被解放的观众

朗西埃

JacquesRanciere

翻译：张春艳

《当代艺术与投资》2011年第2期

我把这次演讲命名为：《被解放的观众》*。正如我所理解的，一个标题往往是一次挑战。它预设了：表达产生意义，在分散的术语之间存在联系，这也意味着，在这些乍看上去彼此没有直接联系的观念、问题和理论之间也存在着联系。在某种意义上，这个标题表达了，当马滕•斯潘伯格Mårten Spångberg邀请我在贵学院“专题”讲座上发言时，我心中的迷惘。他告诉我，他想要我介绍一下对“观众行为spectatorship”的总体思考，因为我的书《无知的学校教师》[Le Maître ignorant (1987)]给他留下了深刻的印象。我开始思考，在原因和结果之间到底是何种关系？这个学院将人们卷入到这个由艺术、剧场和表演组成的世界中，让他们今天来一起思考观众行为的问题。无知的学校教师是对约瑟夫•雅克多 的非凡理论和奇特命运的思考，作为一位法国教授，他在19世纪初震动了学术界，因为他断言无知者可以教另一个无知者他自己不知道的东西，他反对当时关于教育下层阶级的普遍观点，宣告智力平等并要求智性解放。他的理论在19世纪中叶变得湮没无闻。在1980年代，我认为有必要重新挖掘他的理论，重新打乱关于教育及其政治影响的争论。但是，在当代艺术对话中，一个以德摩斯梯尼[ii] 、拉辛[iii]和普桑[iv]等名字为艺术世界之典范的人能起到什么作用呢？

进一步考虑后，我发觉，雅克多的理论和观看行为的问题之间虽然缺乏明显联系，但是如今二者的距离恰恰是幸运的。它提供了一个机会，即把一个人的思想和理论政治的预设彻底拉开距离，即使在后现代的伪装之下，这些预设依然承托着大部分的有关剧场、表演和观看行为的争论。我有一种感觉：二者的关系是有可能弄清的，只要我们尝试拼合预设之网，而这些预设把观看行为问题放在讨论艺术和政治关系的战略交叉点上，并且尝试概括出更普遍的思考模式，它长久以来一直在构造关于剧场和景观的政治性问题（这里，我是在一种非常普通的意义上来使用这些术语的——包括舞蹈、表演，和所有在观众集体面前由活动肢体表演出来的景观）。
贯穿我们历史的质疑剧场的大量争论和辩论可以追溯到一个简单的矛盾。让我们称它为观者的悖论，一个可能最终要比著名的表演者悖论更关键的悖论，而且它可以被概括为最简化的术语。没有观众就没有剧场（就算只有唯一一个隐藏的观众，如狄德罗的《私生子》中的虚构再现[1757][v]）。但是，观看行为是个坏东西。成为一个观众意味着在观看景观。而且观看也是个坏东西，原因有两个：首先，观看被认为是认知的对立面。它意味着在面对着一个表象，但却不知道表象的生成条件及其背后的真实。第二，观看被认为是行动的对立面。观看着景观的他或她仍然是在他的座位上静止不动的，缺乏任何干预介入的力量。成为观看者意味着处于消极被动。观众被从认知能力中分离出去，并以同样的方式，被从行动的可能性中分离出去。

从以上分析中可能得出两个相反的结论。第一个是，剧场总的来说是个坏东西，因为它是幻觉和被动性的舞台，不得不被拆除，这样做是为了捍卫它所禁止的东西：知识和行动——认知的行动和引导行动的知识。柏拉图很早以前就得出了这个结论：剧场是无知之人被邀去看受苦之人的地方。舞台上发生的是悲怅感伤pathos，是一种疾病的表征，即欲望和痛苦的疾病，而这只不过是由知识匮乏引起的主体之自我分裂。剧场的“行动”只不过是一种疾病通过另一种疾病的传播，即认影迷头的经验主义幻觉病。剧场是无知的传播，通过视幻觉这种无知的媒介让人们生病。因此一个好的共同体是一个不允许剧场中介的共同体，它的集体道德直接包含在参与者的生活态度中。

这似乎是这个问题的更合乎逻辑的推论。我们知道，尽管这个并不是最常得出的结论。最通常的结论是以下这种：剧场涉及观看行为而观看行为是个坏东西。我们需要一个新剧场，一个没有观看行为的剧场。我们需要一个剧场，在那里视觉关系——它隐含在观众区中——隶属于另一种关系，而它隐含在戏剧之中。戏剧意味着行动。剧场是行动的的确确通过一些生命体在另一些生命体面前被表演出来的地方。后者也许放弃了他们的权力。但是他们的权力在前者的表演中，在开发它的智慧中，在它传递的能量中被重新激活。真正意义上的剧场一定是以表演的动能为前提的。剧场不得不被拉回到它的本质，它与我们平常所知的剧场相反。我们所要寻求的是一个没有观众的剧场，在那里观众将不再是观众，他们学习东西而不是被图像所虏获，他们将变成一场集体表演中的活跃的参与者，而不是被动的观者。

这个转变可以用两种方式来理解，它们在原则上是对抗性的，尽管在戏剧表演及其合法化中它们总是被混淆。一方面，观众必须从观者的被动中释放出来，观者着迷于他面前的表象并认同舞台上的角色。必须使他面对呈现为某些神秘之物的奇特景观，并要求他研究其中之所以奇怪的原因。他（观众）必须被迫从被动观者的状态切换到科学家的状态，科学家观察现象并且寻找起因。另一方面，观众不得不离开一个纯粹观察者的位置，观察者在遥远景观面前依旧是静止的和无动于衷的。他必须从他的虚假控制delusive mastery中被拖走，而被拉入戏剧动作的魔力之中，在其中他将用理性观者的特权换来那拥有剧场真正生命能量的体验。

