来源：选择Choices
#前情提要#
艺术史只是艺术领域里的基础，要想看懂展览，想要制作/策划出好的展览，除了以专名辨析时代思想难题的哲学可以很好将展览赋予深度之外，熟悉展览史则是让你对于策展/展览本身谦逊。
本文运用多种例证，刻画了展览史并且说明其历史的内在联系，同时本文也给出了一个可供扩展阅读使用的建议书目。这段简史从一个历史转折点开始。那时艺术正在解放自我，从一个如同邪教般被狂热崇拜的对象变成一种展览对象。为了解释对展览多元化的描述，我对“展览”（ exhibitions）这一概念抱有疑问（尤其是被呈现的人或事物），同时对展览牵涉到的人类对象存疑，尤其是作为接受者或描绘对象，艺术家们是如何处理他们的？而这种处理和描绘又是怎样影响身份意识的形成？这些图画又传达了哪一种“在世存有”（being-in-the-world）、权力安排（arrangements of power）和凝视政权（gaze regimes）？在整个展览制作史的语境下，艺术品到底占据了什么地位，它的陈列又以何种方式决定了它的含义呢？
David Teniers the Younger（Belgium），Archduke Leopold Wilhelm Of Austria In His Gallery，oil, canvas，129 x 96 cm，1651，现藏于Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels, Belgium
1、小大卫·特尼斯，奥地利大公爵利奥波德·威廉画廊（Painting Gallery of Archduke Leopold William of Austria）
小丹尼尔·特尼斯（David Teniers the Younger）这幅画的描绘对象并非某一具体的展览，而是一个虚构而富有概括性的展览，或是艾科·麦（Ekkehard Mai）所说的“他个人的绘画万神殿”（参见 Ekkehard MAI, "Ausgestellt – Funktionen von Museen und Ausstellungen im Vergleich." in:Kunst des Ausstellens, Beiträge, Statements, Diskussionen, ed. Hubert Locher, Stuttgart: Schulte, 2002）。从弗兰肯（Francken）到特尼斯（Pannini）、帕尼尼和罗伯特（Robert），他们都以“艺术收藏”的方式来表现画廊，而这种表现手法旨在权力和精神之间的联系，并进一步支持君主专制，反对权力分割给法庭、政府、教会和国家等多个机构。绘画并不总需如实反映收藏情况，所以那些在画中放在一起的艺术品也许归属于不同的地方，或者它们只是赝品，或者它们仅仅在某一段时间内为各自的统治者所有。关于收藏的几条指导原则就是尺幅、物品数量和主题。麦观察到：“直到十八世纪，在艺术参考方面，国家、政府和历史才变得几乎同样可靠。它们不仅仅涉猎当代艺术，而且还包括其之前的艺术。所以自此，代表话语转变为公共话语”（参见 Hubert LOCHER, "Die Kunst des Ausstellens, Anmerkungen zu einem unübersichtlichen Diskurs," in:Kunst des Ausstellens, Beiträge, Statements, Diskussionen, ed. Hubert Locher, Stuttgart: Schulte, 2002）。
笛卡尔式透视主义中心透视的抽象和脱离对象关系最密切，他们主张从一段安全距离外观察事物。特尼斯的画廊中的凝视颇有权威性地直接落在观看者身上。由中心透视支撑的数学确定性及其几何学似乎等同于上帝建立的秩序。此外，在陈列室里镌刻的是性别差异的概念及其影响，而这种差异自文艺复兴以来就通过远距离效果和将男性作为中心透视的对象被构建。“女性”成为男性凝视的对象，从而变得唾手可得，她的形象也随之商品化。“凝视”是一种与男性（对象）和被观看的或被呈现的女性（对象）相关的法则。在结构上，“女性”拥有其自身被观看的和被瞄准的地方。例如，当安雅·齐默尔曼（Anja Zimmermann）总结许多当代文化研究学者所达到的洞察力时，她把这种结构称为“图像内部的地位和凝视图像的任何人所在的地位都是性别地位（Anja ZIMMERMANN,Skandalöse Bilder. Skandalöse Körper. Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars. Berlin 2001, p. 119. ）。而其原因并不在于具体事物，而在于其与凝视政权对性别差异本身定义的重要性的关联。凝视的色情元素，也就是通过观看所得到的快感依然是吸引观看者不可改变的先决条件：被展出者的性欲本质就由这种特殊的结构而产生（详细的讨论与参考书目, 参见 Sigrid SCHADE and Silke WENK, "Inszenierung des Sehens, Kunst, Geschichte und Geschlechter- differenz," in: BUSSMANN, HOF:Genus, zur Geschlechter- differenz in den Kulturwissen- schaften, Stuttgart 1995, pp. 340-407 ）。
Pierre Subleyras，The Studio of the Painter，Oil on canvas, 125 x 99 cm，1746
2、皮埃尔·舒伯乐伊，画家的画室（The Studio of the Painter）
皮埃尔·舒伯乐伊（Pierre Subleyras）对《画家的画室》的呈现对于那时的前现代价值产生了巨大影响。画室的氛围似乎宁静而内露，重点在于画家的技艺。
