鲁明军博客：
行为之后：艺术、观念及其他
——环绕《余极作品，1996-2009》的讨论
 
 
时间：2011年12月4日17：00-18:00pm
地点：成都科华苑宾馆三楼会议室
主持：黄宗贤
参加人：唐克扬，黄小峰，蒋洪生，张晓剑，吴永强，刘礼宾，李熙，艾姝，周竞江，鲁明军等
 
 
    黄宗贤（四川大学艺术学院教授，院长）：《余极作品，1996-2009》（湖南美术出版社，2011年版）刚刚出版，首先向他表示祝贺！1990年代以来，余极实施了很多行为作品，个别堪称当代艺术史上的经典之作。近几年来，他的创作发生了一些变化，最明显的变化是，他很少实施行为，而是介入影像、装置等综合媒材。这一点，我们从文本中可以看得出来。但我认为，更重要的是，余极作为个案，他的艺术实践背后实际上隐含着很多中国当代艺术的普遍问题。今天，我们借此机会就有关问题展开讨论。
 
    余极（艺术家）：我的画册正好出来了，鲁明军建议趁大家在这里做一个简单的讨论，我在这里首先表示谢谢明军和大家，你们就随便狠狠批判批评。鲁明军希望我回避，这样好，放得开，希望大家多多批评。
   
    鲁明军（四川大学艺术学院教师）：昨天我跟余极开玩笑说，不妨以你为个案，讨论一下这些年来行为艺术是怎么衰变的。（笑）
余极早年毕业于四川美院，之后一直做行为，90年代后期、2000左右做了一些很好的作品。近几年，做行为比较少，广泛涉及影像、装置等，艺术语言上比较开放，也不再局限于行为、绘画这样的界定。我想，这里面隐含着一个观念的变化，这一点从我们面前的这本画册就可以看得出来。
   
    刘礼宾（中央美术学院美研所助理研究员）：我当时看过余极的《对水弹琴》。我觉得他的行为作品偏向抒情的方式，所以很少具有很明确的问题针对性的创作。尽管他的作品看起来挺狠，但缺乏具体的现实针对性。总体上，我觉得他的创作还是比较复杂。
   
    吴永强（四川大学艺术学院教授）：我同意刘礼宾对余极的评价。实际上这也是我对余极行为作品的一个基本看法，他很少针对具体的问题。他的作品很有诗性，这一点基本构成了他创作的整体特点。
   
    周竞江（四川大学艺术学院硕士）：因为之前参与过画册的编辑和翻译，所以对余极的作品和文字我相对比较熟悉。一开始，我是被他的《尤物之吻》所吸引。我记得有一个评论说余极脱光了，意思是说他要回到原始的状态，亲吻小鸡是表达爱意，但最后把小鸡弄死，似乎又在传达一种暴力。这种方式代表男人对女人强势这种逻辑，我说我在爱你，但实际上是一种伤害，也可以代表强权势力对弱势群体。我对这个作品印象很深，从中还发现一个问题：余极和动物。其实，平时和余极接触，发现他对动物非常亲切。早期有《鱼对余说》，中后期不做行为，但有影像的《白色马》等等，马也好，鱼也好，我在想，可不可以把动物算作一个中心词。《白色马》的影像里面有这个马的形象，男主角带的头罩也是一个动物的形象，还有一个玩偶，我就想动物和他有什么关联。开始有人说，余极通过展示原始风貌，试图把人推回动物的属性，但这似乎简单了一些，作品中也不是这么简单的关联。蒋洪生老师讨论“批判性艺术”的时候，提到一个“见证艺术”，由此我想到一个问题，我想“见证艺术”肯定是共时性的，一种发生在当下的事情。但是艺术家在做这种共时性见证的时候，很多时候不可回避过往的一些经验，就是历时性的积累，从而形成人的主观上的见证。如果我们把人的这种见证投射到动物的身上，如果从动物的视角出发，会不会有新的可能呢？
   