我们感谢布莱希特的史诗戏剧和阿尔托的残酷戏剧所代表的这两个典范。一方面，观众必须离得更远，另一方面他必须得抹掉一切距离。一方面他要改变对更好观看方式的追求，另一方面他必须得离开观者的那个位置。改革剧场的计划持续摇摆于这两极，即远隔的探究和生命力的体现distant inquiry and vital embodiment。这意味着，预设在巩固了对新剧场研究的同时，也加强了剧场的消解。剧场的改革者事实上重新回到了柏拉图辩论的措辞，只是从柏拉图部署[vi]中借用另一个剧场概念来重新编排它们。柏拉图将剧场的诗意民主共同体和一个“真正”的共同体相对立：在一个舞蹈共同体choreographic community中没有人是保持不动的观众，每个人都根据由数学比例决定的共同体主义节奏而行动。

剧场改革者把在舞蹈病 [vii]和剧场之间的柏拉图式对抗，重新演绎成了在剧场的真实生活本质和“景观”模拟物simulacrum之间的对立。剧场于是变成了这样一个地方，即被动的观看行为不得不转向它的反面 —— 一个作为生命体的共同体制定着它自己的规则。在这个学院的目标陈述中，我们可以读到“剧场仍然是用观众集体直接对抗观众自己的唯一场所”。我们可以给这个句子加一个限定性意义，那只是把剧场的观众集体和一个展览的个体参观者或看电影的一小撮个人进行对照。但很明显这个句子还有更多的意义。它意味着“剧场”仍然是一个作为有机体的共同体概念的名称。它传达了一种自我呈现的共同体概念，与再现的距离相对。
自从德国浪漫主义拉开帷幕，剧场观念就一直与生活共同体的概念有关。戏剧是一种共同体的美学构造形式——即共同体的感知构造：共同体作为占有时间和空间的一种方式，作为一系列生活姿势和态度，它们早于任何政治形式和机构；共同体作为一个执行机构performing body，而不是体制和法律的机制。通过这种方式，剧场和美学革命的浪漫主义思想联系在一起：革命思想，不只是改变法律和机构，而且还转变人类经验的感知形式。剧场的重构因此意味着，恢复它作为共同体的集会或仪式的本真性。布莱希特会响应皮斯卡托[viii]说道：剧场是集会，在那里人们开始意识到他们的境况并讨论他们自己的利益。而阿尔托会这么说：剧场是仪式，在那里共同体得以拥有它自己的能量。如果剧场是被当做一个真实共同体的对等物，那么这个作为生命体的共同体将反对拟仿的幻觉。在剧场的真实本质中重构剧场的尝试，正好发生在景观批判的背景下，这并不令人吃惊。
在居伊德波的理论中，景观的本质是什么呢？它是外在性externality。景观是视觉的统治。视觉意味着外在性。外在性在此处意味着剥夺某人自身的存在。德波说过：“人注视的越多，他自己就越少”。这听上去也许是反柏拉图的。明显，景观批判最主要的资源是费尔巴哈的宗教批判。这就是景观批判的支撑，即非分离之真实truth as unseparateness的浪漫主义概念。但这个概念本身仍然与柏拉图对拟仿性图像的蔑视是保持一致的。德波指责的凝视，是戏剧的或拟仿的凝视，这凝视承受着分裂所引起的痛苦。“分离是戏剧的开始和结局”。在这个体系中，人所凝视的是那个被从他身上偷走的行动；它是他所拥有的本质，被从他身上撕裂出来，转而对他变得陌生，变得敌对，同时造就了一个集体世界，而其实际上就是人的自我剥离。

从这个角度来看，在对剧场实现其本质的研究和景观批判之间就没有矛盾了。“好”的剧场被假设为：利用剧场的分离现实仅是为了扼制剧场，将剧场形式转变为共同体的生活形式。观众悖论是某个智性部署的一部分——即使是以剧场的名义，也是与柏拉图对剧场的消解相一致的。这种架构是围绕着某些必须被重新考虑的核心理念来建造的。更准确地来说，我们必须质疑的是这些观念的立足点。我说的是一整套关系，基于一些关键对等物和关键对立物：剧场和共同体的对等，观看和被动性的对等，外在性和分离的对等，中介和模拟物的对等；集体和个人的对立，图像和生活现实的对立，主动性和被动性的对立，自我拥有和疏离的对立。

这一系列对等和对立导致一种十分狡猾的愧疚与补赎的戏剧艺术dramaturgy。剧场对观众的被动负有责任，因其违背了它的真正本质，而它的本质应该在于共同体的自我活动self-activity。因而，它给了自己一个任务，即通过将观众的自我意识或者自我活动还给他们，来逆转它的影响并弥补自己的罪过。因此，戏剧舞台和戏剧表演变为对景观的罪恶和真正戏剧道德之间中介的抹煞。他们认为，集体观众表演倾向于教导观众，告诉观众如何停止作为观众并且如何变成集体活动的表演者。要么，根据布莱希特典范，剧场的中介使观众意识到作为戏剧的基础的社会情境，并且促使他们因此而行动。要么，按照阿尔托式计划，让他们离开观众的位置：他们不再是坐在景观面前，而是被表演包围，而不是置于景观面前，他们被拖入行动的循环，这会将他们的集体力量还给他们。这两个实例中，剧场都是自我压制的中介。

