女子提分手被男友打晕囚禁 全身刺字316个(图)
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最后更新：2006/06/21 04:47:44 by
《10000个客户》 1997——1998年
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2000年上海个展
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2000年上海个展
《博物馆、画廊、工作室……或更多的空间与方向》 （2000年上海个展的现场）
《博物馆、画廊、工作室……或更多的空间与方向》 （2000年上海个展的现场)
《东京上空的故事》 （综合材料、行为过程与照片记录，1998年）
《度蜜月》 （生活场景与综合材料，1996年）
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《公元两千年，再锈两千年》 （综合材料，1999）
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《阳江青年的越轨行为之一——“调戏少女”》 （行为过程与照片记录，1996年）
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《阳江青年的越轨行为之一——“捉奸夫”》 （行为过程与照片记录，1996年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之一 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之二 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之三 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之四 （综合材料与过程，1999年）
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《度蜜月》 （生活场景与综合材料，1996年）
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《消费就是理想，消费更解恨》 1997——1998年
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《一个青年男子的新娘理想》 （追求过程与照片记录，1995年）
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《公元两千年，再锈两千年》 （综合材料，1999）
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《阳江青年的越轨行为之一——“调戏少女”》 （行为过程与照片记录，1996年）
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《阳江青年的越轨行为之一——“捉奸夫”》 （行为过程与照片记录，1996年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之一 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之二 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之三 （综合材料与过程，1999年）
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《视觉艺术，加油，前进！（又名：油炸坦克）》之四 （综合材料与过程，1999年）
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《度蜜月》 （生活场景与综合材料，1996年）
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《消费就是理想，消费更解恨》 1997——1998年
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《一个青年男子的新娘理想》 （追求过程与照片记录，1995年）
然而，他们当中的不少人还真的拿起了傻瓜机，干起摄影的勾当来了。
比较早的一个叫郑国谷，广东阳江人。这个地方能够冒出个像他那样的前卫艺术家，本来就令人不可思议，与那里的山水风光好像没有关系。几年前，曾经有人拿了几张他的“摄影作品”给我，希望能够帮着在专业刊物上发表。那作品完全是模仿婚纱照的样式，如果没有说明，无法与正式的婚纱照区别开来。拿来的人郑重声明，这不是婚纱照，而是“艺术品”，原因是当中的人物，一个是艺术家本人，另一个女的并不是他的新娘。他们现在照婚纱照，实际上他们却不是夫妻，于是就具备了影像的颠覆性。我很有些为难，因为在视觉上找不出两者的区别，其中的颠覆性就无法让人解读。结果郑国谷的作品就没有得到发表。后来我才知道，这几张照片只是郑国谷一系列影像的开始。此后他一口气照了一大堆，照摄影家眼光来看，全都属于没有意义的图片垃圾，而且全都是用傻瓜机来拍照，居然有几百上千张之多。之后，他把这些图片拼成一大张，远远一看，像些奇异的“马赛克”。再之后，他的这些影像作品窜红起来了，居然出国，有了好价钱，美元达几位数之巨。当他已经很出了些时候的名，很有一些收入时，又决定洗手不干了。像这样一个拍拍照片然后出名然后又不再拍的傻瓜机操作者，他的出现和消失，影像界却几乎没有人知道。
他就是这样跑到大街上，拍下一大堆无聊的照片，没有主题，没有构图，没有光线。一句话，没有特别的意思。然后，拼装成“作品”，接着就去展览了。几百张完全没有特定主题的图片拼成一大张，再加以适当的“理论加工”，就有非凡的意义，就能卖出好价钱来。我猜想，在展览会上，也许真的有人看到这些照片做成“作品”，突然会看出意思来的，会发现这些作品其实是有主题，有构图，有光线。一句话，是有意思的，一点也不无聊。前卫分子们和制造概念的理论家告诉他们，这些作品的关键是有“观念”。
对摄影的谋杀
比较早的一个叫郑国谷，广东阳江人。这个地方能够冒出个像他那样的前卫艺术家，本来就令人不可思议，与那里的山水风光好像没有关系。几年前，曾经有人拿了几张他的“摄影作品”给我，希望能够帮着在专业刊物上发表。那作品完全是模仿婚纱照的样式，如果没有说明，无法与正式的婚纱照区别开来。拿来的人郑重声明，这不是婚纱照，而是“艺术品”，原因是当中的人物，一个是艺术家本人，另一个女的并不是他的新娘。他们现在照婚纱照，实际上他们却不是夫妻，于是就具备了影像的颠覆性。我很有些为难，因为在视觉上找不出两者的区别，其中的颠覆性就无法让人解读。结果郑国谷的作品就没有得到发表。后来我才知道，这几张照片只是郑国谷一系列影像的开始。此后他一口气照了一大堆，照摄影家眼光来看，全都属于没有意义的图片垃圾，而且全都是用傻瓜机来拍照，居然有几百上千张之多。之后，他把这些图片拼成一大张，远远一看，像些奇异的“马赛克”。再之后，他的这些影像作品窜红起来了，居然出国，有了好价钱，美元达几位数之巨。当他已经很出了些时候的名，很有一些收入时，又决定洗手不干了。像这样一个拍拍照片然后出名然后又不再拍的傻瓜机操作者，他的出现和消失，影像界却几乎没有人知道。
他就是这样跑到大街上，拍下一大堆无聊的照片，没有主题，没有构图，没有光线。一句话，没有特别的意思。然后，拼装成“作品”，接着就去展览了。几百张完全没有特定主题的图片拼成一大张，再加以适当的“理论加工”，就有非凡的意义，就能卖出好价钱来。我猜想，在展览会上，也许真的有人看到这些照片做成“作品”，突然会看出意思来的，会发现这些作品其实是有主题，有构图，有光线。一句话，是有意思的，一点也不无聊。前卫分子们和制造概念的理论家告诉他们，这些作品的关键是有“观念”。
对摄影的谋杀
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从我家到你的博物馆
胡昉
在“我家是你的博物馆”这个展览中，郑国谷将Vitamin Creative Space改造成与阳江生活和创作的环境相互呼应的空间，由此，他将自己在“家”的创作转移到另一个空间，实现了艺术和生活之间的转换。
1994年，一个名叫郑国谷的年轻人在阳江一块平整的工地上栽下鹅，这个具有象征意义的行为把我的注意力引向了阳江--这个当代艺术的边缘地带。伴随着郑国谷和他身边朋友们的成长，如今，阳江已成为令人关注的当代艺术发生地，成为当代艺术系统之外的一块“飞地”，或者，成为一个自我支持的“循环过滤系统”—确保水质，使得水里的鱼儿能够健康生长—这和郑国谷近年来从养鱼中所体会到的生存经验相似。
从1994年5月开始，郑国谷一直在跟踪阳江当地一个活跃在街头的疯子，并随时随地为他拍照，拍下他的行为，这些素材构成了作品《我和我的老师》的主要部分。艺术的精髓也许正存在于某种因为“非常态”而得以逃离社会、文化约束的那些人身上，例如这个疯子——郑国谷称之为“我的老师”——身上，他的日常生活被郑国谷纳入了所谓艺术的范畴，但当时谁也不清楚郑国谷想做什么。我记得郑国谷还在无数重复着的“老师”肖像前自拍，和“老师”形成两个重叠的影像，他的面目是模糊的——因为他的照相机允许他在20秒内自由动作，最终只还给他一个模糊的影像，一种游戏的结果。
今天，《我和我的老师》被做成巨大的喷画，放在“我家是你的博物馆”的展览入口处，进门左侧的小空间就像是郑国谷家的“客厅”，事隔10年之后，他向我们发出到他“家”的邀请。
于是，从1994年开始，郑国谷利用各种时机，用一台奥林巴斯傻瓜相机拍摄身边的人物和场景：在饭桌上，马路旁，夜总会，朋友住宅中，这些照片凝固了大量取自日常生活的形象，却又都带有一种陌生化的效果，这是生活的游戏，游戏的生活。
甚至，他还用真情感动了一位阳江少女和他拍了结婚照，这位少女对所谓的实验艺术和专业艺术杂志一无所知；“让我们只当做作品吧”这句话让她有了一种安全感，毕竟这不是真的……从这组名为《我的新娘》的婚纱照中人们很难看出艺术和生活的界限，在当时被认为是缺乏“作品性”。
这是必然的，郑国谷喜欢散漫地、消耗性地利用生活可见的材料，他不太规定自己作品的界限，以致于作品的出现是突然的，但总是会和个人生活中的事件产生某种巧合。也许郑国谷的作品是做给我们这些七十年代出生的既不纵欲，也没有强烈新娘理想的人看的——我们这些人也许多愁善感，但对新婚之夜不抱什么期望。他用几张照片就勾勒出整个“新娘理想”的诱人、虚妄和苍白。早在杜尚，“新娘”的内部已转化成迷人的机械关系，郑国谷给“新娘”穿上了华丽的符合某种大众审美/社会道德的新装，自己也毫不犹豫地穿上了黑色的燕尾礼服……
甚至，他还完成了重大的“蜜月”之旅。
《渡蜜月》是一个过程漫长的作品。在这个作品中，郑国谷进一步强化了“生活场景”这个新的艺术界定：直接把“生活场景”当作作品的材料。一系列照片主观记录了郑国谷和罗拉在广州渡蜜月的情景；同时他在一个名为“可能性”的艺术展现场安放了装置作品：一对理想化的“新婚小夫妇”幸福地站在铺满幸运星和彩色花球的地面上，这对玩具小人是“郑国谷夫妇”的化身吗？ “渡蜜月”这个作品由展厅的装置和“郑国谷夫妇”在广州蜜月生活两个部分共同组成，最后以照片的方式完成了过程的记录。
这既是一次跨越地区的蜜月旅行（阳江——广州——阳江），也是一次艺术地理学的发掘，郑国谷把他的艺术材料触角尽可能广地扩展到了生活的各个领域（从疯子到靓女），与其说是化日常为神奇，还不如说是对幸福生活的个人追求而已。可以欣慰的是，郑国谷的地理学发现不是掠夺性的，它更像是那种在家的周围散步时对一座小山丘的自我命名活动，正是地缘限制使得个人的自我命名可能具有优先权。
参加“渡蜜月”的那对玩具小人很快又旅行到东京，在东京上空飞舞，郑国谷用相机记录下自己在一个陌生城市上空看到的童话，也许这就是发生在他身边的爱情故事，只不过背景转移到另一个城市……我敢打赌，郑国谷让玩偶飞上天的那天，并没有人知道东京的城市上空将发生什么，人们依然在地面上匆匆行走。
在南条史生笔下，亚洲的都市有如一座欲望的迷宫，同时也是一张不断被重复书写的“羊皮纸”，上面覆盖着一代又一代人生活的笔迹，也许我们迷恋的，恰恰是混乱、肮脏、尘土飞扬以及由此展示出的不拘一格的发展力量，我们难以摆脱的，恰恰是华美、崭新的商品以及一切刺激人的东西。在这儿，新与旧，爱与恨，乐与怒交织在一起，变成无数人书写和表达的动力。
《渡蜜月》之后，郑国谷的摄影对象和摄影主题发生了戏剧性的变化，呈现在我们面前的是一个被矫装改扮过了的更为艳丽的“现实”。人物都是他在阳江的青年朋友和亲人，场景是他“精心”虚构的，有一种小说化的叙事特征。因此，它们是“相纸戏剧”或“摄影叙事”？总之是一种相当新鲜的艺术作品。
我曾在广东阳江见到了《阳江青年的越轨行为》照片中的人物，那些在照片中调戏少女、拿刀拿枪的“古蛊仔”和被人威胁的“奸夫”，他们很快也成了我的朋友。他们并不是照片上的那种打扮，照片上的形象是郑国谷和他们一起“虚构”的，可是，我呆在那儿的时间越长，我就越觉得他们完全可能过这样的生活，这种生活很符合阳江-广东-南部沿海城市青年挥霍生活的欲望。
4年之后(2000年)，郑国谷邀请阳江本地的雕塑家陈大满将照片中的阳江青年形象制成了雕塑，他们以夸张的表情、生龙活虎的扭打动作在三维空间里“复活”了一次，又被凝固在一个传统的圆形木结构舞台上，在很长时间内成为郑国谷家中引人注目的摆设。现在，它们被搬到展览现场中，成为“客厅”的屏风。
通过在一张大的相纸上密集冲晒400甚至2000张135原大的照片，然后再把它们线性地切割出来，露出白色的纸面，郑国谷发展出一种特殊的照片形式：远看像抽象的色块集合，近看是一张张内容各异的小照片。在《葵花宝典之一锅熟》中，郑国谷这样透露摄影秘诀：
“照片，方便携带，方便邮寄，方便参加展览，方便个人收藏……方便随时进行介入和放弃……最重要的是，照片，方便我们去认识和掌握生活的材料，创作——结果清晰地呈现在总共包括400——2000张底片的相纸上，生活的容量多么可怕（即使相纸戏剧地无济于事），偶然性象词典一样把很多事物联系起来，135咔喳，这种直接性谁也比不上。”
尤为值得注意的是作品《10000个客户》，它是迄今唯一仍在延续的“摄影作品”，戏剧性地具有美学和商业的“悖论”：艺术家为“客户”“制作”一万张同样主题的照片，而每张照片却都是独一无二的版本。从1997年开始，在不同的时期，《 1000个客户》在发生不同的变化，从单色到色彩斑斓，从暗房的打灯显影到加底叠印显影，从颜色的变化(每张作品都有不一样的颜色)到现在图像的变化(每个整体上都有叠印采自电视屏幕的不同图像)，这个作品日益成为郑国谷“一个这辈子都渴望完成而又无法完成的影像工程”，“让这个平台装载我的图像理想，跟着我的脉搏跳动而跳动”。
在“我家是你的博物馆”现场，郑国谷将33张“10000个客户”并置在一起，当它们同时展现的时候，人们会发现这个作品内在的戏剧性和处理空间的灵活性，它并非是一些静态照片的集合，相反，它是一个变化中的作品，可以随空间的变动而变动(在郑国谷为2003年深圳“第五系统：后规划时代的公共艺术”展所实现的计划中，他用了100张“10000个客户”)，可以记录下时间流逝的影像之痕。
“通过展示图像的原始积累，你会发觉当代艺术越来越显得错综复杂了，有如枝节横生却生命旺盛的杂树丛，旁边也还有一个杂石丛；有如每天电视频道里播放的影像，有如高楼林立的城市景观，有如中国进入商品经济盛期的购物广场、超市与街边摊贩琳琅满目的商品—把眼前这些综合在一起，完全就是一个世界大观，一场猎杀影像的离奇经历，一面可以对照世界时事与国际环境大博览的镜子”(郑国谷)。
在郑国谷的绘画“TV游记”系列中，“绘画”也被“电视影像化”了。无论是纽约的股市，还是中东的战争，郑国谷在把电视屏幕上的影像素材改造和重新组织做成相纸和绘画作品的过程中，不知不觉确立了自己的传播频道。这是一个充斥影像以及影像稍纵即逝的时代，因此，郑国谷可以在中国一个偏远的小城制造在全球范围内传播的“郑国谷频道”——和其它精彩的影像一样，它们既让人兴奋，又让人惘然若失。
对于郑国谷来说，绘画不是目的，绘画最终只不过是“摧残人类学，使人类的形象变得人不像人，鬼不像鬼”的一个突破口，是“瓦解古典多媒体权力”的一个有趣尝试，这和他对摄影作为媒介的态度是一样的。他从来不用单一媒介做作品，他总是将异质的因素加以杂交，从而产生出模棱两可的临界型艺术形态。例如，他将几个看似不相关的形态（电脑、宣纸、照片、鎅刀等）搅在了一起，烹出一套名为“猪脑控制电脑”的绘画大餐，在不同颜色和质感的皮革上，覆盖的是“采样”自香港流行文化杂志的的各种八卦新闻、广告口号、媒体格言、热门话题片断：
“古装扮相楚楚动人”
“你的人生冒险度是？”
“深入海底500里寻找动物替身”
是的，一切原料取自日常生活，看上去没什么神秘可言，但是，对于郑国谷来说，借力打力就是力量，没有纯粹的原创，一切都是片断，都是引用，新与旧的交织构成了每一时刻的基础，郑国谷用电脑切割开出绘画的一段“野史”。在一种非线性的历史观下，我们可以从一个貎似合法的频道跳到另外一个同时播放的频道，找回我们喜欢的“野史”和书写方式，时、空一下子跳跃到我们眼前。
由此，我们可以在Vitamin Creative Space的展览空间内，找寻郑国谷在阳江这十多年的时空轨迹，找到他在家的周围漫步时的记录，感受其最为内在的“反骨”精神，它往往表现在艺术界看不到但生活存在的地方。
阳江，一个海边小城，一个年轻的暴力中心，或者说，一个受暴力漩涡波
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从我家到你的博物馆
胡昉
在“我家是你的博物馆”这个展览中，郑国谷将Vitamin Creative Space改造成与阳江生活和创作的环境相互呼应的空间，由此，他将自己在“家”的创作转移到另一个空间，实现了艺术和生活之间的转换。
1994年，一个名叫郑国谷的年轻人在阳江一块平整的工地上栽下鹅，这个具有象征意义的行为把我的注意力引向了阳江--这个当代艺术的边缘地带。伴随着郑国谷和他身边朋友们的成长，如今，阳江已成为令人关注的当代艺术发生地，成为当代艺术系统之外的一块“飞地”，或者，成为一个自我支持的“循环过滤系统”—确保水质，使得水里的鱼儿能够健康生长—这和郑国谷近年来从养鱼中所体会到的生存经验相似。
从1994年5月开始，郑国谷一直在跟踪阳江当地一个活跃在街头的疯子，并随时随地为他拍照，拍下他的行为，这些素材构成了作品《我和我的老师》的主要部分。艺术的精髓也许正存在于某种因为“非常态”而得以逃离社会、文化约束的那些人身上，例如这个疯子——郑国谷称之为“我的老师”——身上，他的日常生活被郑国谷纳入了所谓艺术的范畴，但当时谁也不清楚郑国谷想做什么。我记得郑国谷还在无数重复着的“老师”肖像前自拍，和“老师”形成两个重叠的影像，他的面目是模糊的——因为他的照相机允许他在20秒内自由动作，最终只还给他一个模糊的影像，一种游戏的结果。
今天，《我和我的老师》被做成巨大的喷画，放在“我家是你的博物馆”的展览入口处，进门左侧的小空间就像是郑国谷家的“客厅”，事隔10年之后，他向我们发出到他“家”的邀请。
于是，从1994年开始，郑国谷利用各种时机，用一台奥林巴斯傻瓜相机拍摄身边的人物和场景：在饭桌上，马路旁，夜总会，朋友住宅中，这些照片凝固了大量取自日常生活的形象，却又都带有一种陌生化的效果，这是生活的游戏，游戏的生活。
甚至，他还用真情感动了一位阳江少女和他拍了结婚照，这位少女对所谓的实验艺术和专业艺术杂志一无所知；“让我们只当做作品吧”这句话让她有了一种安全感，毕竟这不是真的……从这组名为《我的新娘》的婚纱照中人们很难看出艺术和生活的界限，在当时被认为是缺乏“作品性”。
这是必然的，郑国谷喜欢散漫地、消耗性地利用生活可见的材料，他不太规定自己作品的界限，以致于作品的出现是突然的，但总是会和个人生活中的事件产生某种巧合。也许郑国谷的作品是做给我们这些七十年代出生的既不纵欲，也没有强烈新娘理想的人看的——我们这些人也许多愁善感，但对新婚之夜不抱什么期望。他用几张照片就勾勒出整个“新娘理想”的诱人、虚妄和苍白。早在杜尚，“新娘”的内部已转化成迷人的机械关系，郑国谷给“新娘”穿上了华丽的符合某种大众审美/社会道德的新装，自己也毫不犹豫地穿上了黑色的燕尾礼服……
甚至，他还完成了重大的“蜜月”之旅。
《渡蜜月》是一个过程漫长的作品。在这个作品中，郑国谷进一步强化了“生活场景”这个新的艺术界定：直接把“生活场景”当作作品的材料。一系列照片主观记录了郑国谷和罗拉在广州渡蜜月的情景；同时他在一个名为“可能性”的艺术展现场安放了装置作品：一对理想化的“新婚小夫妇”幸福地站在铺满幸运星和彩色花球的地面上，这对玩具小人是“郑国谷夫妇”的化身吗？ “渡蜜月”这个作品由展厅的装置和“郑国谷夫妇”在广州蜜月生活两个部分共同组成，最后以照片的方式完成了过程的记录。