    吴永强：周竞江的发言抓住一个中心词就是动物。
      
    艾姝（四川大学历史文化学院博士生）：我没有看过余老师的作品，我曾经给成都另外一个艺术家周斌做过一段时间的助理，对他“30天”的计划有一些了解。我觉得在很多行为艺术的作品里面出现一种带有悲剧性和抗争性的感觉，包括刚才像他说的这个让小鸡窒息什么的，这东西我始终觉得，即使带有抒情性，也有一些问题在里面，而艺术家试图去解决这个问题。所以，我认为行为艺术可能像刚才鲁老师说的式微的问题，或许现在社会相对来说比较平和。导致提出问题、解决问题的针对性变得弱了。
   
    张晓剑（浙江大学美学与批评理论研究所博士生）：按道理当下该是行为艺术勃发的时期，应该是很好的机会。
   
    黄宗贤：这段时期以来，表面的问题还有内心的纠结碰撞超过以往任何时期，更是行为艺术家大展身手的时期。如果行为艺术就是艺术家自我思想观念的表达，如果离开剧场感还有没有存在行为艺术的可能？有没有不需要任何记录记载，不需要摄像，还在那依然做行为艺术？
   
吴永强：黄老师提到“剧场性”，我想起《对水弹琴》这件作品，当时我就在现场，应该是1997年在都江堰，还有一个主题——环保。当时，我记得还跟余极开玩笑，说我发现一个现象，就是当镜头没有对着的时候，大家都在那里玩，当镜头对着的时候，行为就开始了，就是剧场性。这里面是不是有一种取悦观众的表演性呢？我记得当时现场丢了很多垃圾，跑去参观的，还有在场的，饭盒什么的都随意往地下一扔，我还跟另外一个现场朋友说，今天真正的主题是环保，我们跟着他们来拾这个垃圾，也许更加紧扣这个主题。
另外，《尤物之吻》遭到了很多批评，但更多是基于对小鸡生命的感受和同情。我觉得，这里面可能隐含着一种道德挑战。因此，我认为，如果我们要全面地来看的话，这些因素都是视觉研究不可或缺的一部分。
   
    蒋洪生（杜克大学文学博士，北京大学博士后）：吴老师，我有一个简单的问题，你当时在《鱼对余说》的实施现场，你说这个作品处理的是环保主题，既然是环保，那为什么这条鱼是一条不再呼吸的、濒死的鱼？
   
吴永强：当时就是跟水对话，弄了很多盖碗茶在那里，把水吸进来，弄到盖碗，然后几个瞎子对着水算命。记得还请了电视台录像。
当时，我还没有考虑“剧场性”，不了解这个词。也不从影像与艺术家行为的关系来思考问题。所以，当时的影像是记者跟拍，可能和现在还不一样。至少，从艺术传播的角度和作品表达深度的角度上来讲，应该和现在是不一样的。
   
    蒋洪生：创作者身着古式服装，试图演绎庄子与鱼对话的著名寓言，可是庄子对话的鱼是一条灵动的鱼，是作为与人平等的生灵存在的，可是在余极这里，鱼是濒死的，艺术家是不是有他特别的考虑？在一般人看来，在盆里放点水、让鱼活着是比较容易让人接受的。
   
    黄宗贤：死亡之鱼是凝重的。
   
    张晓剑：庄子是跟自然的鱼对话。
   
    蒋洪生：《鱼对余说》与《尤物之吻》有相似之处，文明社会进展到今天，看起来注重环保了，兴起了环保主义运动，可是在环保主义运动开展得如火如荼的同时，全世界的环境问题一点没有缓解，而且越来越严重了。在我看来，是因为主流的环保运动并不否定资本主义，只是试图在资本主义的框架下做些改良，减轻环境的压力。这样，当代的环保运动反倒变成了对资本主义合法性的支持和证明，但在地球已经被大大透支的情况下，这种支持和证明还能维持多久就不得而知了。将灵动的鱼强行拔离它所生活的水域，再穿着道家服装跟这一濒死的鱼对话，余极这样处理，我觉得是有他的深意的，就是说明资本逻辑下的人类以保护自然为名而对自然所实施的强制。在余极的《尤物之吻》中，我们也看到了这种强加给自然（小鸡）的支配性秩序，小鸡被人的“爱”窒息而死。
   