这是重要的一点，即智性解放的描述和方案能够进入视野并且帮助我们重构它。很明显，这个自我压制的中介是人所共知的观念。它是发生在教学关系中的过程。在教学过程中，教师的作用被设定为压缩他的知识和无知者的无知这二者之间的距离。他的课程和训练都旨在不断地抹平知识和无知之间的差距。不幸的是，为了缩短差距，教师不得不持续恢复差距。为了用足够的知识代替无知，教师必须总是先于无知者一步，摆脱他自己的无知。这其中的原因很简单：在教学计划里，无知者不仅仅只是不明白他到底不知道什么；他忽视的不仅是他不知道还有什么是他自己不明白的，还忽视了如何去知道它。教师不仅仅只是确切知道什么是无知者仍然不知道的东西。他也知道如何使它可知，在什么时间和地点，根据什么样的方案。另一方面，教学被设为一个客观转化的过程：一部分的知识接着另外一部分：一个单词接着另一个单词，一条接一条的规则或定理。这部分知识理应是从教师头脑或者书本中被准确传送到学生脑中。但这一平等的传送是基于一种不平等的关系。只有教师自己知道“平等”传达的正确的方式、时间和地点，因为他知道某些无知者永远不知道的东西，除了自己变成一个教师之外，还有知识所传递的某些更重要的东西。他知道无知和知识之间的确切距离。决然无知和决然知识之间的教学距离实际上是一个隐喻。这个隐喻指向无知者之途和教师之途之间的彻底断裂，指向两种智力之间的彻底断裂。

教师不能忽视所谓的“无知者”，教师面前的“无知者”其实知道很多东西，那是“无知者”通过他周围的见闻，通过总结他所见所闻的意义，通过重复他偶然听到的或了解到的东西，通过比较他发现的和他已知的东西等等方式自学习得的。教师不能忽视无知者所经历的学徒期apprenticeship，那也是其他任何人早先的状况：他的母语学徒期。但对教师来说这只是无知者的知识：乱看乱听的小孩子的知识，偶尔比较和猜测并且按常规重复，没有理解效果的起因。教师的角色是断绝这种靠凑巧来摸索的进程。要用它自己的方式教给学生有见识的知识：通过从最简单到最复杂，按照学生能够理解的次序解释术语，考虑到学生的年龄或社会背景和社会目标，消除所有摸索和所有冒险的循序渐进的方法。

教师自己的首要知识是“无知的知识”。这是在两种智力形式之间彻底断裂的预设。这也是教师传达给学生的首要知识：需要教师解释以便理解的知识，学生不能靠自己理解的知识。它是学生无能的知识。那样，先进的指导就永远证实着它的起点：不平等。不平等被不断的证实，是雅克多所谓的愚化stultification过程。愚化的反面是解放。解放是证明智力平等的过程。智力平等不是智力所有的显现的平等。它是在所有显现中的智力的平等[ix]。人类这种动物学习每样东西都像他学习母语，如同他为了在其人类同伴中立足，学着冒险穿过围绕他的事物和符号的森林：通过观察，比较一物与另一物、符号和现实，符号和另一个符号，并且重复他第一次碰巧得到的经验。如果不知道如何阅读的“无知者”只记住了一样东西，如一段简单的祈祷文，他能比较这个知识和某些他仍不知道的知识：如写在纸上的同样的祈祷文。他能够学习，一个又一个的符号，他未知的和他已知的东西的相似性。他能做到，只要他每一步都观察他面前的东西，说出他看到了什么并且查证他被告知的东西。从无知者上升到提出假设的科学家，发挥的都是同样的智力：这个智力进行计算和比较，以便于和另一个智力交流它的智力探险，并且理解另一个智力想与之交流的东西。

翻译的诗意工作是任何学徒期的首要条件。智性解放，按照雅克多所设想的，意味着对翻译和反翻译的平等力量的觉悟和展现。解放需要反对愚弄者的距离观念。会说话的动物是远隔着的动物，它们试着在符号森林中交流。“无知的教师”——忽略不平等的教师——在教的正是这种距离感。距离不是应该被废除的罪恶。它是交流的正常条件。它不是需要艺术专家弥合的鸿沟。“无知的”人不得不跨越的距离不是他的无知和他老师的知识之间的鸿沟；而是他已知的和他未知的事物之间的距离，但他可以靠同样的步骤学习。为了帮助他的学生弥合这差距，“无知的教师”不必变得无知。他只需要把知识从他的控制中分离出来。他不是把他的知识教给学生。他要求他们在森林中勇敢探险，报告他们所见，对所见的思考，去证实它等等。他忽视的是在两种智力之间的鸿沟。它是在有见识的知识和愚昧的无知之间的连结。任何距离都是偶然事件。每个智力行为都在 无知的形式和知识的形式之间编织了一条偶然的线索。没有哪种社会阶层能够被当做这种距离感的基础。

这个故事与观众问题有何联系呢？剧作家今天并不想跟他们的观众解释有关社会关系的真相和废除统治的最佳途径。但减少某人的幻境是不够的。相反，幻境的损失往往导致剧作家或演员增加对观众的压制：也许，如果表演改变了他，使他脱离被动态度，并使他成为公共世界的积极参与者，他会知道他得做什么。这是剧场改革者跟僵化的教师分享的第一点：两种位置之间的差距观念。即使当剧作家或演员不知道他想要观众做什么，他也至少知道观众必须得做些什么：从被动转换成主动。

但为何不把事情反过来？既然这样，为什么不想想，恰恰是对于压制差距的尝试本身促成了差距？若不是通过活动和停滞之间的根本断裂的预设，又怎会将坐在座位上等同于停滞？若不是预设了看就等于看图像或是表象（它意味着从总是藏匿于图像背后的现实中被分离），又怎会将“看”等同于“被动”？若不是预设了行动就是言说的反面，又怎会将听等同于被动？所有这些对立物——观看/认知，观看/行动，表象/真实，主动/被动——远远不止是逻辑对立。它们是我称之为一种可感的分割、一个位置的分配和附属于这些位置的有能或无能的分配。换句话说，他们是关于无能的寓言。这就是为什么你能改变每个位置的价值，而没有改变相对物自身的意义。比方说，你能交换高级和低级的位置。观众通常因为没有做什么事情而被轻视，而在台上的表演者——或者场外的工人——却用身体做了某些事情。但是把事情反过来看很容易，那些用身体表演和工作的人，明显比那些能够观看——即，比那些能够深思概念，预见未来，或对我们的世界持有全球视野的人更低级。位置可以被调换，但结构仍然是一样的。重要的，事实上，只有两个类别之间的对立的表述：一种人群不能做另一种人群能做的事情。一边是有能力，而另一边是无能力。