这既是一次跨越地区的蜜月旅行（阳江——广州——阳江），也是一次艺术地理学的发掘，郑国谷把他的艺术材料触角尽可能广地扩展到了生活的各个领域（从疯子到靓女），与其说是化日常为神奇，还不如说是对幸福生活的个人追求而已。可以欣慰的是，郑国谷的地理学发现不是掠夺性的，它更像是那种在家的周围散步时对一座小山丘的自我命名活动，正是地缘限制使得个人的自我命名可能具有优先权。
参加“渡蜜月”的那对玩具小人很快又旅行到东京，在东京上空飞舞，郑国谷用相机记录下自己在一个陌生城市上空看到的童话，也许这就是发生在他身边的爱情故事，只不过背景转移到另一个城市……我敢打赌，郑国谷让玩偶飞上天的那天，并没有人知道东京的城市上空将发生什么，人们依然在地面上匆匆行走。
在南条史生笔下，亚洲的都市有如一座欲望的迷宫，同时也是一张不断被重复书写的“羊皮纸”，上面覆盖着一代又一代人生活的笔迹，也许我们迷恋的，恰恰是混乱、肮脏、尘土飞扬以及由此展示出的不拘一格的发展力量，我们难以摆脱的，恰恰是华美、崭新的商品以及一切刺激人的东西。在这儿，新与旧，爱与恨，乐与怒交织在一起，变成无数人书写和表达的动力。
《渡蜜月》之后，郑国谷的摄影对象和摄影主题发生了戏剧性的变化，呈现在我们面前的是一个被矫装改扮过了的更为艳丽的“现实”。人物都是他在阳江的青年朋友和亲人，场景是他“精心”虚构的，有一种小说化的叙事特征。因此，它们是“相纸戏剧”或“摄影叙事”？总之是一种相当新鲜的艺术作品。
我曾在广东阳江见到了《阳江青年的越轨行为》照片中的人物，那些在照片中调戏少女、拿刀拿枪的“古蛊仔”和被人威胁的“奸夫”，他们很快也成了我的朋友。他们并不是照片上的那种打扮，照片上的形象是郑国谷和他们一起“虚构”的，可是，我呆在那儿的时间越长，我就越觉得他们完全可能过这样的生活，这种生活很符合阳江-广东-南部沿海城市青年挥霍生活的欲望。
4年之后(2000年)，郑国谷邀请阳江本地的雕塑家陈大满将照片中的阳江青年形象制成了雕塑，他们以夸张的表情、生龙活虎的扭打动作在三维空间里“复活”了一次，又被凝固在一个传统的圆形木结构舞台上，在很长时间内成为郑国谷家中引人注目的摆设。现在，它们被搬到展览现场中，成为“客厅”的屏风。
通过在一张大的相纸上密集冲晒400甚至2000张135原大的照片，然后再把它们线性地切割出来，露出白色的纸面，郑国谷发展出一种特殊的照片形式：远看像抽象的色块集合，近看是一张张内容各异的小照片。在《葵花宝典之一锅熟》中，郑国谷这样透露摄影秘诀：
“照片，方便携带，方便邮寄，方便参加展览，方便个人收藏……方便随时进行介入和放弃……最重要的是，照片，方便我们去认识和掌握生活的材料，创作——结果清晰地呈现在总共包括400——2000张底片的相纸上，生活的容量多么可怕（即使相纸戏剧地无济于事），偶然性象词典一样把很多事物联系起来，135咔喳，这种直接性谁也比不上。”
尤为值得注意的是作品《10000个客户》，它是迄今唯一仍在延续的“摄影作品”，戏剧性地具有美学和商业的“悖论”：艺术家为“客户”“制作”一万张同样主题的照片，而每张照片却都是独一无二的版本。从1997年开始，在不同的时期，《 1000个客户》在发生不同的变化，从单色到色彩斑斓，从暗房的打灯显影到加底叠印显影，从颜色的变化(每张作品都有不一样的颜色)到现在图像的变化(每个整体上都有叠印采自电视屏幕的不同图像)，这个作品日益成为郑国谷“一个这辈子都渴望完成而又无法完成的影像工程”，“让这个平台装载我的图像理想，跟着我的脉搏跳动而跳动”。
在“我家是你的博物馆”现场，郑国谷将33张“10000个客户”并置在一起，当它们同时展现的时候，人们会发现这个作品内在的戏剧性和处理空间的灵活性，它并非是一些静态照片的集合，相反，它是一个变化中的作品，可以随空间的变动而变动(在郑国谷为2003年深圳“第五系统：后规划时代的公共艺术”展所实现的计划中，他用了100张“10000个客户”)，可以记录下时间流逝的影像之痕。
“通过展示图像的原始积累，你会发觉当代艺术越来越显得错综复杂了，有如枝节横生却生命旺盛的杂树丛，旁边也还有一个杂石丛；有如每天电视频道里播放的影像，有如高楼林立的城市景观，有如中国进入商品经济盛期的购物广场、超市与街边摊贩琳琅满目的商品—把眼前这些综合在一起，完全就是一个世界大观，一场猎杀影像的离奇经历，一面可以对照世界时事与国际环境大博览的镜子”(郑国谷)。
在郑国谷的绘画“TV游记”系列中，“绘画”也被“电视影像化”了。无论是纽约的股市，还是中东的战争，郑国谷在把电视屏幕上的影像素材改造和重新组织做成相纸和绘画作品的过程中，不知不觉确立了自己的传播频道。这是一个充斥影像以及影像稍纵即逝的时代，因此，郑国谷可以在中国一个偏远的小城制造在全球范围内传播的“郑国谷频道”——和其它精彩的影像一样，它们既让人兴奋，又让人惘然若失。
对于郑国谷来说，绘画不是目的，绘画最终只不过是“摧残人类学，使人类的形象变得人不像人，鬼不像鬼”的一个突破口，是“瓦解古典多媒体权力”的一个有趣尝试，这和他对摄影作为媒介的态度是一样的。他从来不用单一媒介做作品，他总是将异质的因素加以杂交，从而产生出模棱两可的临界型艺术形态。例如，他将几个看似不相关的形态（电脑、宣纸、照片、鎅刀等）搅在了一起，烹出一套名为“猪脑控制电脑”的绘画大餐，在不同颜色和质感的皮革上，覆盖的是“采样”自香港流行文化杂志的的各种八卦新闻、广告口号、媒体格言、热门话题片断：
“古装扮相楚楚动人”
“你的人生冒险度是？”
“深入海底500里寻找动物替身”
是的，一切原料取自日常生活，看上去没什么神秘可言，但是，对于郑国谷来说，借力打力就是力量，没有纯粹的原创，一切都是片断，都是引用，新与旧的交织构成了每一时刻的基础，郑国谷用电脑切割开出绘画的一段“野史”。在一种非线性的历史观下，我们可以从一个貎似合法的频道跳到另外一个同时播放的频道，找回我们喜欢的“野史”和书写方式，时、空一下子跳跃到我们眼前。
由此，我们可以在Vitamin Creative Space的展览空间内，找寻郑国谷在阳江这十多年的时空轨迹，找到他在家的周围漫步时的记录，感受其最为内在的“反骨”精神，它往往表现在艺术界看不到但生活存在的地方。
阳江，一个海边小城，一个年轻的暴力中心，或者说，一个受暴力漩涡波
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广州三年展
郑国谷作品《山水是别样》现场
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威尼斯双年展
广东快车郑国谷作品
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广东快车郑国谷效果图
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广东快车郑国谷作品
广州三年展
郑国谷作品《山水是别样》现场
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威尼斯双年展
广东快车郑国谷作品
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广东快车郑国谷效果图
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广东快车郑国谷作品
顶啊！
顶啊！
好东西！
不错!!
郑国谷：一个帝国的诞生
胡昉策划手记：2000年，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，到2005年他开始他的“帝国”建设时，那块土地已经增加到2万多平方米，而今天的“帝国”，总面积已达4万，它还在继续“扩张”中。他为“帝国”挖河造山，种树植屋，就像《帝国时代》这个电脑游戏一样，但现实中的“帝国”融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它不是在特定室内空间的景观性作品，而是延伸到更为真实的生活空间里的项目，它包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程。yishujia.findart.com.cn
01个人游戏
胡昉：从你在阳江的建筑改造活动到”帝国时代”，你整个的生活在不停地消费和扩展物理空间，“帝国”是不是在为你的能量寻找一个转换的渠道?
郑国谷：在“帝国”里面，我觉得建筑完全成为我一个个人的问题，之前还是有客户委托或者朋友要求的，在“帝国”里面，完全是我个人的游戏了，我觉得，只有在建造过程中，才能打通个人的秘密通道，可能我必需做一座山才知道那座山上可以长出什么东西。yishujia.findart.com.cn
胡昉：做与不做是很不一样的?
郑国谷：对，从以前小小的越轨吧，到现在这么大的违章建筑，跟阳江所有这些部门做阶级斗争，再把他们搞掂。我觉得还是挺有意思的，像游击战。
胡昉：“帝国时代”反映了一个整体的社会政治空间，实际上也结合了你很多个人体验性的东西，像帝国里挖的那个河流包含了你对小时候河流的记忆。
郑国谷：前几年我还去过一趟，那里感觉还是挺好的，那种自然的风貌还在。
胡昉：像工作室里的柱子能反映你对被炸拆的阳江人民礼堂的记忆。
郑国谷：虽然那个柱子不一定要那么做，但是柱子的形态一做出来，那个记忆就在了，虽然现实的建筑消失了，但它某些片面的东西又在我那里重现出来。
胡昉：你在很长时间内曾经迷恋《帝国时代》这个电脑游戏，和虚拟的空间相比，现实中的空间建造可是一个漫长的过程。
郑国谷：建“帝国”，是对游戏的兴趣跟我现在要解决的建筑问题结合起来，还是活在一个游戏的世界里面。但和电脑游戏不同，虚拟就是一种玩嘛，没有压力的，熬了一个通宵就去睡了，但是在现实里面更惨，你要面对现实的压力，怎么找钱，怎么请人，结构找谁，怎么铺路啊，怎么挖河啊，怎么把石头调过来，这都是要花人力物力，20多吨的石头放哪里我都要确认;还有什么国土局的人又来了，说你是非法的，发一个命令给你，明天必须要到我这里把所有的手续办了。但在我建造的过程中始终有新的东西会出来。yishujia.findart.com.cn
胡昉：对你来说来自现实的压力是更有刺激性的，就把生活本身当游戏。
郑国谷：这个游戏过程中，把社会上的交往，上级和下级的关系，这些行政部门是怎么玩的都暴露出来了，或者说让我知道一点点吧。以前我根本不知道他们是怎么玩的。在电脑里面你根本不会有这样的问题，只是你怎么把它玩好，被打死了也无所谓，找不到金矿也无所谓，重新玩一遍可能会更好。但是这个“帝国”你不能让他们推翻，整个建筑拆了你就完了，一定要想很多办法去保护它，在现实中被推倒要重建就惨了。yishujia.findart.com.cn
02非规划，非经济
胡昉：“帝国”会不会受经济危机的影响?
郑国谷：很多人都很关心我，说现在很危险，应该留点钱，扔到你的“帝国银行”里的那个钱是根本拿不出来的，而存在银行里面或者买股票，至少损失了还可以拿出来，但刚好今天我又在那儿买了一块地。yishujia.findart.com.cn
胡昉：是吗?多大的?
郑国谷：大概一千多平米吧，可以和以前的连起来，我想把奇观小美术馆做在那儿，可以做一个独立的、周边环境都不错的建筑。
胡昉：帝国反而扩张了?
郑国谷:对，实际上是扩张了。阳江有个不成文的规矩的，盖房子没有钱，可以从别的朋友那里挪一挪，如果受国际危机的影响，我们在这个小地方里面总是可以筹一筹，可以自己搞掂。阳江很多人都在说，你那个烂尾楼怎么样啊?因为他们看到的永远都是一个烂尾的样子，没有一个是正式完成的。但关键是要去做，做着做着就有钱了，我也不知道怎么回事。yishujia.findart.com.cn
胡昉:对你来说，“帝国”的建设并没有一个明确的时间的规划。
郑国谷：我真的不知道，只是去完成一种尝试，我真的没有一个时间的限制，非要3年或者5年把它结束。
胡昉：整个“帝国”的景观实际上是在不停的变化着的。我看到很多关于“帝国”建造的草图都是在旅行的过程中随手画下来的，包括在上海、卡塞尔，有的时候是用餐桌上的纸，有的时候是酒店的便条，“帝国”的建造并不是一般意义上的有规划地建造，而更多是根据灵感和状态随时进行和调整的一个过程。yishujia.findart.com.cn
郑国谷:我觉得它挺难控制，我每天都在思考怎么建造的问题，你要画好草图，要完全想透了你才能告诉工人怎么做，你还要教他们怎么做。这已经融进了我的日常生活，到哪里都要惦记着这个事，哪怕出差……有时候出差在外，反而能够更加清醒地想这个事，没有事情干扰你。yishujia.findart.com.cn
胡昉:但是对“帝国”的本身你有没有一个总体的想象呢?就是它最后有可能会是什么样?例如，这里面显然也有中国园林的元素。
郑国谷：事实上我所能想到的是一个自然的，非常自然的，尽量看不到人工痕迹在里面的世界，如果有痕迹也是很自然的。这是从荒山野岭里造出来的，通过移形换景造出来的自然景观。
03土地公关
胡昉:在这种看上去非常理想的空间建造过程中，你不停地和各种不同的社会矛盾相碰撞，可以说，你的“帝国”的景观是在这个社会的矛盾基础上转换而来的，这个里面涉及到的恰恰是中国社会中特别现实的问题，比如土地的问题，土地契约折射出来的社会矛盾，都是你在建造过程中不断需要处理的社会问题。yishujia.findart.com.cn
郑国谷：说到这个契约，农民是很相信这个契约的，但是政府认为这个契约一点效都没有，我拿到这个契约，这个土地就从这个农民的手里到了我的手里，但是我们建造这个房子的时候国土局就会过来、城建就会过来，他要控制这个土地，等政府来开发的。yishujia.findart.com.cn
胡昉：所以你要做很多土地公关?
郑国谷：对，要请客吃饭，搞好关系，我在做商品房改建的时候，开始触及对违章建筑的这种公关。通过朋友的关系。做完了自己的那个商品房，我觉得积累了大量的社会关系，做到“帝国”的时候，这个张关系网又长起来，越长越大，因为那个关系要更大的。实际上这个过程就是在编织一张社会关系网，哪里都要通。你觉得表面上你硬来肯定会产生冲突，但是你请客吃饭他就会教你怎么做，教你怎么把它变一变，或者按照他的经验怎么做。比如你交一点罚款，他就不管你了，你就可以慢慢做。他也觉得目前这种法律是跟不上这个时代的，以后肯定会修改的。yishujia.findart.com.cn
胡昉:“帝国”的这种违章本身成为一种很有意思的空间的植入，它既非商业用地，也非农业用地、工业用地，它也不是一般意义的住宅用地。它本身就是一个很难定义的空间，对土地的使用本身带有创作性。这使得它的建造过程跟现实的情境息息相关，把所有的因素都纠结在一起，呈现出来的东西就是“帝国”的景观，可能“帝国”景观最有意思的地方就是从这种矛盾性、复杂性中生长出来的。yishujia.findart.com.cn
郑国谷：生长这个说法挺好的，就像刚才你说的很难归类，我也觉得很难归类，它不是一个短期项目，从2005年拼凑那个土地到现在，已经有4万平方米，这个真的是一个长期的项目，完全是根据我个人的取向、或者兴趣来建造这些建筑，而我的兴趣也很难定义。yishujia.findart.com.cn
04帝国艺术项目
胡昉：时间在“帝国时代”中始终是被强调，并始终是很现实的在产生作用，随着“帝国”的建造，实际上也生发出很多相关的艺术项目。如果说，“帝国”本身在现实世界里面的建造本身就是艺术创作的过程，那么，从这里面生发出来的很多项目和作品又出现在美术馆、双年展和三年展中，构成了这种在我看来是与“帝国”的建造平行的“帝国艺术项目”，阳江日常发生的东西，又通过各种方式被呈现在艺术系统里面，最近的例子就是广州三年展的那个作品“‘帝国时代’——天上天上来，海里海里去”，这个作品本身也和我们谈论到的时间性和生长性相关，在你构建的火山结构上，植物要攀延生长。yishujia.findart.com.cn
郑国谷:我一开始就把“帝国”当作一个实验的基地来做。我需要几万平方的平台来做各种各样的建筑或者景观的试验。我希望它像一个导弹的发射基地一样，你只要在那里实验好，它就能发射多少多少公里到哪里。这次三年展刚好要做“向后殖民说再见”，我就改一下，让出现“帝国”里的野生藤，从“帝国时代”里“出走”到一个批评性视野里“再出发”，该往哪走往哪走，勇于跟“帝国时代”说再见，天上天上来，海里海里去，它让没有到过“帝国时代”的观众有一种身临其境的感觉，就像“火山爆发”的前兆一样。另外，我突然发现这些地契之类的也和书法有关，也就干脆就把收据、发票都变成了水墨，当一张发票变成一张中国的工笔画，我就发现怎么突然从传统里走出来了，由此派生出来新鲜的当代艺术。yishujia.findart.com.cn
胡昉：到处出走了?
郑国谷：不断的出走，还有“百年老树再长一遍”，也是这样一种实验。有很多东西在“帝国”里面试验过，很有把握了，然后再出走的话就成为一个很好的作品，所以很多时候都有考虑异地实施的问题,有很多东西在“帝国”里实验是没有问题的，但是带到外面就会出现问题。yishujia.findart.com.cn
胡昉:这个实验的空间既提供了向外移植，同时也是跟内部现实遭遇的地方，实际是形成了一个开放的可能性。
郑国谷：对，它有一种让我豁然开朗的感觉，早期我想做一些实验没有地方，现在我有这么大一片地方可以做很多自己的实验。很多东西就打通了。
05无中生有，有归于无
胡昉：“帝国时代”从电脑游戏里出走，感觉也是越走越远了。
郑国谷：刚开始有这么一块地我就想，哎，怎么突然在农村里有了一块地，变成了新的知识分子上山下乡，本来有很多农民要到城里来，农转非，由农业人口变成城市人口;我这不是变成了非转农?现在我发现中国也要建设成建成城乡一体化，以后城乡就没有分别了。看来中国的国情挺适合我做这个东西，这种预见性好像刚好对上。yishujia.findart.com.cn
胡昉：现在全球的形势都很适合做“帝国”呵，因为不管碰到什么样的危机，你至少还有个地方可以种地，不用担心吃饭的问题。
郑国谷：对，可以种点菜啊，可以养点鸡啊、鸭啊、鹅啊，都可以啊。
胡昉：比电脑的那个“帝国时代”好多了。
郑国谷：活生生啊，活生生的游戏啊。
胡昉:很长一段时间大家不知道你在这块地上做些什么，过了这几年来看，慢慢地像一个奇迹了。
郑国谷:“帝国”最初的时候也只有三个农民在那里，还有一个“行政中心”，后面慢慢扩张，有了会议中心，最后建成一个奇观。帝国财力物力最强大的时候，就是要建个奇观一样的东西。yishujia.findart.com.cn
胡昉：所以我们应该一直看它在过程里面会发生什么。我们不说它最后会变成什么。
郑国谷：最后可能就是给政府没收了，真有那么一天我也无所谓，也就过一下手瘾，你说扔了那么多钱也好，花了那么多时间也好，折腾了这么多年，要哪天真的没有了，我也无所谓，我做这个东西主要是关注过程，在过程中获得了“无形资产”。yishujia.findart.com.cn
胡昉：说不定到时候你已经在阳江找一小岛，在海底开辟一个新的海底世界了?
郑国谷：前几年真有人和我说，他有一个船厂想卖，我一想，可以啊，我们可以买来做海战的帝国时代啊，最后还是阳江市政府拿了下来。说不定做完了这个“帝国时代”我真的买一个海岛，真的做海上的帝国，成为加勒比海盗。yishujia.findart.com.cn
胡昉:真的有可能会在过程中发生什么，突然产生新的东西，这个恰恰是最有意思的地方。
郑国谷：重要的不是在荒山野岭办了个景，更重要的是从日常的思考，到把这种思考变成一种现实，获得一种经验。
胡昉：能够产生往前推进的动力。
郑国谷：很容易通达，有一种提速的感觉。
胡昉:实际上也是不知不觉在追求某种境界?
郑国谷:好像不知不觉中获得经验，是一种提升吧，达到了很轻松的境界。
胡昉策划手记：2000年，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，到2005年他开始他的“帝国”建设时，那块土地已经增加到2万多平方米，而今天的“帝国”，总面积已达4万，它还在继续“扩张”中。他为“帝国”挖河造山，种树植屋，就像《帝国时代》这个电脑游戏一样，但现实中的“帝国”融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它不是在特定室内空间的景观性作品，而是延伸到更为真实的生活空间里的项目，它包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程。yishujia.findart.com.cn
01个人游戏
胡昉：从你在阳江的建筑改造活动到”帝国时代”，你整个的生活在不停地消费和扩展物理空间，“帝国”是不是在为你的能量寻找一个转换的渠道?
郑国谷：在“帝国”里面，我觉得建筑完全成为我一个个人的问题，之前还是有客户委托或者朋友要求的，在“帝国”里面，完全是我个人的游戏了，我觉得，只有在建造过程中，才能打通个人的秘密通道，可能我必需做一座山才知道那座山上可以长出什么东西。yishujia.findart.com.cn
胡昉：做与不做是很不一样的?