    张晓剑：按道理当下该是行为艺术勃发的时期，应该是很好的机会。
   
    黄宗贤：一方面思考这个问题，另一方面还要考察这个行为本身。这个就需要田野考古了，文字上说是吸一会儿，没有死就放了出来，实际上没有死。看来我误读了，以为死了。
   
    蒋洪生：《尤物之吻》中的小鸡即便没有窒息而死，在被艺术家吐出、跌落尘埃的时候，应该也摔死了。
   
    李熙（艺术家）：拿出来的时候没有死，放进去之后又死了。当时有老外看了以后就哭了。
   
    唐克扬（哈佛大学建筑与设计学博士）：对于各种艺术门类，我不知道说什么，我觉得要试图分析行为艺术，可能还牵扯到某种装置制作，可能有一定的理路在里面。行为艺术从它产生的语境来说这些都不存在，只是这个事情成立的理由而已，现场警察把他带走了，这事情也不会发生。但是他发生的时候，这一切其实都不存在了，只要事情能发生，理路就不存在了。我不管用什么词评论，我觉得更主要是我们这些人怎么看这些东西，比他怎么做更重要。这是我个人的体会。
   
    张晓剑：这也是他要的效果。
   
    唐克扬：我看他的文章挖空心思，我不是开玩笑的意思，我也很理解，我最早接触这种东西是在上大学的时候，那时我从理科转成文科，我自己面临心境很大的转变，大学里面搞文学是很怪的事，我理会到社会情景里面艺术家这种角色转换的尴尬，一般来说艺术家，现在的艺术家都被认为是一种怪人，而且我觉得西方那个女生哭起来，会觉得这个是西方人导致的结果，如果没有西方人的文明观念也不会有艺术家这个产物，艺术家痛哭绝不是这种方式。我觉得这些人其实挺惨的，为啥？他们其实在那个时候没有光环没有收入，也不知道未来，没有人知道今天会卖出多少钱，我经常买一些盗版光盘，所以有时候会接触到。如果从实践意义去做这个事，本身我还是很敬佩的。我觉得儿童时代你又意识到他的角色扮演对我们这些评论者旁观者的尴尬，这可能就是意义所在，这个意义可能不同于行为艺术之母阿伯拉莫维奇，但那个印象是不一样的。西方人可能更多的还是理解这个事情的意义，但是不能接受这个事情的形式，但是他的接受程度远远比中国人要高。确实有深刻的矛盾性在里面，行为本身就在否定他做这个事情，矛盾也许就是这个事情的特色，这个事情作为一个独特的品类，在中国当代存在绝对是有道理的，中国本身现在就是存在高度矛盾性的社会。希望他的日子过得好一点。这是我的一点感受。
   
    黄宗贤：成为画家，成为艺术家，本身就有无限的快乐。一个行为艺术家，他本身是没有任何实际效益的，这可能吻合了行为艺术产生的初衷：反权贵化，反精英主义，反技术性。刚才问余极平时靠什么生活，好在他还有其他方面的才能，比如设计、摄影等。
   