解放开始于相反的原则，即平等的原则。它开始于我们消解了看和行之间的对立，并理解可感本身的分配是统治和征服的构造之时。它开始于我们认识到观看也是一种巩固和改造分配的行动之时，并且认识到“诠释世界”已经是改观和改装它的一种手段。观众是主动的，就像学生或科学家：他观察，他选择，他比较，他诠释。他把他观察到的和许多在其他舞台上和在其他空间中观察到的联系起来。他用他眼前所上演的诗来作他自己的诗。如果她能对她眼前的故事诉说她自己的故事，那么她也加入了演出。或者如果她能够撤销表演——比方说，通过将身体能量和她在书上读到或梦到的东西相联系，否定身体能量应该传递此时此刻并将其变为纯粹图像，那么她就是在生活或想象。这些是远远地对他们面前所表演的东西进行观察和诠释的人们。他们在远处，在这个意义上，他们关注表演。

这是第二个要点：观众观看，感觉和理解某些东西，以至于他们把诗写得如同诗人所写的那样，如同演员、舞者、或表演者在演绎的那样。剧作家想要观众看到这个东西，感受那种感觉，理解他们看到的这个经验，并且因他们所见，所感和所理解的而采取那种行动。他从愚化人的教师的同样预设出发：一种平等的、不失真的传达的预设。教师预设学生学到的恰好是教师交给他的。这是教师的传达观念：有一边存在着某些东西，在一个头脑或一个身体中——知识、能力、能量——必须被转化到另一边，进入他人的头脑或身体。这个预设是，学习的过程不仅仅是教学的因果关系——教——还是原因的传递：学生学习的是教师的知识。对原因和结果的认同是愚化的原则。无知教师的悖论就在于此。无知教师的学生学习他的老师不知道的东西，他的老师要求他去寻找某物，并且详述他一路所发现的每件事，而教师则证实他的确是在寻找它。学生学习的是他老师的精通的实现方式。但他学习的不是老师的知识。

剧作家和表演者不想“教”任何东西。实际上，他们如今很谨慎的将舞台用作教育途径。他们只想造就一种领悟形式、感受力或行动力。但他们仍然假设，那些会被感受到的或是理解的东西，将会是它们放入自己的剧本或表演中的东西。他们预设了原因和结果的平等——意即均质性。如我们所知，这个平等是建立在不平等之上的。它建立在这样的预设之上，即在“距离”以及压缩距离之手段中，存在一种正确的知识或实践。现在这个距离表现为两种方式。在表演者和观众之间存在距离。但距离也内在于表演本身，因为位于艺术家的想法和观众的感觉及诠释之间的，是中介性的“景观”。这个景观是一个第三术语，是另外两个术语的所指，而它阻止任何“平等”或“不失真”的传达。景观是它们之间的中介物，第三术语中介在智性解放的过程中是至关重要的。在师生之间必须有某些东西来阻止愚化。这同一样东西联系着师生，必然也是将他们分离的。雅克多把书本假设为中间物。书本是物质的东西，对于教师和学生都是陌生的，通过书本他们能证实学生看到的东西，他所报告的相关信息，他对他的报告的思考。

这意味着，智性解放的范例很明显与另一个解放概念相反，即一直以来的剧场改革往往是基于这样一种解放概念——对在分离过程中迷失的自我的再挪用。德波式的景观批评依然停留在自我疏离这样的费尔巴哈式的对再现的思考：通过构造一个真实的人类世界所服从的天界，人类从它自己身上撕下了它的人类本质。以同样的方式，人类活动的本质被疏远了，在景观的外在性中从我们身上疏离。“第三术语”因此表现为分离、剥夺和欺诈的实例。基于景观概念的剧场观念，把一种舞台外部性设想成一种必须被取代的短暂形态。对外部性的压制因此变成表演的终极目的。这个计划要求观众站到舞台上而表演者走进观众席。它要求废除两个空间之间的真正差异，要求表演发生在舞台以外的任何地方。当然很多戏剧表演的改良是由于分解了位置的传统分配（在场地和角色二者的意义上）。但位置“再分配”是一回事；要求剧场，就如剧场的本质，达到一个非分离共同体的集会，又是另外一回事。前者要求创造智识冒险的新形式；而后者则要求人们被柏拉图式地指派到他们合适的——即，他们的“公共的”——位置上。

反中介的预设是和第三种预设相联系的，即剧场本质就是共同体本质。当观众不再是个体的时候，当他恢复了共同体成员的地位时，当他被机体能量的洪流卷走或引向作为集体成员的公民的位置时，观众应该得到补偿。剧作家越是不知道作为集体的观众该做些什么，他就越是觉得必须把他们变成一个集体，将他们的纯粹聚集转变为共同体。我想，现在正是时候去质疑这一观念，它把剧场当做特殊的共同体主义之地。它是这样一个地方：正因为舞台上的真实生命体是为集体出席在同一地点的人而表演的，所以剧场应该提供共同体的某些唯一感unique sense——这与看电视的个人或那些坐在脱离实体的投射影像前的电影迷的情况完全不同。然而这看上去可能有些奇怪，图像和所有戏剧表演中的媒体的广泛使用并没有质疑这个预设。虽然图像可能取代表演中的生命体，但只要观众聚集在那里，剧场的现存的和社群主义本质就会被保留。因此逃避问题看来是不可能的了，在剧场的观众中间具体发生了什么，而这些不会在别的地方发生？在剧场观众身上是否有某些东西，比在电视上同时看同样表演的个人身上，更互动，更公共？