郑国谷：对，从以前小小的越轨吧，到现在这么大的违章建筑，跟阳江所有这些部门做阶级斗争，再把他们搞掂。我觉得还是挺有意思的，像游击战。
胡昉：“帝国时代”反映了一个整体的社会政治空间，实际上也结合了你很多个人体验性的东西，像帝国里挖的那个河流包含了你对小时候河流的记忆。
郑国谷：前几年我还去过一趟，那里感觉还是挺好的，那种自然的风貌还在。
胡昉：像工作室里的柱子能反映你对被炸拆的阳江人民礼堂的记忆。
郑国谷：虽然那个柱子不一定要那么做，但是柱子的形态一做出来，那个记忆就在了，虽然现实的建筑消失了，但它某些片面的东西又在我那里重现出来。
胡昉：你在很长时间内曾经迷恋《帝国时代》这个电脑游戏，和虚拟的空间相比，现实中的空间建造可是一个漫长的过程。
郑国谷：建“帝国”，是对游戏的兴趣跟我现在要解决的建筑问题结合起来，还是活在一个游戏的世界里面。但和电脑游戏不同，虚拟就是一种玩嘛，没有压力的，熬了一个通宵就去睡了，但是在现实里面更惨，你要面对现实的压力，怎么找钱，怎么请人，结构找谁，怎么铺路啊，怎么挖河啊，怎么把石头调过来，这都是要花人力物力，20多吨的石头放哪里我都要确认;还有什么国土局的人又来了，说你是非法的，发一个命令给你，明天必须要到我这里把所有的手续办了。但在我建造的过程中始终有新的东西会出来。yishujia.findart.com.cn
胡昉：对你来说来自现实的压力是更有刺激性的，就把生活本身当游戏。
郑国谷：这个游戏过程中，把社会上的交往，上级和下级的关系，这些行政部门是怎么玩的都暴露出来了，或者说让我知道一点点吧。以前我根本不知道他们是怎么玩的。在电脑里面你根本不会有这样的问题，只是你怎么把它玩好，被打死了也无所谓，找不到金矿也无所谓，重新玩一遍可能会更好。但是这个“帝国”你不能让他们推翻，整个建筑拆了你就完了，一定要想很多办法去保护它，在现实中被推倒要重建就惨了。yishujia.findart.com.cn
02非规划，非经济
胡昉：“帝国”会不会受经济危机的影响?
郑国谷：很多人都很关心我，说现在很危险，应该留点钱，扔到你的“帝国银行”里的那个钱是根本拿不出来的，而存在银行里面或者买股票，至少损失了还可以拿出来，但刚好今天我又在那儿买了一块地。yishujia.findart.com.cn
胡昉：是吗?多大的?
郑国谷：大概一千多平米吧，可以和以前的连起来，我想把奇观小美术馆做在那儿，可以做一个独立的、周边环境都不错的建筑。
胡昉：帝国反而扩张了?
郑国谷:对，实际上是扩张了。阳江有个不成文的规矩的，盖房子没有钱，可以从别的朋友那里挪一挪，如果受国际危机的影响，我们在这个小地方里面总是可以筹一筹，可以自己搞掂。阳江很多人都在说，你那个烂尾楼怎么样啊?因为他们看到的永远都是一个烂尾的样子，没有一个是正式完成的。但关键是要去做，做着做着就有钱了，我也不知道怎么回事。yishujia.findart.com.cn
胡昉:对你来说，“帝国”的建设并没有一个明确的时间的规划。
郑国谷：我真的不知道，只是去完成一种尝试，我真的没有一个时间的限制，非要3年或者5年把它结束。
胡昉：整个“帝国”的景观实际上是在不停的变化着的。我看到很多关于“帝国”建造的草图都是在旅行的过程中随手画下来的，包括在上海、卡塞尔，有的时候是用餐桌上的纸，有的时候是酒店的便条，“帝国”的建造并不是一般意义上的有规划地建造，而更多是根据灵感和状态随时进行和调整的一个过程。yishujia.findart.com.cn
郑国谷:我觉得它挺难控制，我每天都在思考怎么建造的问题，你要画好草图，要完全想透了你才能告诉工人怎么做，你还要教他们怎么做。这已经融进了我的日常生活，到哪里都要惦记着这个事，哪怕出差……有时候出差在外，反而能够更加清醒地想这个事，没有事情干扰你。yishujia.findart.com.cn
胡昉:但是对“帝国”的本身你有没有一个总体的想象呢?就是它最后有可能会是什么样?例如，这里面显然也有中国园林的元素。
郑国谷：事实上我所能想到的是一个自然的，非常自然的，尽量看不到人工痕迹在里面的世界，如果有痕迹也是很自然的。这是从荒山野岭里造出来的，通过移形换景造出来的自然景观。
03土地公关
胡昉:在这种看上去非常理想的空间建造过程中，你不停地和各种不同的社会矛盾相碰撞，可以说，你的“帝国”的景观是在这个社会的矛盾基础上转换而来的，这个里面涉及到的恰恰是中国社会中特别现实的问题，比如土地的问题，土地契约折射出来的社会矛盾，都是你在建造过程中不断需要处理的社会问题。yishujia.findart.com.cn
郑国谷：说到这个契约，农民是很相信这个契约的，但是政府认为这个契约一点效都没有，我拿到这个契约，这个土地就从这个农民的手里到了我的手里，但是我们建造这个房子的时候国土局就会过来、城建就会过来，他要控制这个土地，等政府来开发的。yishujia.findart.com.cn
胡昉：所以你要做很多土地公关?
郑国谷：对，要请客吃饭，搞好关系，我在做商品房改建的时候，开始触及对违章建筑的这种公关。通过朋友的关系。做完了自己的那个商品房，我觉得积累了大量的社会关系，做到“帝国”的时候，这个张关系网又长起来，越长越大，因为那个关系要更大的。实际上这个过程就是在编织一张社会关系网，哪里都要通。你觉得表面上你硬来肯定会产生冲突，但是你请客吃饭他就会教你怎么做，教你怎么把它变一变，或者按照他的经验怎么做。比如你交一点罚款，他就不管你了，你就可以慢慢做。他也觉得目前这种法律是跟不上这个时代的，以后肯定会修改的。yishujia.findart.com.cn
胡昉:“帝国”的这种违章本身成为一种很有意思的空间的植入，它既非商业用地，也非农业用地、工业用地，它也不是一般意义的住宅用地。它本身就是一个很难定义的空间，对土地的使用本身带有创作性。这使得它的建造过程跟现实的情境息息相关，把所有的因素都纠结在一起，呈现出来的东西就是“帝国”的景观，可能“帝国”景观最有意思的地方就是从这种矛盾性、复杂性中生长出来的。yishujia.findart.com.cn
郑国谷：生长这个说法挺好的，就像刚才你说的很难归类，我也觉得很难归类，它不是一个短期项目，从2005年拼凑那个土地到现在，已经有4万平方米，这个真的是一个长期的项目，完全是根据我个人的取向、或者兴趣来建造这些建筑，而我的兴趣也很难定义。yishujia.findart.com.cn
04帝国艺术项目
胡昉：时间在“帝国时代”中始终是被强调，并始终是很现实的在产生作用，随着“帝国”的建造，实际上也生发出很多相关的艺术项目。如果说，“帝国”本身在现实世界里面的建造本身就是艺术创作的过程，那么，从这里面生发出来的很多项目和作品又出现在美术馆、双年展和三年展中，构成了这种在我看来是与“帝国”的建造平行的“帝国艺术项目”，阳江日常发生的东西，又通过各种方式被呈现在艺术系统里面，最近的例子就是广州三年展的那个作品“‘帝国时代’——天上天上来，海里海里去”，这个作品本身也和我们谈论到的时间性和生长性相关，在你构建的火山结构上，植物要攀延生长。yishujia.findart.com.cn
郑国谷:我一开始就把“帝国”当作一个实验的基地来做。我需要几万平方的平台来做各种各样的建筑或者景观的试验。我希望它像一个导弹的发射基地一样，你只要在那里实验好，它就能发射多少多少公里到哪里。这次三年展刚好要做“向后殖民说再见”，我就改一下，让出现“帝国”里的野生藤，从“帝国时代”里“出走”到一个批评性视野里“再出发”，该往哪走往哪走，勇于跟“帝国时代”说再见，天上天上来，海里海里去，它让没有到过“帝国时代”的观众有一种身临其境的感觉，就像“火山爆发”的前兆一样。另外，我突然发现这些地契之类的也和书法有关，也就干脆就把收据、发票都变成了水墨，当一张发票变成一张中国的工笔画，我就发现怎么突然从传统里走出来了，由此派生出来新鲜的当代艺术。yishujia.findart.com.cn
胡昉：到处出走了?
郑国谷：不断的出走，还有“百年老树再长一遍”，也是这样一种实验。有很多东西在“帝国”里面试验过，很有把握了，然后再出走的话就成为一个很好的作品，所以很多时候都有考虑异地实施的问题,有很多东西在“帝国”里实验是没有问题的，但是带到外面就会出现问题。yishujia.findart.com.cn
胡昉:这个实验的空间既提供了向外移植，同时也是跟内部现实遭遇的地方，实际是形成了一个开放的可能性。
郑国谷：对，它有一种让我豁然开朗的感觉，早期我想做一些实验没有地方，现在我有这么大一片地方可以做很多自己的实验。很多东西就打通了。
05无中生有，有归于无
胡昉：“帝国时代”从电脑游戏里出走，感觉也是越走越远了。
郑国谷：刚开始有这么一块地我就想，哎，怎么突然在农村里有了一块地，变成了新的知识分子上山下乡，本来有很多农民要到城里来，农转非，由农业人口变成城市人口;我这不是变成了非转农?现在我发现中国也要建设成建成城乡一体化，以后城乡就没有分别了。看来中国的国情挺适合我做这个东西，这种预见性好像刚好对上。yishujia.findart.com.cn
胡昉：现在全球的形势都很适合做“帝国”呵，因为不管碰到什么样的危机，你至少还有个地方可以种地，不用担心吃饭的问题。
郑国谷：对，可以种点菜啊，可以养点鸡啊、鸭啊、鹅啊，都可以啊。
胡昉：比电脑的那个“帝国时代”好多了。
郑国谷：活生生啊，活生生的游戏啊。
胡昉:很长一段时间大家不知道你在这块地上做些什么，过了这几年来看，慢慢地像一个奇迹了。
郑国谷:“帝国”最初的时候也只有三个农民在那里，还有一个“行政中心”，后面慢慢扩张，有了会议中心，最后建成一个奇观。帝国财力物力最强大的时候，就是要建个奇观一样的东西。yishujia.findart.com.cn
胡昉：所以我们应该一直看它在过程里面会发生什么。我们不说它最后会变成什么。
郑国谷：最后可能就是给政府没收了，真有那么一天我也无所谓，也就过一下手瘾，你说扔了那么多钱也好，花了那么多时间也好，折腾了这么多年，要哪天真的没有了，我也无所谓，我做这个东西主要是关注过程，在过程中获得了“无形资产”。yishujia.findart.com.cn
胡昉：说不定到时候你已经在阳江找一小岛，在海底开辟一个新的海底世界了?
郑国谷：前几年真有人和我说，他有一个船厂想卖，我一想，可以啊，我们可以买来做海战的帝国时代啊，最后还是阳江市政府拿了下来。说不定做完了这个“帝国时代”我真的买一个海岛，真的做海上的帝国，成为加勒比海盗。yishujia.findart.com.cn
胡昉:真的有可能会在过程中发生什么，突然产生新的东西，这个恰恰是最有意思的地方。
郑国谷：重要的不是在荒山野岭办了个景，更重要的是从日常的思考，到把这种思考变成一种现实，获得一种经验。
胡昉：能够产生往前推进的动力。
郑国谷：很容易通达，有一种提速的感觉。
胡昉:实际上也是不知不觉在追求某种境界?
郑国谷:好像不知不觉中获得经验，是一种提升吧，达到了很轻松的境界。
帝国奇观史前史后：胡昉对话郑国谷2
2009-03-05 10:43:52 来源: 点击：654次 我要说两句 字号T|T
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2000年，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，到2005年他开始他的“帝国”建设时，那块土地已经增加到2万多平方米，而今天的“帝国”，总面积已达4万，它还在继续“扩张”中。他为“帝国”挖河造山，种树植屋，就像《帝国时代》这个电脑游戏一样，但现实中的“帝国”融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它不是在特定室内空间的景观性作品，而是延伸到更为真实的生活空间里的项目，它包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程。
胡昉: “帝国”的这种违章本身成为一种很有意思的空间的植入，它既非商业用地，也非农业用地、工业用地，它也不是一般意义的住宅用地。它本身就是一个很难定义的空间，对土地的使用本身带有创作性。这使得它的建造过程跟现实的情境息息相关，把所有的因素都纠结在一起，呈现出来的东西就是“帝国”的景观，可能“帝国”景观最有意思的地方就是从这种矛盾性、复杂性中生长出来的。
郑国谷：生长这个说法挺好的，就像刚才你说的很难归类，我也觉得很难归类，它不是一个短期项目，从2005年拼凑那个土地到现在，已经有4万平方米，这个真的是一个长期的项目，完全是根据我个人的取向、或者兴趣来建造这些建筑，而我的兴趣也很难定义。
04 帝国艺术项目
胡昉：时间在“帝国时代”中始终是被强调，并始终是很现实的在产生作用，随着“帝国”的建造，实际上也生发出很多相关的艺术项目。如果说，“帝国”本身在现实世界里面的建造本身就是艺术创作的过程，那么，从这里面生发出来的很多项目和作品又出现在美术馆、双年展和三年展中，构成了这种在我看来是与“帝国”的建造平行的“帝国艺术项目”，阳江日常发生的东西，又通过各种方式被呈现在艺术系统里面，最近的例子就是广州三年展的那个作品“‘帝国时代’——天上天上来，海里海里去”， 这个作品本身也和我们谈论到的时间性和生长性相关， 在你构建的火山结构上，植物要攀延生长。
郑国谷: 我一开始就把“帝国”当作一个实验的基地来做。我需要几万平方的平台来做各种各样的建筑或者景观的试验。我希望它像一个导弹的发射基地一样，你只要在那里实验好，它就能发射多少多少公里到哪里。这次三年展刚好要做“向后殖民说再见”，我就改一下，让出现“帝国”里的野生藤，从“帝国时代”里“出走”到一个批评性视野里“再出发”，该往哪走往哪走，勇于跟“帝国时代”说再见，天上天上来，海里海里去，它让没有到过“帝国时代”的观众有一种身临其境的感觉，就像“火山爆发”的前兆一样。另外，我突然发现这些地契之类的也和书法有关，也就干脆就把收据、发票都变成了水墨，当一张发票变成一张中国的工笔画，我就发现怎么突然从传统里走出来了，由此派生出来新鲜的当代艺术。
胡昉：到处出走了?
郑国谷：不断的出走，还有“百年老树再长一遍”，也是这样一种实验。有很多东西在“帝国”里面试验过，很有把握了，然后再出走的话就成为一个很好的作品，所以很多时候都有考虑异地实施的问题, 有很多东西在“帝国”里实验是没有问题的，但是带到外面就会出现问题。
胡昉: 这个实验的空间既提供了向外移植，同时也是跟内部现实遭遇的地方，实际是形成了一个开放的可能性。
郑国谷：对，它有一种让我豁然开朗的感觉，早期我想做一些实验没有地方，现在我有这么大一片地方可以做很多自己的实验。很多东西就打通了。
05 无中生有，有归于无
胡昉：“帝国时代”从电脑游戏里出走，感觉也是越走越远了。
郑国谷：刚开始有这么一块地我就想，哎，怎么突然在农村里有了一块地，变成了新的知识分子上山下乡，本来有很多农民要到城里来，农转非，由农业人口变成城市人口;我这不是变成了非转农?现在我发现中国也要建设成建成城乡一体化，以后城乡就没有分别了。看来中国的国情挺适合我做这个东西，这种预见性好像刚好对上。
胡昉：现在全球的形势都很适合做“帝国”呵，因为不管碰到什么样的危机，你至少还有个地方可以种地，不用担心吃饭的问题。
郑国谷：对，可以种点菜啊，可以养点鸡啊、鸭啊、鹅啊，都可以啊。
胡昉：比电脑的那个“帝国时代”好多了。
郑国谷：活生生啊，活生生的游戏啊。
胡昉: 很长一段时间大家不知道你在这块地上做些什么，过了这几年来看，慢慢地像一个奇迹了。
郑国谷:“帝国”最初的时候也只有三个农民在那里，还有一个“行政中心”，后面慢慢扩张，有了会议中心，最后建成一个奇观。帝国财力物力最强大的时候，就是要建个奇观一样的东西。
胡昉：所以我们应该一直看它在过程里面会发生什么。我们不说它最后会变成什么。
郑国谷：最后可能就是给政府没收了，真有那么一天我也无所谓，也就过一下手瘾，你说扔了那么多钱也好，花了那么多时间也好，折腾了这么多年，要哪天真的没有了，我也无所谓，我做这个东西主要是关注过程，在过程中获得了“无形资产”。
胡昉：说不定到时候你已经在阳江找一小岛，在海底开辟一个新的海底世界了?
郑国谷：前几年真有人和我说，他有一个船厂想卖，我一想，可以啊，我们可以买来做海战的帝国时代啊，最后还是阳江市政府拿了下来。说不定做完了这个“帝国时代”我真的买一个海岛，真的做海上的帝国，成为加勒比海盗。
胡昉: 真的有可能会在过程中发生什么，突然产生新的东西，这个恰恰是最有意思的地方。
郑国谷：重要的不是在荒山野岭办了个景，更重要的是从日常的思考，到把这种思考变成一种现实，获得一种经验。
胡昉：能够产生往前推进的动力。
郑国谷：很容易通达，有一种提速的感觉。
胡昉: 实际上也是不知不觉在追求某种境界?
郑国谷: 好像不知不觉中获得经验，是一种提升吧，达到了很轻松的境界。
2009-03-05 10:43:52 来源: 点击：654次 我要说两句 字号T|T
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2000年，郑国谷在他的家乡阳江城郊买了一片5000平方米的土地，到2005年他开始他的“帝国”建设时，那块土地已经增加到2万多平方米，而今天的“帝国”，总面积已达4万，它还在继续“扩张”中。他为“帝国”挖河造山，种树植屋，就像《帝国时代》这个电脑游戏一样，但现实中的“帝国”融合了更为复杂的空间形态和社会关系，它不是在特定室内空间的景观性作品，而是延伸到更为真实的生活空间里的项目，它包容了一个空间从理想到实现以及在生活中持续的全部过程。
胡昉: “帝国”的这种违章本身成为一种很有意思的空间的植入，它既非商业用地，也非农业用地、工业用地，它也不是一般意义的住宅用地。它本身就是一个很难定义的空间，对土地的使用本身带有创作性。这使得它的建造过程跟现实的情境息息相关，把所有的因素都纠结在一起，呈现出来的东西就是“帝国”的景观，可能“帝国”景观最有意思的地方就是从这种矛盾性、复杂性中生长出来的。
郑国谷：生长这个说法挺好的，就像刚才你说的很难归类，我也觉得很难归类，它不是一个短期项目，从2005年拼凑那个土地到现在，已经有4万平方米，这个真的是一个长期的项目，完全是根据我个人的取向、或者兴趣来建造这些建筑，而我的兴趣也很难定义。
04 帝国艺术项目
胡昉：时间在“帝国时代”中始终是被强调，并始终是很现实的在产生作用，随着“帝国”的建造，实际上也生发出很多相关的艺术项目。如果说，“帝国”本身在现实世界里面的建造本身就是艺术创作的过程，那么，从这里面生发出来的很多项目和作品又出现在美术馆、双年展和三年展中，构成了这种在我看来是与“帝国”的建造平行的“帝国艺术项目”，阳江日常发生的东西，又通过各种方式被呈现在艺术系统里面，最近的例子就是广州三年展的那个作品“‘帝国时代’——天上天上来，海里海里去”， 这个作品本身也和我们谈论到的时间性和生长性相关， 在你构建的火山结构上，植物要攀延生长。
郑国谷: 我一开始就把“帝国”当作一个实验的基地来做。我需要几万平方的平台来做各种各样的建筑或者景观的试验。我希望它像一个导弹的发射基地一样，你只要在那里实验好，它就能发射多少多少公里到哪里。这次三年展刚好要做“向后殖民说再见”，我就改一下，让出现“帝国”里的野生藤，从“帝国时代”里“出走”到一个批评性视野里“再出发”，该往哪走往哪走，勇于跟“帝国时代”说再见，天上天上来，海里海里去，它让没有到过“帝国时代”的观众有一种身临其境的感觉，就像“火山爆发”的前兆一样。另外，我突然发现这些地契之类的也和书法有关，也就干脆就把收据、发票都变成了水墨，当一张发票变成一张中国的工笔画，我就发现怎么突然从传统里走出来了，由此派生出来新鲜的当代艺术。
胡昉：到处出走了?
郑国谷：不断的出走，还有“百年老树再长一遍”，也是这样一种实验。有很多东西在“帝国”里面试验过，很有把握了，然后再出走的话就成为一个很好的作品，所以很多时候都有考虑异地实施的问题, 有很多东西在“帝国”里实验是没有问题的，但是带到外面就会出现问题。
胡昉: 这个实验的空间既提供了向外移植，同时也是跟内部现实遭遇的地方，实际是形成了一个开放的可能性。
郑国谷：对，它有一种让我豁然开朗的感觉，早期我想做一些实验没有地方，现在我有这么大一片地方可以做很多自己的实验。很多东西就打通了。
05 无中生有，有归于无
胡昉：“帝国时代”从电脑游戏里出走，感觉也是越走越远了。
郑国谷：刚开始有这么一块地我就想，哎，怎么突然在农村里有了一块地，变成了新的知识分子上山下乡，本来有很多农民要到城里来，农转非，由农业人口变成城市人口;我这不是变成了非转农?现在我发现中国也要建设成建成城乡一体化，以后城乡就没有分别了。看来中国的国情挺适合我做这个东西，这种预见性好像刚好对上。
胡昉：现在全球的形势都很适合做“帝国”呵，因为不管碰到什么样的危机，你至少还有个地方可以种地，不用担心吃饭的问题。
郑国谷：对，可以种点菜啊，可以养点鸡啊、鸭啊、鹅啊，都可以啊。
胡昉：比电脑的那个“帝国时代”好多了。
郑国谷：活生生啊，活生生的游戏啊。
胡昉: 很长一段时间大家不知道你在这块地上做些什么，过了这几年来看，慢慢地像一个奇迹了。
郑国谷:“帝国”最初的时候也只有三个农民在那里，还有一个“行政中心”，后面慢慢扩张，有了会议中心，最后建成一个奇观。帝国财力物力最强大的时候，就是要建个奇观一样的东西。
胡昉：所以我们应该一直看它在过程里面会发生什么。我们不说它最后会变成什么。
郑国谷：最后可能就是给政府没收了，真有那么一天我也无所谓，也就过一下手瘾，你说扔了那么多钱也好，花了那么多时间也好，折腾了这么多年，要哪天真的没有了，我也无所谓，我做这个东西主要是关注过程，在过程中获得了“无形资产”。
胡昉：说不定到时候你已经在阳江找一小岛，在海底开辟一个新的海底世界了?