    唐克扬：我觉得行为艺术几乎是现代艺术里面最有代表性的艺术，可能比绘画更具有代表性。
   
    李熙：余极在二十年以前写过诗，可能他的作品跟这个渊源有点关系。另外刘礼宾说到他的复杂，其实我就想说一下你们可能私下跟他交往不是很多，我跟他认识了二十年，但是最近四年经常在一块，余极的性格里面有一个非常让我觉得很奇怪的东西，其实我说出来大家也不奇怪，他的性格是相当分裂的，比如我刚才说他以前很迷恋诗，加入很多诗社，结果到现在他根本看不起诗人。不是看不起诗歌，看不起诗人。他说现在的诗写得很差，他说没有一首诗让他感动，这就是他分裂的一面。另外，就是行为艺术，他实际上90年代出道的时候就是靠行为艺术，而且在当代艺术史上有自己的位置，但是他现在不做行为艺术，他很反感行为艺术。
   
    鲁明军：他很反感别人称他为行为艺术家，他说他是艺术家。
   
    李熙：余极也喜欢看电影，他看非常文艺的电影，实验电影，但同时又看很多垃圾的庸俗的电影，包括电视上的选秀，他也乐此不疲，晚上熬夜看。我为什么要这样说呢？是这样的，我看过一些艺术家的传记或者研究的文章，他们对艺术家本身是什么样的人好像有欠缺，就是这方面很欠缺，他只是对作品说话。就是我以前看过杜尚的传记，我觉得写得挺好，杜尚对金钱怎么看的，对女人怎么看，很多很多，结合他的作品就觉得很丰满，就是这个案例。
   
    吴永强：我跟余极也很熟，余极很喜欢阅读，什么都要读。
   
    鲁明军：而且他还读了很多野史。
   
    李熙：一个这么分裂的人，为什么在四川是绕不过去的人，这种分裂的人一般待人接物大家都不愿意跟他交往，但实际上恰恰相反，大家都愿意跟他交往，我想余极可能有另外一面，他的同学总结一个关健词，他是一个透明的，甚至有点单纯的艺术家，所以他不虚伪。
   
    鲁明军：行为艺术的“衰变”，对具体的艺术家来说，还有一个问题，就是对于身体的依赖性发生了变化。我做过马六明的研究，我发现，年轻的时候行为艺术家可以依赖身体实施行为，年老了以后，身体也发生变化，也变得不再敏感，自然也就恢复不了年轻时候的状态。余极现在不喜欢诗歌，不喜欢做行为艺术，我想是不是他自己的身体出了问题，包括他对现实社会的敏感性等也发生了变化。我认为这是一个值得探讨的问题。第二个问题，一个艺术家要不要懂很多，要不要做很多事情。这是值得怀疑的。其实，很多艺术家只做一件事情，可能一辈子只做一个作品。特别是在今天，要不要做很多事情，做很多不相干的作品。
   
    蒋洪生：我很久都不读当代中国诗歌了，当代很多所谓诗歌变得很没有趣味，它们不关心大众，不关心现实，甚至也不关心自己的人生。写得好的诗可能最后呈现的结果就是跟余极的作品差不多，充满了痛苦和窒息的感觉。余极的很多作品体现窒息的生活状态，比如他的《舐纸呼吸》系列，把卫生纸蒙在脸上令自己窒息，要呼吸只能用舌头来艰难地舔破。如果说余极的作品中潜藏着一些关键词的话，我认为“窒息”是关键词之一。但是问题是，如果现实人生本来已经很痛苦了，人们为什么还要去看别人窒息的生活状态？我觉得不是艺术家一个人出了问题，而是这个时代出了大问题。
   