我想这个“某些东西”只会是这样的预设，即剧场内和剧场本身是共同体主义的。这个“剧场”内涵的预设，总是跑在演出前面并且先于它的实际结果。但在剧场中，或在演出面前，正如在博物馆里，在学校里，或在街上，只有个人，在语词、行动以及他们面前或周围的事物的森林中编织着自己的道路。集体力量，对这些观众来说很普通，不是一个集体成员的地位。它也不是一种特殊的互动。它是用自己的方式去翻译他们所见之物的力量。它是将它与智识冒险相连接的力量，它使任何观众都与其他人相同，只是他或她的途径看上去和别人不同。这共同力量是智性平等的力量。这力量将个人联合在一起，在很大程度上又使他们和其他人保持距离；它是我们每个人都拥有的同等程度的力量，在世界上开辟我们自己的道路。必须得受到我们表演的考验的——是教学，行动，言说，写作，还有创作艺术等等——不是一个集体集聚的能力，而是匿名者的能力，是使每个人都与别人平等的能力。这个能力通过不可预知不可简化的距离产生作用。它通过联合与解体的不可预知不可简化的活动play产生作用。

联合与解体，替代了赋予人主动性的传送知识或能量的特权媒介——这可以当做“解放观众”的原则，意味着我们每个人作为观众的解放。观看行为不是那个必须被转换成主动性的被动性。观看行为是我们的正常情境。我们学与教，我们行和知，正如观众将他的所见和已经见过、说过、做过和梦想过的东西相连结。没有特权媒介，就如没有特定起点一样。每个地方都有起点和转折点，从那里我们开始学习新东西，如果我们先摒除距离的预设，再破解角色的分配，然后消除区域的边界。我们不需要将观看者转化成演员。我们需要知识，即每个观众已经是他自己的故事中的演员，而每个演员反过来是同种故事的观众。我们不需要仅仅出于推翻事物的欲望，而把无知者转化为博学者，或是使学生或无知之人变成他的老师的老师。

让我再绕道说一下我自己的政治和学术经历。我属于悬在两个竞争观念之间的一代：按照第一个观念，这些拥有社会体制知识的人本应该把他们所学传递给在该体制下受苦的人，这样他们才会采取行动推翻它。按照第二个观点，假定有知识的人实际上是无知的：因为他们对于剥削和反抗一无所知，他们本应该变成所谓无知的工人的学生。因此，在出发向那些在工厂工作的和剥削反抗相关的人学习之前，我试图修正马克思主义理论，以便使它的理论武器可用于一次新的革命运动。对我来说，对于很多我的其他同龄人来说，这些尝试没有一个是成功的。这就是为什么我决定深入调查工人运动的历史的原因，找出工人和探访他们的知识分子之间的持续错位，指导他们或被他们指导。它是我的转机，我发现，内中关系不是一边有知识而另一边没有知识的问题，也不是知行相对的问题或个人集体相对的问题。在1970年代，五月的一天，我正查阅一个工人从1830年以来的通信，我是为了搞清那个时代工人一直处在何种条件和意识中，通信同样在五月的一天，但却是我碰巧在档案中发现他们通信的一百四十年前。其中一个通信人刚刚被介绍到圣西门主义者的乌托邦社团，而且他向他的朋友转述他的乌托邦日程表：工作，锻炼，游戏，唱歌和故事。它的朋友给他回复的是关于他刚和另外两个工人去乡间远足，享受他们的周日休闲。但这不是工人为了接下来一周的工作去恢复体力心力的普通周日休闲。它实际上是另一种休闲的突破点——是审美家享受自然的造型光影的休闲，是哲学家在乡村旅社交流形而上学假设的休闲，是信徒出发，和在路上偶遇的伙伴交流信仰的休闲。

这些工人本应该提供关于1830年代劳工和阶级意识形式的信息，但他们却提供了十分不同的东西：相似感或平等感。他们也是观众和观光客，属于他们自己的阶级。他们类似宣传员的主动性不能被作为纯粹的闲逛者和静观者从他们的“被动性”中撕裂。他们的休闲编年史让重新规划做、看、说之间的真正关系成为必要。通过成为“观众”，他们推翻了给定的可感分配，即那些工作的人没有时间去随意散步和观看，即一个共同体的成员没有时间成为“个人”。这就是解放的意义：模糊那些看的和那些表演的人之间的对立，模糊作为个人和作为共同体的成员的对立。那个时代带给我们的编年史家的不是未来行动的知识和能量。而是时间和空间分配的此时此地的hic et nunc重新配置。它和对一时一地的配置有关，它废除了旧的可感分配，而旧的可感分配宣判了工人们夜夜无所事事却要为次日工作恢复精力的命运。
理解打破时间中心的意义，也意味着充分利用另一种知识，不是基于任何差距的预设，而是基于相似性的预设。这些工人，同样是知识分子——正如每个人都是。他们是游客和观众，就像一百四十年之后的研究者，会在一个图书管里阅读他们的信件，就像在马克思主义理论中或在工厂大门处的游客。没有差距需要我们在知识分子和工人、演员和观众之间搭一座桥；在两个人群，两种情景，或两个年代之间没有断裂。相反，必须承认有一种相似性，并且应用在知识的真正生产中。利用它意味着两件事。第一，它意味着抛弃学科之间的界限。讲述这些工人的日日夜夜的历史故事迫使我模糊“经验”历史和“纯”历史之间的边界。那些工人们所说的故事是关于时间，关于时间的损失和再挪用。为了说明它的意思，我不得不将他们的叙述直接关联到哲学家的理论话语，这位哲学家很久以前在《理想国》中，讲述过一个同样的故事，在一个秩序良好的共同体中每个人必须只做一件事，他或她的本职，并且工人只能把时间花在他们的工作场所，且只能做符合他们天赋能力的工作。哲学，于是，不再伪装成从经验现实中分离出来的一个纯粹思想领域。它也不是这些事实的理论诠释。既没有事实也没有诠释。存在着两种讲故事的方式。