郑国谷：前几年真有人和我说，他有一个船厂想卖，我一想，可以啊，我们可以买来做海战的帝国时代啊，最后还是阳江市政府拿了下来。说不定做完了这个“帝国时代”我真的买一个海岛，真的做海上的帝国，成为加勒比海盗。
胡昉: 真的有可能会在过程中发生什么，突然产生新的东西，这个恰恰是最有意思的地方。
郑国谷：重要的不是在荒山野岭办了个景，更重要的是从日常的思考，到把这种思考变成一种现实，获得一种经验。
胡昉：能够产生往前推进的动力。
郑国谷：很容易通达，有一种提速的感觉。
胡昉: 实际上也是不知不觉在追求某种境界?
郑国谷: 好像不知不觉中获得经验，是一种提升吧，达到了很轻松的境界。
郑国谷“用拳头打爆石头”
2010-6-8 13:02| 发布者: admin| 查看数: 19| 评论数: 0
摘要: 讲到阳江作为当代艺术的版图也一样，当你处于一个远离中国或西方艺术中心的地方，那就只能杀出去，杀到哪里算哪里，管它是革命还是反革命。
郑国谷“用拳头打爆石头”
艺术家：郑国谷
采访者：卢迎华
卢：你一直生活在阳江吗？
郑：我出生在阳江附近的一个小镇程村，六岁随父母来到阳江，20岁的时候想留在广州创业，结果病得一塌糊涂，只能回阳江休养。回到半路感觉好了很多，一想，只能生活在阳江。
卢：在阳江，除了创作以外你还做什么？
郑：在阳江除了创作之外，我还喜欢养锦鲤、金鱼什么的，种树，搞搞建筑、园林什么的，晚上一班朋友聚餐，摇骰子，搞搞笑什么的。其实我觉得除了创作我还是在创作，所有去哪里玩都是为下一个创作寻找突破口，因此我的许多作品包括阳江组的“室内园林”这个作品都是从这里来的。
卢：在作品中你反复强调反个人性、不突出差异性，比如使用傻瓜相机拍照，但都以一种非常个人化的姿态呈现出来，这是因为周围象你这样做的人太少了吗？
郑：阳江是一个受港台流行文化影响比较严重的一个城市，可以这么说，阳江是香港的海市蜃楼。至于呈现出来非常个人性的姿态，我想一点也不出奇，因为每个人都是独一无二的。
卢：在你的创作中，“低技术”是一种有意识的选择吗？
郑：初中的时候，我很喜欢看武侠小说，特佩服那些功力深厚只拿一根烂树枝又能战胜拿着锋利无比的武器的人.在我的印象里好像有一个例子，有一个战胜了许多天下武功高强的人，找到了天下最先进的剑，他终于可以和东方不败较量了。他闯进了东方不败的房里，却看到一个丫环在绣花，他问东方不败在哪里，丫环理都不理他，他很火，刚提起手中的宝剑，却情不自禁地发出“啊”的一声，他致命的地方已被丫环一飞针搞定了，原来，这丫环就是东方不败。
卢：你是一个不受明确符号或单一媒介限制的艺术家，你觉得是什么给予了你这种宽容度和灵活性？
郑：我做东西很容易随兴趣的改变而改变，兴趣在它就在，兴趣不在我怎么都找不到那种新鲜感觉。因此，只能再一次把自己陌生化一次，创新但不厌旧，挺搞笑的。
卢：总体上影响你创作的主要是哪些因素？
郑：我更喜欢摄影不象摄影，绘画不象绘画，建筑不象建筑，书法不象书法，面对之前的摄影、绘画、建筑、书法、等等，我会问自己：是这样的吗？
卢：从在早期摄影作品中利用摄影这种平民化的形式，在内容上也选择底层的、市民的生活，到现在的书法创作，草根文化是你创作中的一条主线索吗？
郑：是的，把底层的草根无希望列入我的版图，是因为我天生喜欢扶弱，我更希望出现奇迹。
卢：你的作品在视觉、材料和实施上跳跃很大，在这些不断地变化中，底线是什么？
郑：我的思维是跳跃式的，随时可以被中断，也随时可以被介入，没有什么限制，也没有什么底线，只要可以被释放，只要可以达到目的，管它底线是什么。或者上述的就是我的底线。
卢：你的创作似乎和你的生活很密切，你是否愿意离开现在的生活？如果离开的话，对你的创作会有什么影响？
郑：我喜欢尊重生活上一些视而不见的东西，生活中它是什么样的在我这里就是什么样的，我的作品就是我生活的海市蜃楼。目前来说我还离不开我的生活环境。如果离开的话，我的作品可能会出现新的可能，这确实令我拭目以待，但我暂时还没有兴趣离开这个我熟悉的环境。
卢：你认为你的创作是在“反对”、“颠覆”或“挑战”什么东西吗？
郑：对的，就像“10000个客户”这个作品，当时1996年，戴汉志跟我说在西方的摄影师，假如他的一张摄影的拷贝是600份的话，那它的市场价格是50美元，我说是这样的吗？我跟他说我想做一个关于挑战西方摄影市场的摄影作品，也就是它的拷贝有10000张，一个可以千变万化的作品。谁花2000美元他就是我的顾客的万份之一，虽然它只是溶在我生命里一个渴望完成但又无法完成的作品，因为从1997年到2006年间我只找到了顾客的万份之200左右，但这一颠覆使我不用为养老金而发愁。
卢：如果在艺术上给一个很大的机会让你“糊搞”，你会怎么做？
郑：我不喜欢“糊搞”，我喜欢拳头打爆石头。
卢：你能谈一下你和“阳江小组”的关系吗？
郑：阳江组于2002年开始活动在新中国的现况，2005年开始正式确立，成员有郑国谷、陈再炎、孙庆麟。郑国谷从小学开始到现在，是一个写字很自卑的人，总认为自己的字是最差的，阳江组的成立对我来说是练字和寻找新的出路的开始了。
陈再炎从小时候就迷上了书法，不管千山万水，考上了当时的浙江美术学院书法专业，回到阳江还积极加入书法协会，直到2002年遇到我，他才退出阳江的书法协会。确实在中国的书法协会（系统中），这种层层递增很令人失望，一个小城镇的人是很难有所作为的，它是以国家大于城市，城市大于乡镇的方式运作的，所以，一个小城市的艺术青年是很难出头的。阳江有一写书法的写得很不错的，送一张书法到广东省参展，因为这张书法有一个字不知道评委看不懂还是写错了，结果这张书法落选了。我个人认为一个大城市的评委不一定有水平来评定一个小城镇的作品。
孙庆麟更搞笑，他对书法的热情来自他的伯舅公，一个不会认字的打铁匠，生三个儿子都是不正常的，为了帮补生计，看到隔壁卖春联的生意比较红火，就依样画葫芦写起春联来卖。他过世的时候一定要把那套写春联的工具留给孙庆麟，大概的意思是：麟记，我不认识字都可以写书法，你行的。
我和陈再炎是2002年认识的，和孙庆麟是通过陈再炎认识的。这一组织的成立是专门用来打击“书法”在新中国的现状。其所作所为是致力将文字与书写打回原形，也就是将“所有的一切”打回所有的一切的原形。
卢：你下一阶段的创作重心是什么？
郑：我下一阶段的创作重心是比较侧重“心里的空间”，比如在上海的“个展”中，我的作品“这就是个展”是一个很好的尝试，我制作了一个展览的空间，四面墙上挂四幅刺绣的作品，门口地下装了一个机关，观众一进入这个门口踩中机关，整个展览空间会突然断电，这时候，观众的心理上会产生一些比较奇怪的想法。
卢：你是怎么想到把松树种到美术馆的外墙上并进行人工降雨的？
郑：人工降雨早在2004年就想在国外的一个展览里做了，只是由于种种原因实现不了，一直卡在那里。2005年广东美术馆主办的第二届国际三年展要交方案了，我想机会来了，但只有人工降雨不一定能搞掂策划人和美术馆。我在想这个从天而降的作品应该有一个前提。有一天，我在画广东美术馆这个建筑的草图时，几条线画下去后感觉美术馆看起来有点象一座高山峻岭，再在上面画几棵树，我发觉一个非常有意思的方案诞生了，马上在上面画几点雨，山水与城市之间的距离在草图上变得越来越近了。如果珠三角的高楼大厦都种满松林的话，那这个城市就很有山水的特色了，应该从广东美术馆作为高山峻岭开始形成一个榜样，然后将松林寄生在广东美术馆的外墙上，再来一场人工降雨，这个方案就顺理成章了。当方案一通过，我开始进一步实施这个“异想天开而又可以人工降雨”的计划。最后，因为与阳江不同的是大城市有航空管制权的问题，万一干冰打到云层连民航客机都打下来的话，麻烦就大了，那我下半辈子只能在牢里出方案了，因此我只能又临时做了改变的措施，在直升飞机的两个后座上安装了两个降水的装置，开幕的时候直升飞机在美术馆上空盘旋降水降了半个小时，许多观众都意识不到那是一个作品，因为我请的是警察巡逻的直升机，当它在美术馆上空盘旋的时候，观众以为是警察来干涉三年展开幕这一热闹的场面，都跑到美术馆里面看展览去了，你说奇怪不奇怪？
卢：很多人把你的作品与“流行、消费”联系在一起，而我觉得你的创作主线更多的是一种方法论而不是围绕着某个具体的内容展开的，你自己是怎么看的？如果是方法论的话，它是一种什么样的方法论呢？
郑：我青少年的时候正好是中国处于从战备状态的计划经济向商品经济过渡的前夕。我们的叔父辈是行船的，可以买到很多香港的流行商品，不过有风险，有时候会血本无归，还在香港坐过牢，不过他们还是带回了许多当时在香港流行的新奇物品，精工表、双枪皮带头，喇叭裤、缩骨伞，最令我着迷的是录音机和电视机，透过这些商品，我耳闻目睹种种外面世界的新奇和刺激。因那时候阳江每家每户还是天没亮就要早起驮着拿一袋米走很长的路排很长的队去换米粉，我也是其中一个，直到阳江有了超级商场，所有的日用商品都可以自由购买，一种“消费就是理想，消费更解恨”的感觉油然而生，那种驮着米的沉重已经在商品经济消费时期变得无影无踪了。
方法是作品灵魂的支撑，有灵魂的作品让人看起来不象行尸走肉，通常一遇到有想法，我会把它称为与游魂野鬼的相遇，我会先考虑用什么方法来炮制这一想法。我发觉原来我最喜欢用的方法是隔山打牛和移形换影。除了用什么办法解决如何做作品的问题，我更喜欢发明一些非常个人的原理，例如用“什么都可假设”来鼓起做作品的勇气，因为“只要做了就成功了一半”。
卢：你觉得“人能胜天”吗？还是艺术仅仅是个小把戏而已？
郑：这个问题让我想起我们玩大话骰子的时候，当我没法叫但我又想加一个的时候，我会向天一指，然后说：“人算不如天算”，别人要是开出来我是说谎的话，我会说：“天算不如人算”。如果艺术仅仅是大话骰的话，我唯一觉得它是“很好玩”。
卢：20世纪初的很多革命运动发源于广东，很多革命领袖也来自广东，而你的创作和语言中也充满了一种革命的热情，你觉得这种热情和地缘有关吗？
郑：我发觉我天生是一个持不同政见者，或者是喜欢在野党的那种拼搏的感觉，而且在阳江注定要做开荒牛。不知不觉就成了反革命，一点希望也没有，上面有很好的政策……山高皇帝远的，就算送个水果到这里都变质的，当你只剩下一个锄头而又什么都没得吃的时候，你会怎么办？
讲到阳江作为当代艺术的版图也一样，当你处于一个远离中国或西方艺术中心的地方，那就只能杀出去，杀到哪里算哪里，管它是革命还是反革命。
2010-6-8 13:02| 发布者: admin| 查看数: 19| 评论数: 0
摘要: 讲到阳江作为当代艺术的版图也一样，当你处于一个远离中国或西方艺术中心的地方，那就只能杀出去，杀到哪里算哪里，管它是革命还是反革命。
郑国谷“用拳头打爆石头”
艺术家：郑国谷
采访者：卢迎华
卢：你一直生活在阳江吗？
郑：我出生在阳江附近的一个小镇程村，六岁随父母来到阳江，20岁的时候想留在广州创业，结果病得一塌糊涂，只能回阳江休养。回到半路感觉好了很多，一想，只能生活在阳江。
卢：在阳江，除了创作以外你还做什么？
郑：在阳江除了创作之外，我还喜欢养锦鲤、金鱼什么的，种树，搞搞建筑、园林什么的，晚上一班朋友聚餐，摇骰子，搞搞笑什么的。其实我觉得除了创作我还是在创作，所有去哪里玩都是为下一个创作寻找突破口，因此我的许多作品包括阳江组的“室内园林”这个作品都是从这里来的。
卢：在作品中你反复强调反个人性、不突出差异性，比如使用傻瓜相机拍照，但都以一种非常个人化的姿态呈现出来，这是因为周围象你这样做的人太少了吗？
郑：阳江是一个受港台流行文化影响比较严重的一个城市，可以这么说，阳江是香港的海市蜃楼。至于呈现出来非常个人性的姿态，我想一点也不出奇，因为每个人都是独一无二的。
卢：在你的创作中，“低技术”是一种有意识的选择吗？
郑：初中的时候，我很喜欢看武侠小说，特佩服那些功力深厚只拿一根烂树枝又能战胜拿着锋利无比的武器的人.在我的印象里好像有一个例子，有一个战胜了许多天下武功高强的人，找到了天下最先进的剑，他终于可以和东方不败较量了。他闯进了东方不败的房里，却看到一个丫环在绣花，他问东方不败在哪里，丫环理都不理他，他很火，刚提起手中的宝剑，却情不自禁地发出“啊”的一声，他致命的地方已被丫环一飞针搞定了，原来，这丫环就是东方不败。
卢：你是一个不受明确符号或单一媒介限制的艺术家，你觉得是什么给予了你这种宽容度和灵活性？
郑：我做东西很容易随兴趣的改变而改变，兴趣在它就在，兴趣不在我怎么都找不到那种新鲜感觉。因此，只能再一次把自己陌生化一次，创新但不厌旧，挺搞笑的。
卢：总体上影响你创作的主要是哪些因素？
郑：我更喜欢摄影不象摄影，绘画不象绘画，建筑不象建筑，书法不象书法，面对之前的摄影、绘画、建筑、书法、等等，我会问自己：是这样的吗？
卢：从在早期摄影作品中利用摄影这种平民化的形式，在内容上也选择底层的、市民的生活，到现在的书法创作，草根文化是你创作中的一条主线索吗？
郑：是的，把底层的草根无希望列入我的版图，是因为我天生喜欢扶弱，我更希望出现奇迹。
卢：你的作品在视觉、材料和实施上跳跃很大，在这些不断地变化中，底线是什么？
郑：我的思维是跳跃式的，随时可以被中断，也随时可以被介入，没有什么限制，也没有什么底线，只要可以被释放，只要可以达到目的，管它底线是什么。或者上述的就是我的底线。
卢：你的创作似乎和你的生活很密切，你是否愿意离开现在的生活？如果离开的话，对你的创作会有什么影响？
郑：我喜欢尊重生活上一些视而不见的东西，生活中它是什么样的在我这里就是什么样的，我的作品就是我生活的海市蜃楼。目前来说我还离不开我的生活环境。如果离开的话，我的作品可能会出现新的可能，这确实令我拭目以待，但我暂时还没有兴趣离开这个我熟悉的环境。
卢：你认为你的创作是在“反对”、“颠覆”或“挑战”什么东西吗？
郑：对的，就像“10000个客户”这个作品，当时1996年，戴汉志跟我说在西方的摄影师，假如他的一张摄影的拷贝是600份的话，那它的市场价格是50美元，我说是这样的吗？我跟他说我想做一个关于挑战西方摄影市场的摄影作品，也就是它的拷贝有10000张，一个可以千变万化的作品。谁花2000美元他就是我的顾客的万份之一，虽然它只是溶在我生命里一个渴望完成但又无法完成的作品，因为从1997年到2006年间我只找到了顾客的万份之200左右，但这一颠覆使我不用为养老金而发愁。
卢：如果在艺术上给一个很大的机会让你“糊搞”，你会怎么做？
郑：我不喜欢“糊搞”，我喜欢拳头打爆石头。
卢：你能谈一下你和“阳江小组”的关系吗？
郑：阳江组于2002年开始活动在新中国的现况，2005年开始正式确立，成员有郑国谷、陈再炎、孙庆麟。郑国谷从小学开始到现在，是一个写字很自卑的人，总认为自己的字是最差的，阳江组的成立对我来说是练字和寻找新的出路的开始了。
陈再炎从小时候就迷上了书法，不管千山万水，考上了当时的浙江美术学院书法专业，回到阳江还积极加入书法协会，直到2002年遇到我，他才退出阳江的书法协会。确实在中国的书法协会（系统中），这种层层递增很令人失望，一个小城镇的人是很难有所作为的，它是以国家大于城市，城市大于乡镇的方式运作的，所以，一个小城市的艺术青年是很难出头的。阳江有一写书法的写得很不错的，送一张书法到广东省参展，因为这张书法有一个字不知道评委看不懂还是写错了，结果这张书法落选了。我个人认为一个大城市的评委不一定有水平来评定一个小城镇的作品。
孙庆麟更搞笑，他对书法的热情来自他的伯舅公，一个不会认字的打铁匠，生三个儿子都是不正常的，为了帮补生计，看到隔壁卖春联的生意比较红火，就依样画葫芦写起春联来卖。他过世的时候一定要把那套写春联的工具留给孙庆麟，大概的意思是：麟记，我不认识字都可以写书法，你行的。
我和陈再炎是2002年认识的，和孙庆麟是通过陈再炎认识的。这一组织的成立是专门用来打击“书法”在新中国的现状。其所作所为是致力将文字与书写打回原形，也就是将“所有的一切”打回所有的一切的原形。
卢：你下一阶段的创作重心是什么？
郑：我下一阶段的创作重心是比较侧重“心里的空间”，比如在上海的“个展”中，我的作品“这就是个展”是一个很好的尝试，我制作了一个展览的空间，四面墙上挂四幅刺绣的作品，门口地下装了一个机关，观众一进入这个门口踩中机关，整个展览空间会突然断电，这时候，观众的心理上会产生一些比较奇怪的想法。
卢：你是怎么想到把松树种到美术馆的外墙上并进行人工降雨的？
郑：人工降雨早在2004年就想在国外的一个展览里做了，只是由于种种原因实现不了，一直卡在那里。2005年广东美术馆主办的第二届国际三年展要交方案了，我想机会来了，但只有人工降雨不一定能搞掂策划人和美术馆。我在想这个从天而降的作品应该有一个前提。有一天，我在画广东美术馆这个建筑的草图时，几条线画下去后感觉美术馆看起来有点象一座高山峻岭，再在上面画几棵树，我发觉一个非常有意思的方案诞生了，马上在上面画几点雨，山水与城市之间的距离在草图上变得越来越近了。如果珠三角的高楼大厦都种满松林的话，那这个城市就很有山水的特色了，应该从广东美术馆作为高山峻岭开始形成一个榜样，然后将松林寄生在广东美术馆的外墙上，再来一场人工降雨，这个方案就顺理成章了。当方案一通过，我开始进一步实施这个“异想天开而又可以人工降雨”的计划。最后，因为与阳江不同的是大城市有航空管制权的问题，万一干冰打到云层连民航客机都打下来的话，麻烦就大了，那我下半辈子只能在牢里出方案了，因此我只能又临时做了改变的措施，在直升飞机的两个后座上安装了两个降水的装置，开幕的时候直升飞机在美术馆上空盘旋降水降了半个小时，许多观众都意识不到那是一个作品，因为我请的是警察巡逻的直升机，当它在美术馆上空盘旋的时候，观众以为是警察来干涉三年展开幕这一热闹的场面，都跑到美术馆里面看展览去了，你说奇怪不奇怪？
卢：很多人把你的作品与“流行、消费”联系在一起，而我觉得你的创作主线更多的是一种方法论而不是围绕着某个具体的内容展开的，你自己是怎么看的？如果是方法论的话，它是一种什么样的方法论呢？
郑：我青少年的时候正好是中国处于从战备状态的计划经济向商品经济过渡的前夕。我们的叔父辈是行船的，可以买到很多香港的流行商品，不过有风险，有时候会血本无归，还在香港坐过牢，不过他们还是带回了许多当时在香港流行的新奇物品，精工表、双枪皮带头，喇叭裤、缩骨伞，最令我着迷的是录音机和电视机，透过这些商品，我耳闻目睹种种外面世界的新奇和刺激。因那时候阳江每家每户还是天没亮就要早起驮着拿一袋米走很长的路排很长的队去换米粉，我也是其中一个，直到阳江有了超级商场，所有的日用商品都可以自由购买，一种“消费就是理想，消费更解恨”的感觉油然而生，那种驮着米的沉重已经在商品经济消费时期变得无影无踪了。
方法是作品灵魂的支撑，有灵魂的作品让人看起来不象行尸走肉，通常一遇到有想法，我会把它称为与游魂野鬼的相遇，我会先考虑用什么方法来炮制这一想法。我发觉原来我最喜欢用的方法是隔山打牛和移形换影。除了用什么办法解决如何做作品的问题，我更喜欢发明一些非常个人的原理，例如用“什么都可假设”来鼓起做作品的勇气，因为“只要做了就成功了一半”。
卢：你觉得“人能胜天”吗？还是艺术仅仅是个小把戏而已？
郑：这个问题让我想起我们玩大话骰子的时候，当我没法叫但我又想加一个的时候，我会向天一指，然后说：“人算不如天算”，别人要是开出来我是说谎的话，我会说：“天算不如人算”。如果艺术仅仅是大话骰的话，我唯一觉得它是“很好玩”。
卢：20世纪初的很多革命运动发源于广东，很多革命领袖也来自广东，而你的创作和语言中也充满了一种革命的热情，你觉得这种热情和地缘有关吗？
郑：我发觉我天生是一个持不同政见者，或者是喜欢在野党的那种拼搏的感觉，而且在阳江注定要做开荒牛。不知不觉就成了反革命，一点希望也没有，上面有很好的政策……山高皇帝远的，就算送个水果到这里都变质的，当你只剩下一个锄头而又什么都没得吃的时候，你会怎么办？
