无限延展中失去了自身边界，最终和苏联一起消失于无形。
如今，大量社会主义现实主义图像已经得到重新批判和组织。这些作品过去的评判标准已经失效：无论是创造新社会的努力，还是反对审查的斗争，在今天来看，都已经无法称为判断基准。我们只能等待，看当代博物馆系统以及艺术市场将如何利用社会主义现实主义的这笔遗产——这些无数最初就身处西方现代艺术体制之外，甚至是直接反对该体制的艺术作品。
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