模糊学科的边界同样意味着，在故事叙述和对故事或隐藏其后的真相的哲学或科学解释之间，模糊话语层次的等级。没有解说低级话语的真相的元话语。我们不得不做的是翻译工作，展示经验故事和哲学话语如何相互转译。生产一种新知识，意味着发明符合语言习惯的形式，那将会使翻译成为可能。我谈及我自己的智识冒险时不得不使用习语，在冒险中对于那些想要知道故事起因的人来说，习语可能仍是“难读的”，但可以从中得出它的真实意思，或者行动的教义。我不得不生产了一种可以被理解的话语，仅仅是为了那些可能从他们自己的冒险的视角来翻译的人。

个人经历也许将我们引回到问题的核心。这些跨界和模糊角色分配的问题正定义着剧场和当代艺术的特性，当所有艺术技能从他们自己的领域偏离，并和其他领域交换着场地和能量。我们不用语词表演而用语词跳舞；装置和表演替代了“可塑的”作品；视频投影变成壁画的循环；摄影变成生活图片或历史画；雕塑变成了超媒体秀；等等。现在有三种方式用来理解和实践这些题材的混乱。总体艺术的复兴应该是“艺术作为一种生活形式”的完美典型apotheosis，但结果却是强烈的艺术自我或一种亢进的消费主义的完美典型，否则就是二者的同时美化。另一种艺术手段“杂交”的概念，它作为普遍个人主义mass individualism之一，补充了我们时代的观点，它通过在角色和身份、现实和虚拟、生命和机械假肢等等之间的无情交换被表达出来的。在我看来，这第二种诠释最终导致和第一种相同的——另一种亢进的消费主义，另一种愚化，因为它仅仅作为一种增加表演力量的手段，实现了边界穿越和角色模糊，而没有质疑它的根基。

第三种方式——我看来是最好的方式——不是旨在扩大结果而是要改变其因果体系结构本身，是要消除愚化过程所基于的一系列对立。它废除了在主动和被动之间的对立，同样也废除了在“平等传达”的计划和共同体主义的剧场观（其实只是非平等的寓言）之间的对立。边界穿越和角色模糊不应该导致一种“超剧场”，它通过将再现变为在场presence来将观众变得主动。相反，剧场应该用故事的讲述或书籍的写作阅读，来质疑现场living presence的特权并将舞台带回到一个平等的水平。它应该是平等的新舞台的机构，在那里各种不同的表演将被相互翻译。在所有这些表演中，事实上，它应该是联系某人所知和未知的问题，是同时成为展现能力的表演者和观众的问题，他们想要发现这些能力可能在新的上下文中，在不知名的人们中间所产生的东西。艺术家，就像研究者，建造舞台，当他们在舞台上用新习语构造新的探险故事时，他们能力的表征和结果都变得可疑。新习语的结果无法被预先考虑。它要求观众是主动诠释者，呈现他们自己的翻译，挪用关于他们自己的故事，并最终从中构思他们自己的故事。一个获解放的共同体其实是一个讲故事者和翻译者的共同体。

我意识到所有这些方式听上去都像言词，纯粹的言词。但我不会把这当做一种侮辱。我们已经听到如此多的演讲者假装自己的言词不只是言词，言词似乎变成能使我们进入新生活的密码。我们已经看到如此多的观众夸自己，不仅是观众而且是共同体的礼仪。且不论关于改变我们生活方式的所谓后现代怀疑论，即使如此，还是能看到如此多的秀场冒充宗教神秘仪式，它也许看起来不那么骇人听闻，但还是为了使言词不再只是言词。脱离了道成肉身the Word made flesh[x]和观众变主动的幻觉，了解了言词只是言词和景观只是景观，可以帮助我们更好地理解言词、故事和表演如何帮助我们改变我们生活世界中的某些事情。


注释：
Jean Joseph Jacotot，1770～1840，法国教育家，发明“普通教学法”。他根据自己完全不会学生的母语而通过双语对比教好法语的经验，在1830年提出了万能的教学法，并把它的核心原理归纳为 All inall，要点是“学习透彻，联系广泛”，他认为，教师只须帮助学生寻找两种语言的相似之处和相异之点，让他们分析概括；讲解是一种错误作法。每个人都有天赋的自学语言的能力，教师答答问题就行了，用不着用讲解去控制学生的学习。他编出一本叫做Télémaque的教科书。他认为，这本书可以使不懂法语的人（比如他的学生们）能懂法语，使没有文化的父母能教育他们的孩子。他认为教育是一种距离的艺术。老师更应该懂得这种距离的艺术。他认为，儿童在学母语时，就开始受教育了（这本教科书就是对母语学习的模拟），以后的教育，全可以围绕着他们从父母的生活环境里学母语的方式来进行。
[ii] Demosthenes，德摩斯梯尼，古代希腊的雄辩家。
[iii] Racine，拉辛(1639-1699)，法国剧作家。
[iv] Nicolas Poussin，尼古拉斯•普桑 (1594—1665)是17世纪法国巴洛克时期重要画家，17世纪法国古典主义绘画的奠基人。
[v] Le Fils naturel，狄德罗在1757年所作的严肃剧《私生子》
[vi] 见黄建宏所译的朗西埃的《感性分享及它生成于政治与美学间的各种连系》一文：“以柏拉图的观点视之，‘剧场景像’（scène théâtrale）既是公众活动的空间，也是‘奇幻’的展示场域，模糊了认同、活动与空间的分享。‘书写’也是：忽左忽右摇摆不定，完全无视于何者该说或不该说；书写摧毁了话语流通，还有话语效果间的连系，以及共同空间中身体位置的所有合法根据。柏拉图于是乎提出两种主要模型，存在及话语的两种高感度形式：剧场与书写——同时作为普遍性艺术制域（régime）中的结构化形式。可是，这些形式马上表现出与某种政治制域之间的妥协，如认同不确定、发言位置不合法以及空间与时间分享上失调等等的政治制域。这种政治的美学制域根本上就是艺匠议会，是不可抵触之明文律法与剧场机构的制域。柏拉图提出第三种对立于剧场和书写的形式，一种好的艺术形式，就是社群（communauté）的舞蹈形式，并为他们的本质性聚合而歌诵起舞。总地来说，柏拉图找到语言实践和身体实践如何给出社群图像的三种方式。其中便出现了暗哑符征的表平面：他说，就是绘画符征所构成的表平面；同时也出现了自行分化为两种冲突性模型的身体运动空间。一边有着景像的模拟运动，使得大众产生认同，另一边则有着社群内之身体所特有的真实运动。”
[vii] Choreia，古希腊时期的疾病，常出现在合唱队中，表现为一听到音乐就产生肢体神经性痉挛，看上去像舞蹈。这里可能是指古希腊合唱队的舞蹈共同体形式。
[viii] Erwin Piscator，皮斯卡托 (1893～1966)。德国导演、剧院领导人。皮斯卡托是20世纪德国的重要导演，他20年代后期的舞台艺术实践具有鲜明的革命倾向性，产生了广泛的社会影响。皮斯卡托运用平地舞台、圆形舞台和转动带，革新舞台表现形式。使用文献资料、幻灯、电影、机械，扩大舞台表现手段。他的史诗戏剧实验为布莱希特提供了经验。他还著有《政治戏剧》一书。
[ix] The equality of intelligence is not the equality of all manifestations of intelligence. It is the equality of intelligence in all its manifestations.意即，智性平等不是说，每个人的智力所达到的程度都是均质的。而是说，每个智力都有同样的自我发展可能性，承认这点就是真正的平等。即使是无知者，也是可以通过良好地学习方式自我学习的。
[x] THE WORD WAS MADE FLESH (John 1:14) 约翰福音 1: 14
And the Word made flesh, and dwelt among us, and we saw His glory, glory as of the only begotten from the Father, full of grace and truth.
“道 成 了 肉 身 ， 住 在 我 們 中 間 ， 充 充 滿 滿 的 有 恩 典 有 真 理 。 我 們 也 見 過 他 的 榮 光 ， 正 是 父 獨 生 子 的 榮 光 。”