讲到阳江作为当代艺术的版图也一样，当你处于一个远离中国或西方艺术中心的地方，那就只能杀出去，杀到哪里算哪里，管它是革命还是反革命。
一个多维的旅行
戴汉志
在郑国谷两年前他的个人展览以后，他又创作了数量令人惊讶而且形式多样的作品。最近的展览“郑国谷—多维”使人们可以看到他是如何继续和延伸他以前的方向的。除了新的摄影作品以外展览中展出的还有三维空间作品—用黄铜和钢制作的普通消费瓶子的雕塑以及不同类型的绘画—电脑喷绘画和手绘。
艺术家根据作品的相应特点将展览分为三个空间。
摄影画廊是最暗的一个空间，只有作品是被聚光灯打着光，这样我们就可以全神贯注地来阅读他的六年前开始的第一组接触印像照片。
这些小照片们被小心地安排在矩形中，并编辑成象小故事一样，如繁复的新娘礼装，玩台球的乐趣，以及摩托车的纯粹而严肃的美。它们象古典的诗歌，严于辞律且表达丰富。
摄影画廊收集了在过去数年中创作的延续其脉络发展的作品，所以不同于另外有雕塑和绘画两个空间。最初的作品看似用线穿起来的故事，每件作品都是独立的，之后，他将色块镶入作品，再之后丢弃了横平竖直的排列规则。而且他还自己开始设计作品的印数，有些印数是难以想象地多，象“一万个顾客”的印数将有一万，这比叫“系列”好，因为郑国谷每印一照片，其色彩及影调都相去甚远。用多次暴光，色彩平衡，及其他方法来控制作品，使其每一件作品都有独一无二的特点。
作品本身是用两百多张负片固定在一张透明的胶片上直接印像而成，它们都是他在过去的几年当中制作的塑料玩具模型。他将它们一个又一个地小心翼翼地摆好然后拍照，象每一个都是独立的，然后按照视觉的特点一个挨一个地排列起来。同以前的有故事线索的作品相比，这个作品的总体特点完全不一样。从那以后摄影家郑国谷自由的象一个画家。
离开有活力的色彩丰富的摄影画廊空间，我们来到了沉默的适度设计过的第二个空间，在这里陈列着23个用钢和黄铜制作的瓶子和桶状雕塑，没有题目没有文字，颜色很少，没有一点动感。
“消费”或“消费主义”通常与艳俗，短期，及低级趣味联系在一起，但是在他的“消费品博物馆”中时光似乎停滞，消费品雕塑辐射出尊贵和精炼。
这些瓶子们按照国谷的说法要再锈2000年让它们回到尘土回到自然。
在摄影画廊里我们面对的是在过去已经完成的作品和产品，在这儿我面对并目击一个无法测量时间长短的未来过程，一个超出人们想象的过程。
从过去到未来我们现在来到艺术家工作室热闹丰富的现场，作品仍停留在画架上，模型们随意地摆放着，录像机在大声地播放着，除了两件挂在工作室后墙上的画以及有一点儿孤立地立着的巨大的瓶子以外，其他都是正在进行的作品，每一件明天都有可能不一样，钢瓶是刚刚做完的，铁屑还在地上。小尺寸的绘画的内容来自中国以及西方商业印刷品文字及标志部分，这些地方被厚厚地涂上色彩，他们放在此是纯粹为了漂亮并被排列地象印谱中的一页。
2000年于北京
戴汉志
在郑国谷两年前他的个人展览以后，他又创作了数量令人惊讶而且形式多样的作品。最近的展览“郑国谷—多维”使人们可以看到他是如何继续和延伸他以前的方向的。除了新的摄影作品以外展览中展出的还有三维空间作品—用黄铜和钢制作的普通消费瓶子的雕塑以及不同类型的绘画—电脑喷绘画和手绘。
艺术家根据作品的相应特点将展览分为三个空间。
摄影画廊是最暗的一个空间，只有作品是被聚光灯打着光，这样我们就可以全神贯注地来阅读他的六年前开始的第一组接触印像照片。
这些小照片们被小心地安排在矩形中，并编辑成象小故事一样，如繁复的新娘礼装，玩台球的乐趣，以及摩托车的纯粹而严肃的美。它们象古典的诗歌，严于辞律且表达丰富。
摄影画廊收集了在过去数年中创作的延续其脉络发展的作品，所以不同于另外有雕塑和绘画两个空间。最初的作品看似用线穿起来的故事，每件作品都是独立的，之后，他将色块镶入作品，再之后丢弃了横平竖直的排列规则。而且他还自己开始设计作品的印数，有些印数是难以想象地多，象“一万个顾客”的印数将有一万，这比叫“系列”好，因为郑国谷每印一照片，其色彩及影调都相去甚远。用多次暴光，色彩平衡，及其他方法来控制作品，使其每一件作品都有独一无二的特点。
作品本身是用两百多张负片固定在一张透明的胶片上直接印像而成，它们都是他在过去的几年当中制作的塑料玩具模型。他将它们一个又一个地小心翼翼地摆好然后拍照，象每一个都是独立的，然后按照视觉的特点一个挨一个地排列起来。同以前的有故事线索的作品相比，这个作品的总体特点完全不一样。从那以后摄影家郑国谷自由的象一个画家。
离开有活力的色彩丰富的摄影画廊空间，我们来到了沉默的适度设计过的第二个空间，在这里陈列着23个用钢和黄铜制作的瓶子和桶状雕塑，没有题目没有文字，颜色很少，没有一点动感。
“消费”或“消费主义”通常与艳俗，短期，及低级趣味联系在一起，但是在他的“消费品博物馆”中时光似乎停滞，消费品雕塑辐射出尊贵和精炼。
这些瓶子们按照国谷的说法要再锈2000年让它们回到尘土回到自然。
在摄影画廊里我们面对的是在过去已经完成的作品和产品，在这儿我面对并目击一个无法测量时间长短的未来过程，一个超出人们想象的过程。
从过去到未来我们现在来到艺术家工作室热闹丰富的现场，作品仍停留在画架上，模型们随意地摆放着，录像机在大声地播放着，除了两件挂在工作室后墙上的画以及有一点儿孤立地立着的巨大的瓶子以外，其他都是正在进行的作品，每一件明天都有可能不一样，钢瓶是刚刚做完的，铁屑还在地上。小尺寸的绘画的内容来自中国以及西方商业印刷品文字及标志部分，这些地方被厚厚地涂上色彩，他们放在此是纯粹为了漂亮并被排列地象印谱中的一页。
2000年于北京
＜城市惊喜发掘＞郑国谷香港个展
•展览时间： 2007-10-12 ~2007-10-27
•开幕酒会： 2007年10月12日(星期五)下午六时三十分至八时
•展览地点： 香港中环皇后大道中五号衡怡大厦二楼202室
•主办单位： 衡怡大厦
展览前言:
郑国谷一九七零年生于广东省阳江市，一九九二年毕业于广东美术学院版画系。曾参与多项国际大型艺术展览，包括「第五十届威尼斯双年展」(2003)、「来自中国的新摄影和录像」(2004，纽约ICP国际摄影中心)、「十年的新中国摄影」(2005，以色列摄影博物馆)。郑国谷今年刚出席每五年才于德国卡塞尔举办的「文件展」。
郑国谷的创作一向受媒体和影像所影响,他早期的摄影作品是在一张照片上包含了上百张的小照片,大量利用图像信息和现代社会的娱乐商业宣传发展不谋而合。郑国谷近年的创作方向改为绘画，同样地以大都会五光十色的影像生活为题，来源包括电视、流行杂志和照片，以喷墨的方式作为画面基础，然后局部性加上手绘的笔触，再以杂志内的文字片段制作浅浮雕贴上画面完成作品。郑国谷生活的阳江在生活文化上甚受香港影响，他以模仿城市居住者的眼光重新发掘香港的城市惊喜。
开放时间：星期一至五上午十时至下午六时三十分；星期六至下午六时
现场照片：
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“玻璃工厂——新金融时代的中国艺术”开幕暨伊比利亚当代艺术中心成立两周年新闻发布会
伊比利亚当代艺术中心馆长夏季风讲话
伊比利亚当代艺术中心艺术总监左靖讲话
伊比利亚当代艺术中心策展人孙建春讲话
玻璃工厂——新金融时代的中国艺术开幕式现场
活动介绍
展览日期：2010年4月15日—— 5月7日
馆长：夏季风
艺术总监：左靖
策展人：孙建春
艺术家：陈劭雄、陈侗、洪浩、林一林、刘鼎、倪海峰、施勇、王鲁炎、王友身、Art-Ba-Ba & ARTSPY、颜磊、阳江组（郑国谷+陈再炎+孙庆麟）、杨振忠、朱加
展览地址：伊比利亚当代艺术中心（北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区E06）
主办：伊比利亚当代艺术中心
协办：西班牙国际文化艺术基金会
展览主题
这个展览的主题源自诗人欧阳江河的一首诗歌名，这首诗的第一句就是从“看见”开始，视觉穿透物质，物质在被触摸到之前都是抽象的、精神化的。
玻璃工厂，既造就了消费文明的神话囚禁（橱窗、大楼的玻璃外墙），更造就了消费文明的新观看方式（照相机、摄像机、电视）。玻璃既在中世纪参与了教堂的神话特征，也在消费时代参与了橱窗这一世俗神话。正是新的城市文明中的玻璃构建了消费心理，消费品“看得见，摸不着”的视觉文化直接作用于金融时代的一切细节之中。这种虚伪的透明性渗透在社会机制甚至社会群体心理的内部。
“玻璃工厂”某种意义上说是一个具有自觉性的展览，这个展览触及了艺术生产和流通机制中的诸多领域，和以往强调单件作品的视觉性不同，“玻璃工厂”选择类似社会学和统计学的工作方式来完成和展示作品。1979年的改革开放至今恰好经历了整整30年，09年隐隐地显露出中国社会的“盘点”特征，中国社会中离奇古怪、花样百出的“现象”完全超出了任何既定的思想和学科的阐释范畴，这一无比混乱的现场构建出人类史上从未出现过的复杂“情境”。在巨大的场景前，我们总会有瞬间“被震惊”的空白。
当我们试图假定09年是一个阶段性的终结，对话语的诉求就成为必然。我们需要一种新的审视方式来寻找这些现象背后的话语，所以，这个展览选择从生态的内部考察开始进入艺术机制。 “玻璃”强调了观看，而其透明性或许让我们一览无余，或许一无所获，但是，起码我们在努力寻找着一种可行的方法来看到玻璃的实质。
基于这个展览对话语探寻的诉求，伊比利亚当代艺术中心邀请了一个由批评家姚嘉善Pauline J. Yao主持的和艺术生产相关的论坛置入这个展览，形成一个开放的话语场，可以随时纳入所有人对当代性背景下的艺术生产的话语和态度。
20吨墨水造巨型“黑瀑布”
本报讯（本报记者赵琳琳北京摄影报道）大型群展《中坚：新世纪中国艺术的八个关键形象》日前在北京798尤伦斯艺术中心开展。据悉，本次展览汇集了八组艺术思想和实践正趋成熟的艺术家的作品，包括曹斐、储云、刘韡、没顶公司、邱志杰、孙原和彭禹、杨福东以及郑国谷。这是尤伦斯艺术中心，继《'85新潮》回溯中国第一次当代艺术运动之后推出的又一大展。
“我们总听到有人问，谁是中国艺术的下一代？‘中坚’就是对这个问题的一种回答。”尤伦斯艺术中心馆长杰罗姆•桑斯对记者表示，“之所以选择这一代的艺术家来举办这个大型群展，是因为这些艺术家已经在国际艺术界崭露头角，成为中国新一代艺术家的代表性面孔，他们有非常强的个性，他们每个人所使用的创作语汇都有自己的特色，他们的艺术态度也非常不一样。”据介绍，本次展览涵盖多种媒材，试图最大限度地呈现新世纪中国艺术家的观察视角和创作方式。
阳江有个两万平方米的
现实版《帝国时代》
艺术家邱志杰的作品是一个巨大的墨瀑布，这是使用了近20吨被稀释的墨水创作的一个巨型作品，在瀑布当中架设了铁轨，瀑布的下端还有鸟类的标本在游弋，这个作品的名字叫《我所忘掉了的所有的人》，邱志杰对本报记者说：对这个作品的构思其实是源于一个突发的灵感，2002年的中秋，他把自己关在房里试图写出所有自己记得的人名字，“结果写到后来很煽情，我记得的人当中，有些已经过世了，有些我知道他们的名字却不记得他们的样子，写到后来几乎是越来越艰难。”2005年，邱志杰又写了一次，发现这一次有很多变化，很多原来记住的已经忘记了。”邱志杰说，他创作了这个作品，在瀑布的背后是那些记得人的名字，瀑布则代表着那些已经被自己遗忘的人。
而来自广东阳江的艺术家郑国谷作品名为《帝国感应篇》的则是将自己在阳江的“帝国”搬来了北京。2004年，郑国谷在他的家乡阳江买下了一片近两万平方米的土地，开始建设他的“帝国”。他将为“帝国”挖河造山、种树植屋，就像《帝国时代》这个电脑游戏一样。在展览中的郑国谷的作品，正像是他在阳江所建设的“帝国”的感应，观众可以从四面感应门进入其中，并可以像身临其境一样感受到远在阳江兴建的“帝国时代”移一步换一境的不一样的景观。艺术家储云的作品名为《星群》，走入暗室中，你会发现那里有许多闪动的光点，璀璨而神秘，而当你的眼睛适应了黑暗，你会发现这些光都是由摆放在暗室里的，处于“暂停”或“失误”状态模式的电器所发出的。电脑、冰箱、音响等，储云从二手市场上收集了这些使用过的电器，把它们塑造成了一个群星模样的景观。
行为艺术 在“文化自治”中不断“制造事端”
摘要：从1991年大尾象工作室成立，到90年代中期的活跃，其持续性在国内当代艺术圈里可窥一斑。从90年代初期开始，无论是广州当代艺术双年展或是2002年开始的广州当代艺术三年展，其品质和影响力都为国际艺术界所认可
2009年2月24日，先锋艺术家舒勇的作品世界第一大波———“泡女郎”被老牛拉进广东清远牛鱼嘴景区，准备在此展出一年
郑国谷作品：西元两千年：再续两千年(二十三件一组）。
曹斐作品：珠三角枭雄传
徐坦作品：招贴制作。
舒勇作品：国歌系列。
徐坦作品：关键词学校现场。
舒勇作品：一个亿•泡女郎(和梁克刚合作）。
提名辞
从广州出发的当代艺术家在中国乃至国际舞台上的活跃程度和创造性令人刮目，以其独特思考方式诠释着艺术上的广东模式。
索引
从1991年大尾象工作室成立，到90年代中期的活跃，其持续性在国内当代艺术圈里可窥一斑。从90年代初期开始，无论是广州当代艺术双年展或是2002年开始的广州当代艺术三年展，其品质和影响力都为国际艺术界所认可。到了90年代后期，郑国谷、曹斐等一批新一代的当代艺术家在表现形式上更给人耳目一新的感觉，其作品已经远远超越了行为或者录像装置等特定艺术表现范畴。并且，从2002年以来，在国际舞台上，越来越多的广东当代艺术家得到认可。
唯心
艺术，表达的可能性
我生活过的母校教给我这样一种思考方式。比如我们上电影、音乐或者艺术史课，老师在第一课通常会以这样的题目开始，“艺术是什么，什么是艺术”。这种提问方式让我们这些接触此门课的后生仔们不得不思考，哪些东西可以被称之为艺术，而哪些东西不过是空有艺术的壳。这种提问方式将学者与大众之间巧妙地衔接起来。那么考察当代艺术或许也可以如此，什么是当代艺术？
如果以八五新潮为起点，当代艺术不过25年的历史，而对于广州而言，如果以广州的大尾象工作室的成立为起点，这25年还要缩减五分之一。在这样短的时间里，行为艺术、先锋艺术、实验艺术、装置艺术、现代艺术或者当代艺术都被从不同层面不同角度阐释过。借用现在圈子里谈论最多的“当代艺术”这个词汇，那么又该如何定义？按照学者杨小彦的观点，“凡是活着的，都可以被称作当代艺术家，而凡是已经去世的，都可以定义为传统艺术家”。这种戏谑的观点表明了对于这一词汇具有的表象的反叛，也就是说，以时间和形式的方式来看艺术的当代性是不成立的。对艺术家郑国谷来说，艺术也存在着“执政党和反对党”、“革命与反革命”的问题。而按照陈侗反复阐述的观念，当代艺术不是某种追求，“艺术就是他”。这就如同小说家格里耶说过的，“我从来只谈自我，不及其他”。
引用上述观点，是出于这样的疑问--当“北京、上海是中国的艺术重镇”这种观念成为事实的时候，那么按照江湖规矩排位置的话，广州是不是应该排在老三甚至老四？但是，对于生活在广州的艺术家而言，根本不存在这样的问题。即使许多曾经在广州活跃过的艺术家已经移居上海甚至国外。据我的观察，诞生于一个市场气氛活跃、政治气氛相对轻松的地方的艺术家们，更具全球化视角。他们所思考的问题，已经摆脱了所谓的对原先体制的反思反抗，而和许多在国际艺术圈里的艺术家思考的东西一样，比如全球化问题、环境问题等等。
可是还是会有人说，广州人是如此务实啊，当代艺术离他们多远啊。我想回答的是，那得看你说的是地理意义上的土生土长的广州人，还是更广泛意义上的文化上的广州人。至于当代艺术与大众之间的距离问题，我想说的是，并不是当代艺术让大众艺术感觉遥远了，而是某些艺术家离大众太远了。对于我们每个独立的个体而言，搞不懂的艺术家都算不上好艺术家。假如艺术还有意义的话，那么对于艺术的理解也完全依赖于欣赏的那一方，而不是艺术家本身的自言自说。
锋•火
不热闹，也不落后
对于广州的媒体而言，发生在最近的一件不大不小的事情是，2009年12月12日在佛罗伦萨双年展上，广州的艺术家舒勇和有“行为艺术老奶奶”之称的马里娜•阿希拉莫维奇共同获得了终身成就奖。在该次展会上，舒勇讲述了他的“办公室里的泡泡”、“泡女郎”、“中国神话”、“国歌”、“生命之花”、“肥胖施瓦辛格”等艺术创作的历程。某种程度上，这是对在中国饱受争议的行为艺术的一种认同。
而今年2月12日，在第53届世界新闻摄影比赛上，曾经作为主持人的区志航的一组系列自拍作品《那一刻》获当代热点组图荣誉奖，这是一组通过结合时事热点，比如“躲猫猫”、上海钓鱼执法以及央视大火等事件而与裸体俯卧撑结合的一组照片。两者之间有一个共同点，就是高度关注现实，但并不刻意表现愤怒，在幽默与诙谐之中，保留了相当的冲击力。这也许对不怎么关注当代艺术但颇为注重情调的广州小资们来说，是个不错的消息。在广东美术馆策展人唐晓玲看来，广东的当代艺术表面上没有北京、上海那样热闹，但是在创造力上，广东绝不比任何城市要差。而正是在北京或者上海，许多活跃的艺术家都来自广东。
广东当代艺术寻求自治
学界习惯以1990年作为广东当代艺术的源起，在这之前，广东的艺术家们并没有参与当时的85思潮。但在1990年之后，大尾象工作组的成立，以及郑国谷为代表的“阳江青年”开始活跃在广州的艺术圈里。在唐晓玲看来，最近的十年，广州当代艺术家们在国内或者国际展会上变得开始热闹起来，陈侗和他的博尔赫斯书店，林一林、徐坦、郑国谷以及曹斐等人在国际范围内的艺术领域也表现得相当活跃。
但是和北京或者上海相比，这一艺术圈里却很少出现大范围的聚集，比如798之于北京。相对而言，至今仍活跃的“维他命”、“PA RK 19”和“缘影会”，甚至早就出现的博尔赫斯书店，在实体上都规模小而松散。不过，她认为，在广州的策展人与当代艺术家之间的联系，要比上海或北京更为密切。在已经旅居欧洲多年的艺术家杨诘苍看来，广东有充足的文化资源与革命意识，并不需要追随文化上北方的“中央权力”，其表现就是这些艺术家以相当个人化的方式活跃在艺术领域内，可以形成自己的“文化自治”。
艺术除了回顾艺术，别无其他
某种程度上，广州艺术圈之所以在能够活跃在国际艺术的舞台上，缘于他们和一些已经旅居国外并且已经有了一定地位的艺术家对国内艺术的关注有关。在艺术家陈侗看来，包括杨诘苍和侯瀚如等人，既作为艺术家，又作为策展人，与广东艺术家之间建立了友好的联系，并且乐意发掘一些新的作品，并将它们推诸世界的舞台。比如郑国谷、杨勇、曹斐等人，年纪相当年轻，却已经引起了不少国际上的关注。而作为一个实体的博尔赫斯书店，在上世纪90年代中期以后也一直作为文学艺术家交往的据点。他认为，“大尾象”工作组的意义，还在于它坚持的时间之久，让近十年的广东当代艺术“既没有膨胀，也没有收缩”。某种程度上，他们打消了“年轻艺术家通过艺术上的成功去获取利益的企图”，因此，对于广东的当代艺术而言，虽然生活在一个极度商业化的环境之下，却能够回归艺术本身。
锋•火
当代艺术，无所谓广州不广州 ◎发言人：陈侗(博尔赫斯书店当代艺术机构负责人)
广州名片：广州的当代艺术发展了大约20年，现在有什么样的变化？
陈侗：我想大尾象工作组的工作使得广东的当代艺术发生了很大变化，有人感觉到了它的意义，但是也很难去跟从的，更多的人一进来就已经扎到市场里去了，只不过还是用貌似当代的方式去做。如果拿掉大尾象工作组、以及“广东快车”这些相关的概念，那么现在广东的当代艺术和20年前没有什么区别。
广州名片：但是现在这群艺术家已经移居到上海或者国外，你怎么看这种地域上的消散？
陈侗：这也是没有办法的。或许是大家难以脱俗，或者是因为现实的原因，外面的诱惑等几种因素加起来。我自己能坚持在这个地方就坚持，别人坚持不坚持我并不关心。你看，专业媒体并不关心这个问题，而大众媒体把这个当热门问题来看待。我觉得大众更应该关心的是什么是当代艺术，什么是传统艺术。比如，你不能说去到北京的就是当代艺术，留在广州的就是传统艺术。