    鲁明军：或许恰恰是时代出了问题，因此，作为个体应该有所反省，甚至，应该抵抗这种变化。
   
    吴永强：成都搞行为的原来是戴光郁他们，余极也很早，最近几年周斌，可能余极的时间是最久的，延续得最久的。
   
    鲁明军：余极这两年我们接触比较多，我之所以让他出去，就是我们可以说得尖锐一点。那么，他的问题在哪儿呢？他去了一趟北京，在北京接触了很多人，接受了不少信息，还乱七八糟读了很多书。大家知道，这几年集体强调艺术的修辞性，但恰恰忘了修辞本身是一个系统，而在他这里，修辞成了技术和技巧。仅只强调这些东西，可能把艺术本身的根基或者系统里面的其他部分忽视掉了。虽然这几年他一直在做作品，但是我不知道他到底在做什么，或者说，他面对的问题是什么。看上去他也在做作品，但作品之间张力很大，跨度很大。结果，通过作品我们反而找不到余极，甚至觉得很多作品跟余极没有直接的关系，其他人也可以做这样的作品。这是一个很大的问题。我有一个基本的观察和判断，我觉得今天很多艺术家都存在这个问题，完全把艺术创作当做一种客观理性的工作，但是跟艺术家没有关系，里面很多内在的联系都没有了。
   
    张晓剑：回到刘礼宾讲的身体感，这跟他的身体感是相连的。他看到当代艺术的东西然后来反思自己，约束了自己，反而成为一种障碍，是有可能的。刚才听到唐老师很好心地说希望他过得好一点，可是一个艺术家生活过得很从容，可能我们就看不到好的行为艺术。但是这很残忍，他要用他的生活的经历或者人生的感悟激发出作品，刚才讲到窒息感我很认同，或者悲剧性，有那种东西，苦痛感在里面。还有，个人的身体感，包括他的一些想法一些观点，怎么转变成一个艺术作品，其间应该存在张力，我们希望这个张力越大越好，这样可以解读的东西就越多。可能会是这样。然后我还联想到，刚才黄院长讲的行为艺术一般没有实际效益，实际上行为艺术从一定意义上讲，本身应该有介入的意图在，但在中国，行为艺术最后变成了几个人或者一小撮人自己玩玩，像是孤芳自赏型的，连展示都很难。你刚才提的问题是不是跟这个也有关系，几个人玩不下去，或者不容易很好地玩下去。我看有些艺术家现在做点社会介入型的行为艺术，我觉得可能代表了一个方向。
   
    鲁明军：早期余极的作品在面对问题，后来强调的不是如何面对问题，而是他所谓的语言的创造和生产。
   
    吴永强：他后来更喜欢做影像，其中也非常讲究。
   
    李熙：有些作品一点都不讲究，很不讲究的。我记得有一个偷窥的影像作品，我最不喜欢，可能有一个原因是女一号要脱的，但后来又没有脱。（笑）
   
    蒋洪生：作为行为艺术家，余极作品的概念性当然一直是很强的。我觉得在余极十几年的行为艺术生涯中，大约以2006年左右为界，其前后期的行为艺术作品还是有比较大的变化的。在2006年，余极有两个重要的作品系列。一个是“云烟过眼”，一个是“飞鸟不动”。 “云烟过眼”是余极前期艺术的总结性作品，主要特点是作品的意指作用具有很强的现实性、政治性和社会性。艺术家使用一些明显的符码，试图告知观众他想要表达的现实指涉是什么。例如《云烟过眼》系列所使用的政治标语像教育的“三个面向”、“和平崛起”等等，与“云烟过眼”这样的标题相配合，相当直接地向观众表达了作品的意义指向，这种明显的意义指向，实际上也期望着观众对作品的解读与艺术家的意图大致相符。而在《飞鸟不动》中，意指方向从政治性、社会性、现实性转换到面对人生存在主义意义上的实态。这是一种模糊化、弥散化的意指方向，这种不确定性使得观众能够更自由地解读其中可能呈现的意义。以《飞鸟不动》为标志，在余极2006年后的作品中，更多对偶发性的强调，比如《芳和芳的玩偶-1》中裸体的孕妇、冒烟的车，以及车外的玩偶，各方以偶在性的方式相互连接。在《莉和莉的直升飞机》中，存在的这种偶然性被再一次地强调，无论是人体、事故车、花朵、飞扬的白纸、还是直升飞机、购物车、枕头、“金缕玉衣”等等，它们之间的连接没有必然的线性因果关系。当然，我以2006年为界对余极做一个大概的前后期区分，不是说他前期就没有后期，或者后期就没有前期那样的思考和创造，我主要是强调他前后期的不同侧重点。另外我说一下余极作品的抒情问题。的确，余极的作品形式感很强，有的也很美，确实有抒情性，但我想补充一点，他的作品尤其是前期作品的抒情，不是简单的抒情，而是波德莱尔式的抒情，更多的是一种暴力抒情，这种暴力不仅仅外指。所以我认为，余极是一个波德莱尔式的抒情诗人，他的抒情经常是指向内心的暴力抒情。
   