《獲解放的觀眾》研讀報告

Jacques Rancière, Le spectateur émancipé. LA FABRIQUE (23 octobre 2008)

英文版：The Emancipated Spectator. Tr. by Gregory Elliot Verso (November 2, 2009)

黃建宏, 台北藝術大學美術學系助理教授

devenir72@gmail.com

《獲解放的觀眾》為近四年來（2004-2008）研究的集結，這些研究是Rancière遍歷法國、德國、巴西、葡萄牙、美國、維也納、比利時、瑞士、丹麥、瑞典各個城市所進行的發表，與隨後多次的增定修改而成。其中除了〈獲解放觀眾〉和〈思想性影像〉分別在Art Forum雜誌和手拍球畫廊演講中發表過（2007）。主要對於現實進行較直接的引述，並以智識平等的問題重新看待解放的可能性。本書由〈獲解放觀眾〉（dispositif）、〈批判思維的厄運〉（dispositif）、〈政治藝術的弔詭〉（image）、〈無法承受的影像〉（dispositif）和〈思想性影像〉（image）五篇論文構成。我們可以將第一、二篇與第四篇視為關於「佈署」的討論，而第三與第五篇則是對於「影像」的構成與內容進行討論，若稍事總結的話，可以說這本書主要集中討論被動性與主動性的「美學」關係，這個涉及感性的關係既是現、當代藝術操作上的現象，亦是當今民主政治的一大難題。

在第一篇〈獲解放的觀眾〉一文中討論的是對於啟蒙的質疑和觀眾的主動性問題。「首先就是教育的平權問題，Joseph Jacotot所倡導的「無知教師」的形式，這個問題的旨趣在於智識的平等如何在教育的互動中可能？解放思想的可能性在這事例中不是知識的再現，而是一種權力的『實踐』」。接著洪席耶將智識平權的問題帶向「解放思想與觀眾問題之間明確關係的消失或許是另一個契機。」這樣就構成了這一篇文章的基調：以斷裂或「差距」視為一種可能性，而不是努力要予以取消的對象。於是，對洪席耶而言「劇場」就是一種典型的社群形式。「該社群形式投注在某種臨場的社群想法，對立於再現距離」。但並非直接地將劇場概念化為社群，而是在與再現的對質下，一種個體與社群之聯繫的決定便要求著觀眾的主動性。

相對於布萊希特與亞陶企圖取消演出與觀眾之界線的努力，柏拉圖對於劇場的批判與紀•德堡對於影像與奇觀同個人的切割，對於洪席耶來說都是一種以拒絕取消「差距」的意識形態作用。釐清過相關的劇場概念後，討論又轉回教師與學生的關係上，而說到「學習不是為了佔有知的位置，而是為了精進其翻譯的技藝，為了將其經驗轉化為文字以及驗證其文字。」以及「觀眾的權力就是每個他或她都有以其自身方法對於所感知事物進行翻譯的權力，並將其聯繫到獨特的智識歷險，正是這樣的權力讓他與其他經歷全然不同歷程的人親近在一起。…觀眾的解放就置身在這種結盟與解離的權力之中，意即我們每人都作為觀者的解放，身為觀者不是一種令我們從被動轉為主動的條件，而是我們的自然處境」。

〈政治藝術的弔詭〉一文重新檢討了當代藝術發展裡政治藝術進行表達的邏輯，這一篇文章同2004年出版《美學中的不適》中，〈批判藝術的問題與形變〉，但從原本的拼貼問題移轉出來，面對更為廣泛的政治藝術表達，並更加強調日常生活藝術之間的交相趨近。