广州名片：那是不是随着全球化的进程，艺术家和艺术家之间的地域差异会越来越小？
陈侗：是的，肯定是。就算是国与国之间的差异也会越来越小，我觉得这是正面的。我根据自己做过的一些模糊的统计来说，当我们称之为这是当代艺术而不是现代艺术的时候，我越来越感觉到有一个全球化的问题在里面。比方说女权主义、环境问题。那么最重要的就是说全球化是一个什么东西，它是一个东西存在着，它不是一个好的东西它也不是一个坏的东西。艺术它完全可以不涉及全球化，但是当代艺术是必须跟全球化有关系的。比如说我画一个静物，这个东西不管你用什么手法，哪怕是用录像拍的，它也只是一个传统的录像。但是当代艺术必须是全球化有关的。所以从这个意义上讲，当代艺术只是一种艺术，不一定是最好的艺术，最好的艺术无所谓全球化不全球化。
行为艺术已经堕落了 ◎发言人：舒勇(行为艺术家)
广州名片：你觉得广州现在搞行为艺术的圈子氛围如何，相比以前有什么样的变化？
舒勇：我觉得没有变化，或者说，某种程度上它越来越弱了。以前的行为艺术还有一些实验性的成分在里面，现在随着市场和商业的发达，所谓的实验性也变成非常边缘化的东西。当初大家还有一些理想，很单纯。还有一点是，刚开始行为艺术本身就是为了颠覆一些什么东西，随着社会的开放，现在大家突然觉得没有对象可颠覆了。作为一个门类，行为艺术的批判性越来越小。
当然，如果我的艺术还算是行为艺术的话，我觉得也是另外一种。我从来没有把自己局限在行为艺术里面，如果非要说有的话，我觉得我的艺术越来越具有公共性，当然里面也会有行为艺术的成分，但是我不会刻意去用。
广州名片：你觉得你的作品，跟你生活在这个城市有关么？
舒勇：肯定有。其实我觉得确切来说是跟南方的这种务实有关。广东人的意识形态没有北方那么严重。当你以商业的名义去做行为艺术的时候，你可能获得很大的可能。所以在多年前，我做了很多匪夷所思的行为艺术，那么这些东西放在北京都是不可思议的，我们在北京做了很多遍但很快都被封杀掉了。但是当国家对于艺术的态度开始放开的时候，反而有些人觉得失去了关注，行为艺术的一些东西变得不痛不痒，艺术家便失去了重心，开始转向商业。你在北京或者上海，到处能看到这种资本对于艺术的侵袭。但是我在广州却有这样的自由，我可以以商业的名义做艺术。
广州名片：现在很多行为艺术会超出大众能够承受的极限，所以会遭到许多道德上的批判，你怎么看？
舒勇：对于我而言，艺术不能超越某些伦理的底线。即使在当代艺术家眼里，有些极端的行为也算不上艺术。比如朱青生之所以为食人这样的行为辩解，不是赞同他这种方式，而是为行为艺术本身作的辩解。他们的行为有没有意义，需要后来人来评判。
民间语文
于研究中国古代艺术或者传统艺术的人而言，行为艺术挺不招人待见的。因为中国的传统观念里，先看人品，再看画品。所谓人如其画。现在许多行为艺术家的人品的确不咋地，有些也的确是非常反传统道德的吧，比如说食人啦，自虐啦。我看他们的作品有两点，一是看是否真诚，二是是否具有持续性。
———祥奇(美术史研究生)
广东这个地方的艺术家，像一个野草园里生长的野草一样，自己有自己的发展方向，不附和别人的说法。
———小唐(艺术爱好者)
我们传统的观念里，好像只有绘画、雕塑才算艺术，却不知道电影、装置等等都可以是艺术。也算是艺术教育的 缺 失 吧 。——— 孙淼(中学教师)
烽•尖
徐坦 曾为广州大尾象工作组的重要成员，他的作品几乎涉猎文字、图片、录像、行为、装置、网络等媒介领域，难得的是十几年来一如既往地坚持。2002年获纽约亚洲文化协会艺术家基金(洛克菲勒基金会)赞助；2004年获德国国家学术交流基金赞助；2008年其作品“关键词学校”在维他命空间再次引起媒体强烈关注。
郑国谷 1970年生于阳江市，1992年毕业于广州美术学院版画系。他将各种消费品以模型和摄影的形式复制出来，并将它们放在艺术品的位置上。他的作品表现了70年代出生的新一代艺术家的新视点和新感觉。2006年获得中国当代艺术奖。
曹斐 1978年出生的曹斐邓已经是广东最活跃的当代艺术家之一。在受到电视广告和实验电影的启发下，曹斐发展出极具有个人风格的影像语言来表现面对变幻的现实的想象、欲望、批判和享乐主义，作品有《失调257》，《珠三角枭雄传》、《公共空间——— 给我一个吻》《嘻哈》等等。
舒勇 舒勇常用许多“恶俗”的视觉手段创造出完全有别于大众传统艺术审美的作品。2009年获佛罗伦萨国际双年展终身成就奖。
史记
1986-1989年 王度等人召集“南方艺术家沙龙”群体，策划“南方艺术家沙龙第一回实验展”。某些程度上，这一时期可以看做广州当代艺术发展的雏形时期。
1991年 大尾象工作组成立，其成员有陈劭雄、梁矩辉、林一林。不久后，在第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”，艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。
1992年 大尾象工作组成立一年后，徐坦加入工作小组，并且和其他成员一起参加了“90年代广州艺术双年展”。
1994年 郑国谷开始活跃于广州当代艺术圈，以他为代表的阳江青年群体开始崛起，其发表的照片作品题目“阳江青年”让人耳目一新。后来这一时期，如冯倩钰的摄影装置、陈大满的雕塑等，各种形式开始多元化崛起。
1998年 杨勇、曹斐等新一代的当代艺术家开始在博尔赫斯书店展示其作品。
2002年 广州举办首届“广州三年展”，至今三届三年展使广州当代艺术在国际艺术界声威大振，“维他命”、“PA R K 19”等机构开始活跃。
2006年 舒勇开始创作“泡女郎系列”，并在次年与梁克刚合作在北京的宋庄一号美术馆展出“泡女郎•一个亿”，引起强烈轰动。
下期预告
从下期起本专题进入优质酒店系列。
广州东方宾馆坐落于越秀山下、流花湖畔，环抱近万平方米的亚热带风情绿色园林，亦是广州城市中心唯一的亚热带风情绿色园林酒店。
摘要：从1991年大尾象工作室成立，到90年代中期的活跃，其持续性在国内当代艺术圈里可窥一斑。从90年代初期开始，无论是广州当代艺术双年展或是2002年开始的广州当代艺术三年展，其品质和影响力都为国际艺术界所认可
2009年2月24日，先锋艺术家舒勇的作品世界第一大波———“泡女郎”被老牛拉进广东清远牛鱼嘴景区，准备在此展出一年
郑国谷作品：西元两千年：再续两千年(二十三件一组）。
曹斐作品：珠三角枭雄传
徐坦作品：招贴制作。
舒勇作品：国歌系列。
徐坦作品：关键词学校现场。
舒勇作品：一个亿•泡女郎(和梁克刚合作）。
提名辞
从广州出发的当代艺术家在中国乃至国际舞台上的活跃程度和创造性令人刮目，以其独特思考方式诠释着艺术上的广东模式。
索引
从1991年大尾象工作室成立，到90年代中期的活跃，其持续性在国内当代艺术圈里可窥一斑。从90年代初期开始，无论是广州当代艺术双年展或是2002年开始的广州当代艺术三年展，其品质和影响力都为国际艺术界所认可。到了90年代后期，郑国谷、曹斐等一批新一代的当代艺术家在表现形式上更给人耳目一新的感觉，其作品已经远远超越了行为或者录像装置等特定艺术表现范畴。并且，从2002年以来，在国际舞台上，越来越多的广东当代艺术家得到认可。
唯心
艺术，表达的可能性
我生活过的母校教给我这样一种思考方式。比如我们上电影、音乐或者艺术史课，老师在第一课通常会以这样的题目开始，“艺术是什么，什么是艺术”。这种提问方式让我们这些接触此门课的后生仔们不得不思考，哪些东西可以被称之为艺术，而哪些东西不过是空有艺术的壳。这种提问方式将学者与大众之间巧妙地衔接起来。那么考察当代艺术或许也可以如此，什么是当代艺术？
如果以八五新潮为起点，当代艺术不过25年的历史，而对于广州而言，如果以广州的大尾象工作室的成立为起点，这25年还要缩减五分之一。在这样短的时间里，行为艺术、先锋艺术、实验艺术、装置艺术、现代艺术或者当代艺术都被从不同层面不同角度阐释过。借用现在圈子里谈论最多的“当代艺术”这个词汇，那么又该如何定义？按照学者杨小彦的观点，“凡是活着的，都可以被称作当代艺术家，而凡是已经去世的，都可以定义为传统艺术家”。这种戏谑的观点表明了对于这一词汇具有的表象的反叛，也就是说，以时间和形式的方式来看艺术的当代性是不成立的。对艺术家郑国谷来说，艺术也存在着“执政党和反对党”、“革命与反革命”的问题。而按照陈侗反复阐述的观念，当代艺术不是某种追求，“艺术就是他”。这就如同小说家格里耶说过的，“我从来只谈自我，不及其他”。
引用上述观点，是出于这样的疑问--当“北京、上海是中国的艺术重镇”这种观念成为事实的时候，那么按照江湖规矩排位置的话，广州是不是应该排在老三甚至老四？但是，对于生活在广州的艺术家而言，根本不存在这样的问题。即使许多曾经在广州活跃过的艺术家已经移居上海甚至国外。据我的观察，诞生于一个市场气氛活跃、政治气氛相对轻松的地方的艺术家们，更具全球化视角。他们所思考的问题，已经摆脱了所谓的对原先体制的反思反抗，而和许多在国际艺术圈里的艺术家思考的东西一样，比如全球化问题、环境问题等等。
可是还是会有人说，广州人是如此务实啊，当代艺术离他们多远啊。我想回答的是，那得看你说的是地理意义上的土生土长的广州人，还是更广泛意义上的文化上的广州人。至于当代艺术与大众之间的距离问题，我想说的是，并不是当代艺术让大众艺术感觉遥远了，而是某些艺术家离大众太远了。对于我们每个独立的个体而言，搞不懂的艺术家都算不上好艺术家。假如艺术还有意义的话，那么对于艺术的理解也完全依赖于欣赏的那一方，而不是艺术家本身的自言自说。
锋•火
不热闹，也不落后
对于广州的媒体而言，发生在最近的一件不大不小的事情是，2009年12月12日在佛罗伦萨双年展上，广州的艺术家舒勇和有“行为艺术老奶奶”之称的马里娜•阿希拉莫维奇共同获得了终身成就奖。在该次展会上，舒勇讲述了他的“办公室里的泡泡”、“泡女郎”、“中国神话”、“国歌”、“生命之花”、“肥胖施瓦辛格”等艺术创作的历程。某种程度上，这是对在中国饱受争议的行为艺术的一种认同。
而今年2月12日，在第53届世界新闻摄影比赛上，曾经作为主持人的区志航的一组系列自拍作品《那一刻》获当代热点组图荣誉奖，这是一组通过结合时事热点，比如“躲猫猫”、上海钓鱼执法以及央视大火等事件而与裸体俯卧撑结合的一组照片。两者之间有一个共同点，就是高度关注现实，但并不刻意表现愤怒，在幽默与诙谐之中，保留了相当的冲击力。这也许对不怎么关注当代艺术但颇为注重情调的广州小资们来说，是个不错的消息。在广东美术馆策展人唐晓玲看来，广东的当代艺术表面上没有北京、上海那样热闹，但是在创造力上，广东绝不比任何城市要差。而正是在北京或者上海，许多活跃的艺术家都来自广东。
广东当代艺术寻求自治
学界习惯以1990年作为广东当代艺术的源起，在这之前，广东的艺术家们并没有参与当时的85思潮。但在1990年之后，大尾象工作组的成立，以及郑国谷为代表的“阳江青年”开始活跃在广州的艺术圈里。在唐晓玲看来，最近的十年，广州当代艺术家们在国内或者国际展会上变得开始热闹起来，陈侗和他的博尔赫斯书店，林一林、徐坦、郑国谷以及曹斐等人在国际范围内的艺术领域也表现得相当活跃。
但是和北京或者上海相比，这一艺术圈里却很少出现大范围的聚集，比如798之于北京。相对而言，至今仍活跃的“维他命”、“PA RK 19”和“缘影会”，甚至早就出现的博尔赫斯书店，在实体上都规模小而松散。不过，她认为，在广州的策展人与当代艺术家之间的联系，要比上海或北京更为密切。在已经旅居欧洲多年的艺术家杨诘苍看来，广东有充足的文化资源与革命意识，并不需要追随文化上北方的“中央权力”，其表现就是这些艺术家以相当个人化的方式活跃在艺术领域内，可以形成自己的“文化自治”。
艺术除了回顾艺术，别无其他
某种程度上，广州艺术圈之所以在能够活跃在国际艺术的舞台上，缘于他们和一些已经旅居国外并且已经有了一定地位的艺术家对国内艺术的关注有关。在艺术家陈侗看来，包括杨诘苍和侯瀚如等人，既作为艺术家，又作为策展人，与广东艺术家之间建立了友好的联系，并且乐意发掘一些新的作品，并将它们推诸世界的舞台。比如郑国谷、杨勇、曹斐等人，年纪相当年轻，却已经引起了不少国际上的关注。而作为一个实体的博尔赫斯书店，在上世纪90年代中期以后也一直作为文学艺术家交往的据点。他认为，“大尾象”工作组的意义，还在于它坚持的时间之久，让近十年的广东当代艺术“既没有膨胀，也没有收缩”。某种程度上，他们打消了“年轻艺术家通过艺术上的成功去获取利益的企图”，因此，对于广东的当代艺术而言，虽然生活在一个极度商业化的环境之下，却能够回归艺术本身。
锋•火
当代艺术，无所谓广州不广州 ◎发言人：陈侗(博尔赫斯书店当代艺术机构负责人)
广州名片：广州的当代艺术发展了大约20年，现在有什么样的变化？
陈侗：我想大尾象工作组的工作使得广东的当代艺术发生了很大变化，有人感觉到了它的意义，但是也很难去跟从的，更多的人一进来就已经扎到市场里去了，只不过还是用貌似当代的方式去做。如果拿掉大尾象工作组、以及“广东快车”这些相关的概念，那么现在广东的当代艺术和20年前没有什么区别。
广州名片：但是现在这群艺术家已经移居到上海或者国外，你怎么看这种地域上的消散？
陈侗：这也是没有办法的。或许是大家难以脱俗，或者是因为现实的原因，外面的诱惑等几种因素加起来。我自己能坚持在这个地方就坚持，别人坚持不坚持我并不关心。你看，专业媒体并不关心这个问题，而大众媒体把这个当热门问题来看待。我觉得大众更应该关心的是什么是当代艺术，什么是传统艺术。比如，你不能说去到北京的就是当代艺术，留在广州的就是传统艺术。
广州名片：那是不是随着全球化的进程，艺术家和艺术家之间的地域差异会越来越小？
陈侗：是的，肯定是。就算是国与国之间的差异也会越来越小，我觉得这是正面的。我根据自己做过的一些模糊的统计来说，当我们称之为这是当代艺术而不是现代艺术的时候，我越来越感觉到有一个全球化的问题在里面。比方说女权主义、环境问题。那么最重要的就是说全球化是一个什么东西，它是一个东西存在着，它不是一个好的东西它也不是一个坏的东西。艺术它完全可以不涉及全球化，但是当代艺术是必须跟全球化有关系的。比如说我画一个静物，这个东西不管你用什么手法，哪怕是用录像拍的，它也只是一个传统的录像。但是当代艺术必须是全球化有关的。所以从这个意义上讲，当代艺术只是一种艺术，不一定是最好的艺术，最好的艺术无所谓全球化不全球化。
行为艺术已经堕落了 ◎发言人：舒勇(行为艺术家)
广州名片：你觉得广州现在搞行为艺术的圈子氛围如何，相比以前有什么样的变化？
舒勇：我觉得没有变化，或者说，某种程度上它越来越弱了。以前的行为艺术还有一些实验性的成分在里面，现在随着市场和商业的发达，所谓的实验性也变成非常边缘化的东西。当初大家还有一些理想，很单纯。还有一点是，刚开始行为艺术本身就是为了颠覆一些什么东西，随着社会的开放，现在大家突然觉得没有对象可颠覆了。作为一个门类，行为艺术的批判性越来越小。
当然，如果我的艺术还算是行为艺术的话，我觉得也是另外一种。我从来没有把自己局限在行为艺术里面，如果非要说有的话，我觉得我的艺术越来越具有公共性，当然里面也会有行为艺术的成分，但是我不会刻意去用。
广州名片：你觉得你的作品，跟你生活在这个城市有关么？
舒勇：肯定有。其实我觉得确切来说是跟南方的这种务实有关。广东人的意识形态没有北方那么严重。当你以商业的名义去做行为艺术的时候，你可能获得很大的可能。所以在多年前，我做了很多匪夷所思的行为艺术，那么这些东西放在北京都是不可思议的，我们在北京做了很多遍但很快都被封杀掉了。但是当国家对于艺术的态度开始放开的时候，反而有些人觉得失去了关注，行为艺术的一些东西变得不痛不痒，艺术家便失去了重心，开始转向商业。你在北京或者上海，到处能看到这种资本对于艺术的侵袭。但是我在广州却有这样的自由，我可以以商业的名义做艺术。
广州名片：现在很多行为艺术会超出大众能够承受的极限，所以会遭到许多道德上的批判，你怎么看？
舒勇：对于我而言，艺术不能超越某些伦理的底线。即使在当代艺术家眼里，有些极端的行为也算不上艺术。比如朱青生之所以为食人这样的行为辩解，不是赞同他这种方式，而是为行为艺术本身作的辩解。他们的行为有没有意义，需要后来人来评判。
民间语文
于研究中国古代艺术或者传统艺术的人而言，行为艺术挺不招人待见的。因为中国的传统观念里，先看人品，再看画品。所谓人如其画。现在许多行为艺术家的人品的确不咋地，有些也的确是非常反传统道德的吧，比如说食人啦，自虐啦。我看他们的作品有两点，一是看是否真诚，二是是否具有持续性。
———祥奇(美术史研究生)
广东这个地方的艺术家，像一个野草园里生长的野草一样，自己有自己的发展方向，不附和别人的说法。
———小唐(艺术爱好者)
我们传统的观念里，好像只有绘画、雕塑才算艺术，却不知道电影、装置等等都可以是艺术。也算是艺术教育的 缺 失 吧 。——— 孙淼(中学教师)
烽•尖
徐坦 曾为广州大尾象工作组的重要成员，他的作品几乎涉猎文字、图片、录像、行为、装置、网络等媒介领域，难得的是十几年来一如既往地坚持。2002年获纽约亚洲文化协会艺术家基金(洛克菲勒基金会)赞助；2004年获德国国家学术交流基金赞助；2008年其作品“关键词学校”在维他命空间再次引起媒体强烈关注。
郑国谷 1970年生于阳江市，1992年毕业于广州美术学院版画系。他将各种消费品以模型和摄影的形式复制出来，并将它们放在艺术品的位置上。他的作品表现了70年代出生的新一代艺术家的新视点和新感觉。2006年获得中国当代艺术奖。
曹斐 1978年出生的曹斐邓已经是广东最活跃的当代艺术家之一。在受到电视广告和实验电影的启发下，曹斐发展出极具有个人风格的影像语言来表现面对变幻的现实的想象、欲望、批判和享乐主义，作品有《失调257》，《珠三角枭雄传》、《公共空间——— 给我一个吻》《嘻哈》等等。
舒勇 舒勇常用许多“恶俗”的视觉手段创造出完全有别于大众传统艺术审美的作品。2009年获佛罗伦萨国际双年展终身成就奖。
史记
1986-1989年 王度等人召集“南方艺术家沙龙”群体，策划“南方艺术家沙龙第一回实验展”。某些程度上，这一时期可以看做广州当代艺术发展的雏形时期。
1991年 大尾象工作组成立，其成员有陈劭雄、梁矩辉、林一林。不久后，在第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”，艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。
1992年 大尾象工作组成立一年后，徐坦加入工作小组，并且和其他成员一起参加了“90年代广州艺术双年展”。
1994年 郑国谷开始活跃于广州当代艺术圈，以他为代表的阳江青年群体开始崛起，其发表的照片作品题目“阳江青年”让人耳目一新。后来这一时期，如冯倩钰的摄影装置、陈大满的雕塑等，各种形式开始多元化崛起。
1998年 杨勇、曹斐等新一代的当代艺术家开始在博尔赫斯书店展示其作品。
2002年 广州举办首届“广州三年展”，至今三届三年展使广州当代艺术在国际艺术界声威大振，“维他命”、“PA R K 19”等机构开始活跃。
2006年 舒勇开始创作“泡女郎系列”，并在次年与梁克刚合作在北京的宋庄一号美术馆展出“泡女郎•一个亿”，引起强烈轰动。
下期预告
从下期起本专题进入优质酒店系列。
广州东方宾馆坐落于越秀山下、流花湖畔，环抱近万平方米的亚热带风情绿色园林，亦是广州城市中心唯一的亚热带风情绿色园林酒店。
外滩三号沪申画廊2005年度首画展“现实的维度”