    唐克扬：这对我们另外的一些现象也有相关性，我说的是什么呢？我在国外待很多年，最后绕来绕去还是绕不开传统的问题，传统包括两部分，一部分是文化系统，一部分是环境。两者对比，我发现非常清楚，刚才说的两个问题都跟传统有问题，中国艺术家会把自己定位成文化的代言人，体制的维护者，最后还是要被体制化的，或者为体制化添砖加瓦。邱志杰最后都肯定某个东西，而不是质疑。张洹去芝加哥大学做他第一个展览，99年的时候，我夫人还给他做翻译，张洹到一个外国艺术家的工作室，小伙子很老实的，看者很平常的。他做一个事情是在那把自己的事儿给记下来，比如我今天写了什么东西，我今天干了什么事。展望就问他说，你要不要把你记这个事情的事记下来，展望自己很得意，你看我多么机智，小伙子确实很受挫折。展望自己肯定不会意识到这个事情是无解的，他就来调戏这个小伙子。张洹在这个场合下还哭了，说你们美国艺术家太平淡了，太没有意义了，天天搞没有张力，没有冲击力的。美国观众很奇怪，不是完全不理解，他们的反应完全不一样，行为的模式正好是反过来，表面上很激烈，但是内心还是要倾向于把自己建立在一个文化体制的扛鼎者。我觉得这个事情说来说去，如果谈论到大的问题，最后都变成有关系，余极为什么喜欢这么多知识，跟国家的博物学者其实是很相似的，六朝名士，背上一个怪诞的名声就可以，但不能说他没有读过书，这是他不能接受的。
   