文章一開始即以政治藝術近來所關懷的課題出發，主要在於回應經濟、國家與意識形態等面向的統治。主要以幾種衝突形式予以表達：一、一邊將一些紀念性圖徵轉化為媒體性或廣告性的圖徵，另一邊則沉默地將潛存的紀念物給掩埋；二、一邊以主流的手法再現次等身份，另一邊則是浮動的認同；一邊參與著反抗世界化的權力，另一邊以假身份潛伏於國際重要會議中；一邊在美術館置入大型的環保機器，另一邊則就地取材創生新的環境；一邊在荒蕪的社區置放美術館的大作，另一邊則在美術館塞滿觀眾留下的垃圾；一邊付錢給勞工，自掘墳墓般地展示出資方的暴力，另一邊則親身去大超商當收銀員，以建立社會關係。（由此可見「將藝術再政治化的用意」）

這些分歧的發展所表達的則是政治與藝術的不確定性。但無論如何它們卻具有一個共同點，就是企圖達成某種效能：藝術之所以是政治的，主要表現在三個面向，一是揭露統治的秘辛，一是讓主流的圖徵發生移轉，另一則是離開原有的專業場域，轉入社會實踐。然而，這些設定固定因果關係的作法，只是證明了一個世紀下來，我們仍活在模仿的傳統裡。「藝術的政治也就突顯出一種奇特的分裂症」。緊接著便著手分析幾種效能的樣式：一是藝術生產的感性形式與受眾的感性形式之間的連貫性關係，強調著作者的意志，可稱之為藝術效能的教學樣式，強調著感性的連續體；另一種質疑著這樣式的另一種樣式，則赤裸地表達出作者的預設或說「佈署」。因而，藝術效能所顯示的並非訊息的問題，而是生產訊息的佈署自身即為問題所在。但盧梭的解決方案僅是提出非再現的藝術，但這仍然回到了柏拉圖的模仿，只是有了好模仿的差別。洪席耶將之稱之為「典型－倫理」樣式：「其思維不再是經由身體或再現影像構成之課程的對象，而是直接地體現為某社群的風俗或生活模式。」典型－倫理樣式常常被命名為現代性，意即某種變成為生活模式之藝術的思維。該樣式便是消抹自身之藝術的樣式，是一種倫理的立即性，它與前者構成了兩極。

這兩極化常常掩蓋了第三種藝術效能的樣式，即專屬於藝術之美學制域的美學效能，這種效能則是弔詭的，因為它自身就是關於藝術生產的感性形式與受眾的接收感性形式兩者的分離與不連續。美學效能就是一種距離的效能或說中和的效能（Torse analysé par Wickelmann）。這種懸置，成為一種竊逃：一種事不關己或基進的被動性（參照Schiller）。連結到他對於藝術的美學制域的定義，意即藝術與生活的結合：「她不再如此」，一種「異感」或說「異識」（dissensus），「通過它（各個感覺性制域間的衝突），藝術在美學分離的制域中碰觸到政治」，「如果美學經驗觸及政治，那是因為它以異識來定義自身，對立於朝向特定社會目地

之藝術生產的模仿式改寫或倫理式改寫。」

「這（斷連的美學效能）是各種感覺屬性之體制間的鬥爭，藝術就是在這種美學的分離體制中，遭逢到政治」，洪席耶再次回返對於政治的強調（見〈政治的十項命題〉），「政治就是重構的行動，重構著定義共同客體的感性框架」。所以，要有政治的出現總是必須對於既存的感性分享的搖撼或更動。「如果美學經驗可以觸動政治，那是因為它就作為異識的經驗，對立於指向各種社會目的之藝術生產的模仿或倫理的配合」

接著述說工人日記的故事，意即如何不再做自己的解放時刻。並藉由Campement Urban討論到市郊問題，而提出「孤獨即作為一種社會關係的形式」。因此，空洞或無用的空間，事實上可以在既定分配好的填滿的空間裡製造裂縫。所以，政治與藝術之關係的弔詭就在於它的異識形式。「存在著某種政治美學，其中政治主體化的活動重新界定可見者、可述者與可以有所為的主體；也存在著一種美學政治，其中話語流傳、可見性之展覽與動情生產的新形式，決定出新的能力，與舊有的可能性的形構決裂；因而有著一種先於藝術家之政治立場之前的藝術政治，一種對於共通經驗物件進行獨特切組的藝術政治」因此，洪席耶定義了藝術政治即異質性邏輯的交織，「內在判準的消失與分裂的消失，定義出一種既不依賴藝術家意向，也不依賴政治主體化之明確效果的美學民主論」。

洪席耶將這種藝術政治的問題導向「虛構之必要」。「虛構，不是用來與真實世界對立的想像世界，而是操作異識的創作」；再說，如果政治就是製造可以賦予匿名者聲音的主體，我們就可以說藝術政治是三種邏輯的交織，一是美學經驗的形式，二是虛構的創作，三是後設政治的策略，而這項交織呼應著再現、倫理與美學三種效能間的編織。接著洪席耶批判道，但這三種邏輯的整合是批判藝術的傳統，這傳統致力於兩種效果，一是將感受到的陌生感消融在背後理由的領略中，二是進一步將這領略轉化為叛逆的力量。這種共識性的領略是洪席耶所懷疑的。並將這共識的問題連結到全球化的民主問題來討論。這種共識促成批判意識的消解，並無效地充斥在畫廊與美術館中。

但還是會出現無法決斷性，這種無法決斷性的佈署，建立著一種諷喻的關係，連繫著作為批判的諷喻與對於批判的諷喻。於是，批判在這樣的佈署中朝向自動取消。這種自動取消又發展出所謂的關係美學，意即直接生產出與世界的聯繫。但這種庸俗化馬上呈現出另一方面的發展，意即藝術作品的分佈舊社會關係而言，只不過是「被看見」：要不將日常置入正式場所，要不公共空間中以奇觀式的藝術創作生產社會關係。「企圖取代供觀賞之藝術品的『行動流變』與『關係流變』，只是被當作藝術外於自身的解套示範」