（2005年5月28日，上海）八位观念型的当代画家——陈劭雄，陈文波，关伟，李 方，李永斌，王兴伟，郑国谷，钟山即日起在外滩三号沪申画廊联袂推出新作联展——“现实的维度”，展览将 方位地展示 正在崛起的 代画家对于当下中国及世界政治、经济、社会生活以及艺术本身等多方面现实的观察与反思 外滩三号沪申画廊作 国内最有影响力的画廊，继年初举办上海年轻艺术家的录像摄影群展、著名艺术家顾德新、谭盾的 人多媒体装置实验现场之后，将再度回归架上绘画，以传统的艺术形式颠覆艺术传统，传递中国当代艺术深入当下现实的即时思考。
沪申画廊的策展初衷，来源于对被疯狂生长的图像与广告驱动的社会景观的思考。在这个图像至上的时代，我们的日常生活再也无法以物理特征为现实定义，现实与想象的边界越来越模糊。在媒体机器的 种把戏的狂轰乱炸下，我们进入了一个完全非物质的时代。拥有真实的个人体验变得越来越难，因为我们总是被告之该如何观看事物。目击一个事件已经不具有任何价值，除非伴之以图像，被媒体散布，进而被专家们合法化。关于新时代生活方式的铺天盖地的推销进一步加温了关于消费的集体欲望。既然无法抵挡这个预言，真正的逃脱便是纵容在这无穷无尽的娱乐中。此后，无为与彻底的失忆成为最佳的解决方式。
为了诠释现实与想象之间联结的矛盾，“现实的维度”把绘画安置为一种和解这种放弃态度的媒体。在面向市场经济的迅急的推动力中，当代中国为艺术家提供了一个有趣的背景来思考他们实践的适用性。“现实的维度” 所聚集的这八位艺术家，相信绘画不只是一个传递乌托邦或美学理想的平面，而是叙说我们日常现实的可能性的一种批评性语言。艺术家郑国谷的一席话总结了新一代画家的态度。郑国谷说：“我希望在看上去无望的东西里找到可能性。看上去越无望，我越希望在其中找到可能性，为了证明那里还有一些希望。”
绘画的表面提供了一个实验的温床，不仅为了反映我们与表现的关系，也为了提供反抗的不同方式。把真的诠释为假的，把假的诠释为真的，艺术家藉此使看上去无望的状况和解为一种新的建设性的东西。不仅如此，他们为新意识赋予内容，鼓励我们思考诸如移民、拆迁、城市化、传播与监督等各种问题。
在“后9.11”时代的新政治处境中，关伟描绘了一个拥有压倒性军事存在的世界，这导致了许多人类主题的转移。陈劭雄的互动式绘画请观众在真画布上留下指印，藉此颠覆对公共艺术项目的监视举动。广东艺术家郑国谷通过改编来自大众媒体的图像考察了信息传播系统。李大方探查了由中国城市的都市化加诸我们主体性的心理危机。陈文波把一些非常平凡的事件转化成了异常美丽而怀旧的东西。王兴伟关于想象和荒谬场景的抒情画作，意在重新思考作为一种思考过程的绘画以及沿袭这种传统的压力。李永斌的画面对日嚣尘上的悲观主义，向个人极度私密的空间致敬。钟山思考巴米扬大佛（被阿富汗极端宗教分子所毁）的绘画，则邀请来自不同文化的人来和解一种无谓的破坏行为。
“现实的维度”得到了世界名车“林肯领航员”（Lincoln Navigator）的鼎力支持，这来源于参展艺术家创作所呈现的超 意识与Lincoln Navigator所具的艺术性和开创性的高度契合，亦来源于企业回馈社会和支持艺术的美好情怀。外滩三号沪申画廊自开幕以来，一直致力于跨行业、跨领域的精神交流和文化共享，来自社会各界的热烈参与，已经成了中国当代艺术之旅中不可分割的一部分。
现实的维度In Between Realities
陈劭雄，陈文波，关伟，李大方，李永斌，王兴伟，郑国谷，钟山
主办：外滩三号沪申画廊
赞助：林肯领航员Lincoln Navigator
新闻发布会：5月28日下午1：30
开幕酒会：5月28日下午5：00
展期：2005年5月28日——6月16日
开放时间：11am – 11pm
地点： 外滩三号沪申画廊（上海中山东一路三号三楼）
（2005年5月28日，上海）八位观念型的当代画家——陈劭雄，陈文波，关伟，李 方，李永斌，王兴伟，郑国谷，钟山即日起在外滩三号沪申画廊联袂推出新作联展——“现实的维度”，展览将 方位地展示 正在崛起的 代画家对于当下中国及世界政治、经济、社会生活以及艺术本身等多方面现实的观察与反思 外滩三号沪申画廊作 国内最有影响力的画廊，继年初举办上海年轻艺术家的录像摄影群展、著名艺术家顾德新、谭盾的 人多媒体装置实验现场之后，将再度回归架上绘画，以传统的艺术形式颠覆艺术传统，传递中国当代艺术深入当下现实的即时思考。
沪申画廊的策展初衷，来源于对被疯狂生长的图像与广告驱动的社会景观的思考。在这个图像至上的时代，我们的日常生活再也无法以物理特征为现实定义，现实与想象的边界越来越模糊。在媒体机器的 种把戏的狂轰乱炸下，我们进入了一个完全非物质的时代。拥有真实的个人体验变得越来越难，因为我们总是被告之该如何观看事物。目击一个事件已经不具有任何价值，除非伴之以图像，被媒体散布，进而被专家们合法化。关于新时代生活方式的铺天盖地的推销进一步加温了关于消费的集体欲望。既然无法抵挡这个预言，真正的逃脱便是纵容在这无穷无尽的娱乐中。此后，无为与彻底的失忆成为最佳的解决方式。
为了诠释现实与想象之间联结的矛盾，“现实的维度”把绘画安置为一种和解这种放弃态度的媒体。在面向市场经济的迅急的推动力中，当代中国为艺术家提供了一个有趣的背景来思考他们实践的适用性。“现实的维度” 所聚集的这八位艺术家，相信绘画不只是一个传递乌托邦或美学理想的平面，而是叙说我们日常现实的可能性的一种批评性语言。艺术家郑国谷的一席话总结了新一代画家的态度。郑国谷说：“我希望在看上去无望的东西里找到可能性。看上去越无望，我越希望在其中找到可能性，为了证明那里还有一些希望。”
绘画的表面提供了一个实验的温床，不仅为了反映我们与表现的关系，也为了提供反抗的不同方式。把真的诠释为假的，把假的诠释为真的，艺术家藉此使看上去无望的状况和解为一种新的建设性的东西。不仅如此，他们为新意识赋予内容，鼓励我们思考诸如移民、拆迁、城市化、传播与监督等各种问题。
在“后9.11”时代的新政治处境中，关伟描绘了一个拥有压倒性军事存在的世界，这导致了许多人类主题的转移。陈劭雄的互动式绘画请观众在真画布上留下指印，藉此颠覆对公共艺术项目的监视举动。广东艺术家郑国谷通过改编来自大众媒体的图像考察了信息传播系统。李大方探查了由中国城市的都市化加诸我们主体性的心理危机。陈文波把一些非常平凡的事件转化成了异常美丽而怀旧的东西。王兴伟关于想象和荒谬场景的抒情画作，意在重新思考作为一种思考过程的绘画以及沿袭这种传统的压力。李永斌的画面对日嚣尘上的悲观主义，向个人极度私密的空间致敬。钟山思考巴米扬大佛（被阿富汗极端宗教分子所毁）的绘画，则邀请来自不同文化的人来和解一种无谓的破坏行为。
“现实的维度”得到了世界名车“林肯领航员”（Lincoln Navigator）的鼎力支持，这来源于参展艺术家创作所呈现的超 意识与Lincoln Navigator所具的艺术性和开创性的高度契合，亦来源于企业回馈社会和支持艺术的美好情怀。外滩三号沪申画廊自开幕以来，一直致力于跨行业、跨领域的精神交流和文化共享，来自社会各界的热烈参与，已经成了中国当代艺术之旅中不可分割的一部分。
现实的维度In Between Realities
陈劭雄，陈文波，关伟，李大方，李永斌，王兴伟，郑国谷，钟山
主办：外滩三号沪申画廊
赞助：林肯领航员Lincoln Navigator
新闻发布会：5月28日下午1：30
开幕酒会：5月28日下午5：00
展期：2005年5月28日——6月16日
开放时间：11am – 11pm
地点： 外滩三号沪申画廊（上海中山东一路三号三楼）
生长在郑国谷周围的产物
采访：殷贝贝 胡晓莹
郑国谷众多的艺术创作都在阳江的自家周围酝酿直至完工。这片方圆7000平方米的土地仿佛有着异乎寻常的魔力，滋养着郑国谷脑中喷涌而出的生活和艺术灵感。编辑部在11月的第一天造访了阳江，分别在郑国谷工作室兼住所的顶层花园、当地朋友的苏式私宅凉亭和阳江组工作室跟郑国谷进行了三次断点式的对话。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：阳江这个小城给你创作上提供了什么样的便利？
郑国谷：阳江这个小城与香港只有100多海里，有很多内地地区接收不到的信息能够很快地传递到这里。我做的很多东西都是分析港台文化。比如我最近在香港做的一个展览，用了很多大众媒体的语言，我从《YES》。这本杂志中抽取了很多大众画册词汇和视觉符号，比如“陈慧琳越着越少，内衣扮相楚楚动人，观众看到流鼻血”这样的一些话。我最近在香港的一个展览就用了这些句子，把它们隐藏在绘画里。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：你觉得你作品当中哪个最有阳江特色？
郑国谷：阳江特色，《阳江青年越轨行为》吧，典型的阳江特色，就是这种受港台文化影响的阳江青年的形象。
《生活。》：你觉得你也是他们中的一员么？
郑国谷：我是一个见证者，他们生活的见证者。
《生活。》：阳江青年的生活是真实的还是你的一个假设？
郑国谷：有可能在现实里面已经发生了，或者正在发生。青少年不是主流文化，只属于亚文化，他们都受到了港台文化的影响，虽然整天打打杀杀的，但是他们有自己独特的创造力。
《生活。》：阳江毕竟是一个小城市，从资源上来讲，对于你的创作有哪些局限么？
郑国谷：在创作方面，我觉得是在技术或者影像方面。比如我要做一个动画，那么肯定是大城市比较有优势。
《生活。》：那么对于你来说这还只是一种技术上的局限？
郑国谷：但是没有技术，这个创意就只能搁在那里，就不做了。要跑到广州或其他大城市去做就非常繁琐。如果说阳江这里有这样的技术就方便很多。比如说录像我就做得很少，是因为做不到，技术跟不上，这可能是我自己的缺陷吧。其实在创作的时候，我都会尽量避开这些缺陷，别的地方（其他方面）如果够用的话，也就不必太贪婪嘛。自己本身的这种（资源）已经够你用一辈子的了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：评论家认为你是消费时代最有代表性的艺术家。
郑国谷：消费很重要。开始我们都是计划经济嘛，什么都要票，什么都要计划。要不是我妈妈在检验所工作，恐怕我们家连肉都吃不上。上面说，西方资本主义人民都生活在水深火热当中。南方开放得比较早嘛，在阳江经常有些跑船的人，偷跑到香港那边去，贩卖一些东西回来。拿回来的那些东西，我们一看，才知道，原来我们的生活才是真正的贫乏。我有些亲戚也干过，其实就是走私啦。经常有人被抓起来，但是过一段时间就又给放了。放了之后还跑。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：所以你是从小受了香港消费文化的影响。所以你后来很多作品表现的主题都是消费主义的，像《再绣2000年》、《再锈2000年》、《猪脑控制人脑》，还有《消费》郑国谷：《消费就是理想，消费更解恨》。就是一种大众的消费的怒火。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：《度蜜月》中你和罗拉在广州是住的四星级酒店，还疯狂购物。
郑国谷：对，结婚后的第一个月是蜜月。就是想表现那种小镇青年希望到大城市旅游，拍婚纱照，度蜜月，购物的心态。
《生活。》：国内的有些评论家认为你的作品是即时性的，没有文化负担，没有传统，没有内涵。但是国外的一些收藏家，比如CCAA（中国当代艺术大奖）的设立者希克，他就认为你的作品能够反映当今中国的现实，而且你在阳江还有一个中国园林，对中国书法很有研究。你自己是如何界定自己的？yishujia.findart.com.cn
郑国谷：其实没有刻意地去想这个问题，都是自然而然的。开始写书法，是受了孙庆麟（阳江组成员之一）的启示，他的伯父，是一个打铁的，不认识字，是个文盲。他隔壁就是个卖春联的。他看见人家写春联卖钱，就买回去照着画，他根本不认识字，就是临摹。以后他也可以写春联了，也能卖。啊！一个文盲都可以写书法，我为什么不行，我就开始写书法。其实我以前对书法是特别自卑的，小时候写得不好，我对文字是很恐惧的。但是听孙庆麟这样一说，我觉得我也可以写了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：你们阳江组好像很能喝酒。而且你有时候会喝醉了，写出很多新的书法作品。
郑国谷：他们都喝酒，很多时候都会喝醉，醒来以后，发现又多了一张作品。“这是我写的么？”他们说是啊，是你写的！你忘了？有时候把车上都写满了书法。很疯狂的一种状态。有时候人是需要这种狂的状态的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：像《我和我的老师》？您和这位“老师”相遇是偶然的，这件作品的创作也是偶然性的么？
郑国谷：我的老师是阳江街头的一个疯子，观察了他一段时间，后来觉得他真的启发了我。他很多反常的东西，比如他走路，都是翻跟斗的；吃饭的时候是在垃圾里面找，几天前剩的盒饭，发霉的，都会露出极乐的表情，非常快乐地把它吃掉。我就想明天我可能不会再见到他，可明天他照样大笑着出现在街上。他的免疫系统和我们的完全不一样。我们吃了一点点不干净东西也会生病，但他就不会。他是另外一个世界的。yishujia.findart.com.cn
其实我现在所有的作品的创作都是得益于我和他的相遇，在我们的世界里他是癫狂的，可在他的世界里我们根本什么都不是。这种相遇就是两个世界的疯狂碰撞，火星撞地球。他给我最大的启发就是：生活是可以异想天开的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：是什么促使您这么多年来一直这么执着地做当代艺术？我是说您开始做艺术变革不能直接带来经济效益的嘛。
郑国谷：是啊，一开始我们就做一个叫“一美建筑”这样的一个小组。
我知道中国内地是没有人会支持你做艺术的，也没有基金会，像国外啊，哪怕中国香港啊，还有文化发展局，它会支持一些艺术的活动，但我们根本就是一种自生自灭的，所以我们应该建立一个可以给社会提供服务的建筑小组，帮别人服务，赚到的钱来做一些别人不能接受的，异想天开的方案。一心二用的这样走过来的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：所以您毕业后就从事室内设计来赚钱？您是学版画的，为什么会改行？
郑国谷：全国学版画的在毕业后都面临这个问题，因为没有设备支持。
木刻还可以，但是像石板，丝网就没办法。那石板都是从德国运回来的，回到阳江你怎么再去找那个石头，还有机器？马上面临的就是，一定要改行啊。做其它的跟社会发生关系又容易找到活干的啦。那个时候大家都开始对住房的装饰，生活的舒适有要求了，一定要装修。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：那您现在还是靠做建筑的装修和改造来赚钱支持你的艺术创作？
郑国谷：没有，我又离开了为别人设计的这个领域，只保留了个人的建筑理想。比如我在我 那个帝国里面，可以建造一些建筑，就是完全根据个人对建筑的理解来做的。通过它我就找到一种豁然开朗的感觉。以前为别人做，一直有很多限制：“这是我的计划、我只是出钱让你做、你要按照我的想法来做”所以你就根本没有办法表达你自己的理想。做了这么多年的建筑，10年，自己喜欢的（作品），在阳江这里也就那么两三个吧。而且都是很艰难的。比如这个朋友是我非常好的朋友：我非常信任你，就完全让你做。但是他爸爸不喜欢啊，他奶奶觉得，这是怎么回事啊？就可能会躺在地上不起来。“你要是让他做，我就不起来。”yishujia.findart.com.cn
很多很奇怪的事情会发生的。老人家喜欢平平常常的，这种和上一代的隔阂就完全暴露了出来。
《生活。》：那帝国银行（郑国谷称《帝国时代的风景》为帝国银行，他称所有的钱都投入到《帝国时代的风景》的建设中）的钱哪里来？是您创作作品商业化的结果么？
郑国谷：对呀。就会卖一些照片嘛。找到顾客的万分之一就又有收入了，就是《10000个顾客》嘛。照片的收藏在国外不是有一个规定么，一个作品要是拷贝600份，每一张的市场价就是50美金。我就要做一个作品，拷贝是10000份，每一件有一点不同，但是价格是1000美金，卖给一万个客户。价格是陆续在上涨的，现在又涨了。已经完成了200/1000多了。这实际上是我的一个理想吧。它是在打破西方收藏市场的惯例。其实也不一定能够找到10000个客户来收藏，但它最大的好处是能够为我带来一笔养老金，因为陆续会有新的收藏，这个作品就会一直做下去。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：我觉得您和很多人不一样，我们每个人都有梦想，而您的梦想是在实现中，而不是像多数人那样只是一个遥远的梦想。
郑国谷：如果非要实现你的梦想，你要找一个是很容易滋生、能够帮助你实现梦想的地方。你没这个地方是不行的。你要知道具体的怎么样怎么样，在哪里可以实现，那你就去哪里。或者阳江或者是北京，你要看适不适合，首先是很自然的想。象，不要在那么多很难生存梦想的地方生存嘛。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：环境当然很重要，但您更有一种行动力。
郑国谷：对呀。你要有勇气啊，我说过了，你有勇气去实现你就成功了一半。很多人都在现实中对理想缺乏勇气，才丧失了自己的理想。我们大学毕业的时候，几个人一起，有人说：我们一起成立（小组）搞艺术吧。有个人说：哎呀，我还有一个妈妈，我还有80岁的老母要养，先赚点钱先。你们先搞，到最后我再找你们。已经没有机会了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：听起来您好像对自己的位置很清楚？
郑国谷：对。啊，我有预见性啊。
《生活。》：那难道您没有迷惑过？
郑国谷：我也有，其实每个人都有他困惑的时候的。是比如做这个帝国之前，我就有。“哎，做到这个份上应该再怎么做呢？”
《生活。》：在什么样的情况下？什么时候？
郑国谷：2005年。当时我们想做一个新的知识分子上山下乡这样的一个感觉，挪来挪去，想找一个新的方向。干脆，后来跟我以前的一个游戏接上了。其实我是通过《帝国时代的风景》来解决或者找一个方向的。yishujia.findart.com.cn
一直做到现在，我觉得有一种豁然开朗的感觉。里面太多的资源可以利用，比如一棵树，我可以砍掉让它再长一遍，哎，又多了一件作品。里面就多了很多东西，就比较开阔了。就把以前做不了的那些建筑在这里做出来。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：那您是什么时候确定用《帝国时代的风景》这个概念的？
郑国谷：2005年啊。建围墙的时候，哎，跟帝国很像啊，突然就把知识分子上山下乡的概念融进去了，这里面是什么都可以融进去的，把很多以前断断续续想的方案都纳入到这里。
《生活。》：您是个非常不适合离开自己家乡的人，不能够移植。为什么在您的作品中常常会出现一些植物的移植， 比如您的《帝国时代的风景》里面移植的那些几百年的大树？
郑国谷：“帝国”建设的需要吧，这又是另外一个问题，需要营造的景观是平地什么都没有，那里不会有500年的树木，但是“帝国”的理想，需要做一个黑森林，要和游戏本身相契合。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：这种移植会不会是因为这么多年做建筑改造所衍生出来的想法？
郑国谷：也有这个关系。但其实我们日常在很多花鸟市场上，也会看到这种移植，现在的商业楼盘里也有。最早做移植是2002年在阳江组，那时候需要种一些小的芭蕉树，营造环境。后来在美术馆里也移植了很多芭蕉树。另外比较大型的还有在广东美术馆种的松树。那是一个城市别样山水的创意，把城市的建筑改造得像山一样。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：当代艺术无论是国外也好国内也好，似乎艺术家的创作更针对美术馆以及一些专业界的人士，收藏家、策展人什么的。艺术家在创作中是否也应该考虑观众的位置？