    黄小峰（中央美术学院人文学院讲师）：我对余极接触比较少，我在想终究要放到艺术史的框架里来，我相信不会放到文学或者政府工作报告里，而是放在艺术史里面的。艺术史我们谈什么？以前谈的是图像的问题，现在的架上绘画还有其他的，包括摄影也是一个图像的问题。图像的问题可以谈什么？图像的问题可以谈一个，比如说进行图像分析，图像分析我们说有风格变化，有笔法什么之类的，可以看到一个清晰的视觉的东西，视觉的一个创新，视觉的一个变化，一直是艺术史里比较强调的一方面。比如说达芬奇为什么好，因为他创造了表现光线的新方法。比如莫奈又怎么好，他在图像或者视觉层面做了创新。你可以看到他的创新在哪里？如果艺术家相信要有创新的话，他可以在图像上寻找一种新的视觉经验，新的视觉表现方法。但是比如说以行为艺术为例，其实图片不重要，观者可以看这个照片，图像不重要，我在想比如说行为艺术如果要创新，在哪方面创新？他在这个图像上，在这个视觉的创新上，恐怕他很难，所以我看很多行为艺术说视觉有多大创新，没有。社会性的东西，社会性的东西是他自己的吗？比如环境问题，环境问题是他自己的吗？很多人都在谈环境问题，很多人都带有社会性的东西。所以我在想行为艺术跟以前的图像不一样，画张纸画，我这个画就是画，行为艺术有点像拿自己作画，古代干将莫邪作剑，自己投进去。到现在，现在我们讲社会批判成为一个谈资了，我这个人要是知识分子必须得有批判性，完全不看政府工作报告，哪个艺术家看过政府报告？他批判的不是他自己的。艺术家自己的行为艺术，他的创新，强调自己在当代环境下的一个自我经验，对吧，身体的伤害，对吧。确实没有的，对身体的伤害，现在大家都伤害身体，变成程度的问题，谁伤害重就怎么样。我不知道这个东西该怎么发展，如果要放在艺术史，若干年以后大家要写艺术史这一段怎么放进去。我注意到余极后来不做行为了，他如果想创新的话在哪方面，后来他做平面的东西，比如摄影，还有说他最近画画，这些都可以在一个视觉上有他的东西。另外我看他强调新的接受视觉的角度，比如针孔摄像，还有偷窥的，这些是不是他现在意识到的问题，我不清楚，我自己也在想，因为我自己主要研究以图像为主。中国古代很少见到身体，现在我们有东西留下来，艺术家的身体都还在，古代即便有我们也不知道，留下来的只是一个影像和图像的东西。我就在想，如果以后要进入艺术史，那么这艺术史该怎么写？如果艺术史是要强调创新的话，如果说。当然我们可以说艺术史不一定要强调创新，不是说有创新就好。但是至少现在大部分人觉得还是要新，那么新的是什么东西？如果是绘画可以讲是新的不一样的感受，比如现在的年轻的艺术家，包括四川年轻艺术家画得很唯美很暴力，都是在图像领域，在这个语言上有一些新的东西。如果我把行为艺术家的表演者，把自己都换成同样的一个人，他这个特性还能不能显现出来，比如张洹、余极这些身体全换成同样一个人，那么他这个东西还能不能体现他个性在里面，或者他的创新性？所以我也不知道该怎么去看，我现在做得比较多的是图像的角度或者建构艺术史的角度看，我不知道怎么看这类的艺术，或许要有新的角度。
   
    黄宗贤：行为艺术的意义和价值可能在于介入的有效性，在于问题的针对性，不一定在于视觉上的创造性。如果有视觉上的创新，可能也是行为艺术本身。
   
    黄小峰：介入应该介入生活，对吧，比如说过个三百年，大家谈1990年代的行为艺术介入什么，以后的观众根本不明白，他不明白。谈这个不好谈，或者是不是有另一类的。
   
    张晓剑：是不是可以理解为行为艺术的标准问题，评判标准。余极可能认为有内在的标准，肯定是有感觉的，这个突破就是你说的怎么往前走，可能会有一个困境，或者观念的创新也一样，或者方式的创新，可能都有一个困境。
   
    蒋洪生：刚才黄老师提到评价行为艺术的一个标准应该是其社会介入的效用，除了这一点，有没有研究家给出判断行为艺术高下的其他指标？
   
张晓剑：没有人明确直接说这个，会讲到说周边的东西，也是绕着讲。
 
    蒋洪生：余极作品的形式感很强很不错，但是比起绘画来说，行为艺术形式感的创新可能比不上绘画，因为绘画有一个久远得多的“绘画性”的谱系。
   
    黄宗贤：这是变成平面的东西了。
   
    吴永强：通过图像转移以后，成为一种转运，在这个问题上我们面对他的完全是平面的作品。我们要从图像上讨论它，完全从这个图像出发的，不是行为及其过程了。
   
    蒋洪生：就制造更大的社会效果而言，行为艺术应该发生在人多的地方，而尽量避免发生在荒郊野外。
   
    黄宗贤：场所感和日常化。
   
    张晓剑：日常化可能就平淡化，这里面也有很多问题。
   
    黄宗贤：有点遗憾，我们没法现场听到余极对自己作品的阐释，我们期待他能通过作品或其他方式针对今天的问题做出一个回应。研讨会到此结束。谢谢大家！
 
（鲁明军校核，部分发言未经本人审阅）

顶余极

呵呵,ding