郑国谷：广大的观众，是有点难。它（当代艺术）要是真的被大众所认识和接受了之后，它又变成了流行文化，这又和精英文化产生了距离。
在这一点上，我确实觉得非常矛盾。所以才会有波普艺术，有很多这方面的试验。
《生活》：我觉得您的作品实际上就非常贴近民众的，比如《最后一日》，那种大众书法是和街上的那些商铺里的非常接近。
郑国谷：一模一样。我们现在做的工作主要就是从大众文化中抽出来的，但反而我们（艺术）专业圈里的人又不懂了。《鼠牛虎兔龙蛇》南方的老百姓，甚至是很下层民众都懂，但是拿到北京，那些精英分子就不懂了。《最后一日》大甩卖可能还好一点，因为街头巷尾总会见到。yishujia.findart.com.cn
但《鼠牛虎兔龙蛇》真的是非常家庭的，非常生活的，还是非常有地域性的一个东西。
《生活》：《鼠牛虎兔龙蛇》灵感是来自民间的博彩游戏。你在展厅和阳江通过网络联系在进行博。彩。是真的赌么？
郑国谷：是啊。我们就在泰康的一个400平方米的空间做了一个貌似书画的展览。实际上这些书和画里面都是暗含了“鼠牛虎兔龙蛇”的玄机，真可以说是玄机重重啊。
《生活》：我觉得这个展览本身最有意思的地方是，您将生活场景移植到展览空间中来，您和您的朋友在里面既是作品、行为又是……
郑国谷：又是现实的。
《生活》：对。那么观众会不会觉得突兀？现场有很多外国观众，他们觉得很奇怪吧？
郑国谷：观众看不懂啊，都看不懂。 “怎么会有一帮人在里面吃饭、打火锅呢？”很奇怪啊。
《生活》：我觉得您这件作品因为很有地域性，所以有些晦涩。如果没有进入您的语境就非常难理解。广东一带的人都会明白这是在博彩，但是在北京，这就变得有些难懂。
郑国谷：可能只有策划人懂，因为我们首先要说服策划人，要让他了解其中的奥妙。但其实很难说 “不懂”就不是当代艺术，爱因斯坦的相对论这世界上有多少人真正懂？但他照样成立。《鼠牛虎兔龙蛇》是孙庆麟（阳江组成员之一）最喜欢玩的东西。就因为他们天天玩这个，每天吃饭的时候大家都在互通（博彩）情报，我看了一年还是不知其中奥妙，后来我突然就懂了—这些可以拿到当代艺术里面去，将会是最好玩的一件事。它本身是最生动和有趣的，生活中最原汁原味的东西。比如我爸爸，他会去山上，找他们一群人；妈妈就打电话，我弟弟也会问别的人。然后大家把汇集起来的情报凑到一起，每天就等待着这么一个，其实是自以为是的结果出来。但往往是事yishujia.findart.com.cn
与愿违。
《生活。》：在国外关于当代艺术很流行的两种说法：一个是赞美的，这件作品太棒了—当代艺术；另一个是晦涩难懂，这件作品看不懂—当代艺术。
郑国谷：可能还是要亲临现场，因为照片很难还原现场。因为在现场，观众是进入了一个特定的空间，这和拿着照片的体验是完全不一样的。
我曾经把一个工厂车间搬到展览空间做了一个项目《金钟伟计划》。这个作品有人说看不懂，但所有的工人都看得明白……除非有个电视台整天播当代艺术主要的渠道都没有，怎么能让大众了解？现在的娱乐方式太多了：吃个饭啊，去看世界之窗啦，唱唱卡拉OK啦有这么多大众娱乐。当代艺术又不能娱乐大众，而且大家也不一定要通过当代艺术才能得到消遣。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：您乐意别人怎么定义您。？
郑国谷：没有特别，一般到外面就是说“阳江青年”嘛，因为被整个世界认识就是通过《阳江青年》，但是这个饭碗端不久了。阳江青年很快就要中年了。
采访：殷贝贝 胡晓莹
郑国谷众多的艺术创作都在阳江的自家周围酝酿直至完工。这片方圆7000平方米的土地仿佛有着异乎寻常的魔力，滋养着郑国谷脑中喷涌而出的生活和艺术灵感。编辑部在11月的第一天造访了阳江，分别在郑国谷工作室兼住所的顶层花园、当地朋友的苏式私宅凉亭和阳江组工作室跟郑国谷进行了三次断点式的对话。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：阳江这个小城给你创作上提供了什么样的便利？
郑国谷：阳江这个小城与香港只有100多海里，有很多内地地区接收不到的信息能够很快地传递到这里。我做的很多东西都是分析港台文化。比如我最近在香港做的一个展览，用了很多大众媒体的语言，我从《YES》。这本杂志中抽取了很多大众画册词汇和视觉符号，比如“陈慧琳越着越少，内衣扮相楚楚动人，观众看到流鼻血”这样的一些话。我最近在香港的一个展览就用了这些句子，把它们隐藏在绘画里。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：你觉得你作品当中哪个最有阳江特色？
郑国谷：阳江特色，《阳江青年越轨行为》吧，典型的阳江特色，就是这种受港台文化影响的阳江青年的形象。
《生活。》：你觉得你也是他们中的一员么？
郑国谷：我是一个见证者，他们生活的见证者。
《生活。》：阳江青年的生活是真实的还是你的一个假设？
郑国谷：有可能在现实里面已经发生了，或者正在发生。青少年不是主流文化，只属于亚文化，他们都受到了港台文化的影响，虽然整天打打杀杀的，但是他们有自己独特的创造力。
《生活。》：阳江毕竟是一个小城市，从资源上来讲，对于你的创作有哪些局限么？
郑国谷：在创作方面，我觉得是在技术或者影像方面。比如我要做一个动画，那么肯定是大城市比较有优势。
《生活。》：那么对于你来说这还只是一种技术上的局限？
郑国谷：但是没有技术，这个创意就只能搁在那里，就不做了。要跑到广州或其他大城市去做就非常繁琐。如果说阳江这里有这样的技术就方便很多。比如说录像我就做得很少，是因为做不到，技术跟不上，这可能是我自己的缺陷吧。其实在创作的时候，我都会尽量避开这些缺陷，别的地方（其他方面）如果够用的话，也就不必太贪婪嘛。自己本身的这种（资源）已经够你用一辈子的了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：评论家认为你是消费时代最有代表性的艺术家。
郑国谷：消费很重要。开始我们都是计划经济嘛，什么都要票，什么都要计划。要不是我妈妈在检验所工作，恐怕我们家连肉都吃不上。上面说，西方资本主义人民都生活在水深火热当中。南方开放得比较早嘛，在阳江经常有些跑船的人，偷跑到香港那边去，贩卖一些东西回来。拿回来的那些东西，我们一看，才知道，原来我们的生活才是真正的贫乏。我有些亲戚也干过，其实就是走私啦。经常有人被抓起来，但是过一段时间就又给放了。放了之后还跑。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：所以你是从小受了香港消费文化的影响。所以你后来很多作品表现的主题都是消费主义的，像《再绣2000年》、《再锈2000年》、《猪脑控制人脑》，还有《消费》郑国谷：《消费就是理想，消费更解恨》。就是一种大众的消费的怒火。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：《度蜜月》中你和罗拉在广州是住的四星级酒店，还疯狂购物。
郑国谷：对，结婚后的第一个月是蜜月。就是想表现那种小镇青年希望到大城市旅游，拍婚纱照，度蜜月，购物的心态。
《生活。》：国内的有些评论家认为你的作品是即时性的，没有文化负担，没有传统，没有内涵。但是国外的一些收藏家，比如CCAA（中国当代艺术大奖）的设立者希克，他就认为你的作品能够反映当今中国的现实，而且你在阳江还有一个中国园林，对中国书法很有研究。你自己是如何界定自己的？yishujia.findart.com.cn
郑国谷：其实没有刻意地去想这个问题，都是自然而然的。开始写书法，是受了孙庆麟（阳江组成员之一）的启示，他的伯父，是一个打铁的，不认识字，是个文盲。他隔壁就是个卖春联的。他看见人家写春联卖钱，就买回去照着画，他根本不认识字，就是临摹。以后他也可以写春联了，也能卖。啊！一个文盲都可以写书法，我为什么不行，我就开始写书法。其实我以前对书法是特别自卑的，小时候写得不好，我对文字是很恐惧的。但是听孙庆麟这样一说，我觉得我也可以写了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：你们阳江组好像很能喝酒。而且你有时候会喝醉了，写出很多新的书法作品。
郑国谷：他们都喝酒，很多时候都会喝醉，醒来以后，发现又多了一张作品。“这是我写的么？”他们说是啊，是你写的！你忘了？有时候把车上都写满了书法。很疯狂的一种状态。有时候人是需要这种狂的状态的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：像《我和我的老师》？您和这位“老师”相遇是偶然的，这件作品的创作也是偶然性的么？
郑国谷：我的老师是阳江街头的一个疯子，观察了他一段时间，后来觉得他真的启发了我。他很多反常的东西，比如他走路，都是翻跟斗的；吃饭的时候是在垃圾里面找，几天前剩的盒饭，发霉的，都会露出极乐的表情，非常快乐地把它吃掉。我就想明天我可能不会再见到他，可明天他照样大笑着出现在街上。他的免疫系统和我们的完全不一样。我们吃了一点点不干净东西也会生病，但他就不会。他是另外一个世界的。yishujia.findart.com.cn
其实我现在所有的作品的创作都是得益于我和他的相遇，在我们的世界里他是癫狂的，可在他的世界里我们根本什么都不是。这种相遇就是两个世界的疯狂碰撞，火星撞地球。他给我最大的启发就是：生活是可以异想天开的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：是什么促使您这么多年来一直这么执着地做当代艺术？我是说您开始做艺术变革不能直接带来经济效益的嘛。
郑国谷：是啊，一开始我们就做一个叫“一美建筑”这样的一个小组。
我知道中国内地是没有人会支持你做艺术的，也没有基金会，像国外啊，哪怕中国香港啊，还有文化发展局，它会支持一些艺术的活动，但我们根本就是一种自生自灭的，所以我们应该建立一个可以给社会提供服务的建筑小组，帮别人服务，赚到的钱来做一些别人不能接受的，异想天开的方案。一心二用的这样走过来的。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：所以您毕业后就从事室内设计来赚钱？您是学版画的，为什么会改行？
郑国谷：全国学版画的在毕业后都面临这个问题，因为没有设备支持。
木刻还可以，但是像石板，丝网就没办法。那石板都是从德国运回来的，回到阳江你怎么再去找那个石头，还有机器？马上面临的就是，一定要改行啊。做其它的跟社会发生关系又容易找到活干的啦。那个时候大家都开始对住房的装饰，生活的舒适有要求了，一定要装修。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：那您现在还是靠做建筑的装修和改造来赚钱支持你的艺术创作？
郑国谷：没有，我又离开了为别人设计的这个领域，只保留了个人的建筑理想。比如我在我 那个帝国里面，可以建造一些建筑，就是完全根据个人对建筑的理解来做的。通过它我就找到一种豁然开朗的感觉。以前为别人做，一直有很多限制：“这是我的计划、我只是出钱让你做、你要按照我的想法来做”所以你就根本没有办法表达你自己的理想。做了这么多年的建筑，10年，自己喜欢的（作品），在阳江这里也就那么两三个吧。而且都是很艰难的。比如这个朋友是我非常好的朋友：我非常信任你，就完全让你做。但是他爸爸不喜欢啊，他奶奶觉得，这是怎么回事啊？就可能会躺在地上不起来。“你要是让他做，我就不起来。”yishujia.findart.com.cn
很多很奇怪的事情会发生的。老人家喜欢平平常常的，这种和上一代的隔阂就完全暴露了出来。
《生活。》：那帝国银行（郑国谷称《帝国时代的风景》为帝国银行，他称所有的钱都投入到《帝国时代的风景》的建设中）的钱哪里来？是您创作作品商业化的结果么？
郑国谷：对呀。就会卖一些照片嘛。找到顾客的万分之一就又有收入了，就是《10000个顾客》嘛。照片的收藏在国外不是有一个规定么，一个作品要是拷贝600份，每一张的市场价就是50美金。我就要做一个作品，拷贝是10000份，每一件有一点不同，但是价格是1000美金，卖给一万个客户。价格是陆续在上涨的，现在又涨了。已经完成了200/1000多了。这实际上是我的一个理想吧。它是在打破西方收藏市场的惯例。其实也不一定能够找到10000个客户来收藏，但它最大的好处是能够为我带来一笔养老金，因为陆续会有新的收藏，这个作品就会一直做下去。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：我觉得您和很多人不一样，我们每个人都有梦想，而您的梦想是在实现中，而不是像多数人那样只是一个遥远的梦想。
郑国谷：如果非要实现你的梦想，你要找一个是很容易滋生、能够帮助你实现梦想的地方。你没这个地方是不行的。你要知道具体的怎么样怎么样，在哪里可以实现，那你就去哪里。或者阳江或者是北京，你要看适不适合，首先是很自然的想。象，不要在那么多很难生存梦想的地方生存嘛。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：环境当然很重要，但您更有一种行动力。
郑国谷：对呀。你要有勇气啊，我说过了，你有勇气去实现你就成功了一半。很多人都在现实中对理想缺乏勇气，才丧失了自己的理想。我们大学毕业的时候，几个人一起，有人说：我们一起成立（小组）搞艺术吧。有个人说：哎呀，我还有一个妈妈，我还有80岁的老母要养，先赚点钱先。你们先搞，到最后我再找你们。已经没有机会了。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：听起来您好像对自己的位置很清楚？
郑国谷：对。啊，我有预见性啊。
《生活。》：那难道您没有迷惑过？
郑国谷：我也有，其实每个人都有他困惑的时候的。是比如做这个帝国之前，我就有。“哎，做到这个份上应该再怎么做呢？”
《生活。》：在什么样的情况下？什么时候？
郑国谷：2005年。当时我们想做一个新的知识分子上山下乡这样的一个感觉，挪来挪去，想找一个新的方向。干脆，后来跟我以前的一个游戏接上了。其实我是通过《帝国时代的风景》来解决或者找一个方向的。yishujia.findart.com.cn
一直做到现在，我觉得有一种豁然开朗的感觉。里面太多的资源可以利用，比如一棵树，我可以砍掉让它再长一遍，哎，又多了一件作品。里面就多了很多东西，就比较开阔了。就把以前做不了的那些建筑在这里做出来。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：那您是什么时候确定用《帝国时代的风景》这个概念的？
郑国谷：2005年啊。建围墙的时候，哎，跟帝国很像啊，突然就把知识分子上山下乡的概念融进去了，这里面是什么都可以融进去的，把很多以前断断续续想的方案都纳入到这里。
《生活。》：您是个非常不适合离开自己家乡的人，不能够移植。为什么在您的作品中常常会出现一些植物的移植， 比如您的《帝国时代的风景》里面移植的那些几百年的大树？
郑国谷：“帝国”建设的需要吧，这又是另外一个问题，需要营造的景观是平地什么都没有，那里不会有500年的树木，但是“帝国”的理想，需要做一个黑森林，要和游戏本身相契合。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：这种移植会不会是因为这么多年做建筑改造所衍生出来的想法？
郑国谷：也有这个关系。但其实我们日常在很多花鸟市场上，也会看到这种移植，现在的商业楼盘里也有。最早做移植是2002年在阳江组，那时候需要种一些小的芭蕉树，营造环境。后来在美术馆里也移植了很多芭蕉树。另外比较大型的还有在广东美术馆种的松树。那是一个城市别样山水的创意，把城市的建筑改造得像山一样。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：当代艺术无论是国外也好国内也好，似乎艺术家的创作更针对美术馆以及一些专业界的人士，收藏家、策展人什么的。艺术家在创作中是否也应该考虑观众的位置？
郑国谷：广大的观众，是有点难。它（当代艺术）要是真的被大众所认识和接受了之后，它又变成了流行文化，这又和精英文化产生了距离。
在这一点上，我确实觉得非常矛盾。所以才会有波普艺术，有很多这方面的试验。
《生活》：我觉得您的作品实际上就非常贴近民众的，比如《最后一日》，那种大众书法是和街上的那些商铺里的非常接近。
郑国谷：一模一样。我们现在做的工作主要就是从大众文化中抽出来的，但反而我们（艺术）专业圈里的人又不懂了。《鼠牛虎兔龙蛇》南方的老百姓，甚至是很下层民众都懂，但是拿到北京，那些精英分子就不懂了。《最后一日》大甩卖可能还好一点，因为街头巷尾总会见到。yishujia.findart.com.cn
但《鼠牛虎兔龙蛇》真的是非常家庭的，非常生活的，还是非常有地域性的一个东西。
《生活》：《鼠牛虎兔龙蛇》灵感是来自民间的博彩游戏。你在展厅和阳江通过网络联系在进行博。彩。是真的赌么？
郑国谷：是啊。我们就在泰康的一个400平方米的空间做了一个貌似书画的展览。实际上这些书和画里面都是暗含了“鼠牛虎兔龙蛇”的玄机，真可以说是玄机重重啊。
《生活》：我觉得这个展览本身最有意思的地方是，您将生活场景移植到展览空间中来，您和您的朋友在里面既是作品、行为又是……
郑国谷：又是现实的。
《生活》：对。那么观众会不会觉得突兀？现场有很多外国观众，他们觉得很奇怪吧？
郑国谷：观众看不懂啊，都看不懂。 “怎么会有一帮人在里面吃饭、打火锅呢？”很奇怪啊。
《生活》：我觉得您这件作品因为很有地域性，所以有些晦涩。如果没有进入您的语境就非常难理解。广东一带的人都会明白这是在博彩，但是在北京，这就变得有些难懂。
郑国谷：可能只有策划人懂，因为我们首先要说服策划人，要让他了解其中的奥妙。但其实很难说 “不懂”就不是当代艺术，爱因斯坦的相对论这世界上有多少人真正懂？但他照样成立。《鼠牛虎兔龙蛇》是孙庆麟（阳江组成员之一）最喜欢玩的东西。就因为他们天天玩这个，每天吃饭的时候大家都在互通（博彩）情报，我看了一年还是不知其中奥妙，后来我突然就懂了—这些可以拿到当代艺术里面去，将会是最好玩的一件事。它本身是最生动和有趣的，生活中最原汁原味的东西。比如我爸爸，他会去山上，找他们一群人；妈妈就打电话，我弟弟也会问别的人。然后大家把汇集起来的情报凑到一起，每天就等待着这么一个，其实是自以为是的结果出来。但往往是事yishujia.findart.com.cn
与愿违。
《生活。》：在国外关于当代艺术很流行的两种说法：一个是赞美的，这件作品太棒了—当代艺术；另一个是晦涩难懂，这件作品看不懂—当代艺术。
郑国谷：可能还是要亲临现场，因为照片很难还原现场。因为在现场，观众是进入了一个特定的空间，这和拿着照片的体验是完全不一样的。
我曾经把一个工厂车间搬到展览空间做了一个项目《金钟伟计划》。这个作品有人说看不懂，但所有的工人都看得明白……除非有个电视台整天播当代艺术主要的渠道都没有，怎么能让大众了解？现在的娱乐方式太多了：吃个饭啊，去看世界之窗啦，唱唱卡拉OK啦有这么多大众娱乐。当代艺术又不能娱乐大众，而且大家也不一定要通过当代艺术才能得到消遣。yishujia.findart.com.cn
《生活。》：您乐意别人怎么定义您。？
郑国谷：没有特别，一般到外面就是说“阳江青年”嘛，因为被整个世界认识就是通过《阳江青年》，但是这个饭碗端不久了。阳江青年很快就要中年了。