马尔科姆·贝克（Malcolm Baker）曾总结过艺术品交易场所的变迁：“像舒伯乐伊画中那样的艺术家的画室或工作坊，是放置艺术品和随后艺术家和顾客之间开展交易的地方。但是随着艺术商品化，一方面艺术市场逐渐扩大，另一方面艺术开始作为一个独立的美学类别存在。这两者都促成了为逐渐扩大的观众群而建立的观看图像和雕塑的新空间”（参见 Malcolm BAKER, V&A美术馆研究部主管, in: Dumont, Geschichte der Kunst, [The Oxford History of Western Art] , London 2000, Cologne 2003, pp. 288/289 ）。艺术逐渐从手工技艺、工艺品中解放出来，其旧有的商品属性日渐模糊。
Gabriel Jacques de St. Aubin，Interieur of the Exposition 1767 in the Salon Carée (Salon de Paris)，1767
3、加布里埃尔·雅克·德·圣欧班（Gabriel Jacques de St. Aubin），1767年沙龙
正如欧班的透明水彩画中描绘的那样，这些新建成的展览空间的其中之一就是巴黎沙龙（或简化为“沙龙”）。首次沙龙是在皇室的许可下举办的，不同体裁的作品一并展出，其中包括历史画、肖像画、风景画、半身肖像画和由灰泥制成的大型雕塑。马尔科姆·贝克（Malcolm Baker）认为：“沙龙上的展览在当代期刊和艺术文献中被广泛讨论，从而吸引了更多群众的注意力。庸俗和直接的艺术交易被移到了幕后；而艺术家之间的竞争以及他们对自己作品的论述，变得万众瞩目” （参见 Malcolm BAKER, V&A美术馆研究部主管, in: Dumont, Geschichte der Kunst, [The Oxford History of Western Art] , London 2000, Cologne 2003, pp. 288/289 ）。正如奥斯卡·巴茨曼（Oskar Bätschmann）广泛的历史研究中所披露的那样：“这种转变发生在十八世纪下半叶，在法国和英国尤为明显。如今，展览艺术家取代了宫廷艺术家，变成了艺术家中的领导者；紧随其后的是商人艺术家，他们从不同的客户那里接订单，或是为集市工作”（Oskar BÄTSCHMANN, Ausstellungs- künstler, Kult und Karriere im modernen Kunstsystem, Cologne 1997, p. 9 ）。
Johann Zoffany，Charles Towneley’s Library in Park Street，Oil on canvas，127 x 102 cm，1782
4、约翰·佐法尼（Johann Zoffany），帕克街查尔斯·汤利图书馆（Charles Towneley’s Library in Park Street）
在十八世纪，艺术被逐渐塑造成一个优雅品味和批评判断并存的领域。如果一个人能够准确地谈论艺术，他就会被认为是一个受过良好教育的人。传递个人判断和据此表现的能力来自于一种自我负责的对象，一种重要性日益增强的意识形态构建。对最重要的启蒙思想家之一伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）来说，美学占据了重要地位：例如在苏尔坎普版《判断力批判》中，重印了第一版和第二版的原文，使得全书长达456页。特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）认为，康德从美学的意识形态功能开始讨论，而通过这种功能，美学判断力能形成个性（参见 Terry EAGLETON, Ästhetik.Die Geschichte ihrer Ideologie, Stuttgart, Weimar 1994）。共同形成的判断力会使美学成为一个乌托邦，一个世界上唯一能产生社群感的地方。这种想法与中世纪的那些想法全然不同，在那里，人类在某一社会阶层（比如一个工会、一个家族或一套信仰体系）中占据了一个固定不变的位置，然后把他们自己当作某一团体的一部分。而这一团体很大程度上决定了他们地位行为和道德立场。这种自治主体的意识论正好与商人阶级的发展同时发生。
自1883年以来，佐法尼一直描绘着英国官员和收藏家查尔斯·汤利（1737-1805）的绘画作品，被雕塑以及放在一群参与讨论的男人之间的模型所包围。艺术家把男人们放置在希腊雕塑之间和眼睛齐平处。古代雕塑的铸型代表了古希腊人的民主理想，图中通过民主价值宣言也展现了其历史正当性。
第一场向“普通人”开放的公开展览在1792年的卢浮宫举办，当时它是“法兰西共和国博物馆”。贵族阶级被推翻，从他们那里掠夺而来的图画、家具和艺术品一一向公众展出。这场奇观中，有对主流环境的赞美和肯定。休伯特·洛克（Hubert Locher）这样描写展览如何逐渐被认为是叙事或舞台表演，其中单幅独立作品的意义被放在如此的语境下：“1800年后不久，德国哲学家和艺术和文学理论家弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）在博物馆的语境下运用了‘展览（exhibition）’这一词。在巴黎时，他拜访了卢浮宫和见到了那些拿破仑在世界各地尤其是意大利掠夺的艺术品。面对那些对艺术感兴趣的德国读者，他在一份他编辑的杂志中写下了他在巴黎的经历。”
鉴于一系列最重要的宗教绘画，他观察到：“在某一展览中的一系列图画的每一种陈列方式，都为观看者提供了一种新的‘媒介’，而这种陈列发展出了一个新的概念。”卢浮宫艺术收藏的正主是法兰西共和国，也就是一个国家，而再也不是一个单独的统治者，艺术品都要围绕着他来进行展示。因此，展览语境必须围绕着另一个（想象中的）展示地点来组织。
George Baxter，Gems of the World Fair, (Belgian section)，wood engraving，coloured, 12,1 x 24,1 cm，1854
5、乔治·巴克斯特（George Baxter），世界珍品博览会比利时馆（Gems of the World Fair, Belgian section）
在十九世纪，国家画廊展览和世界博览会在欧洲和美国广泛举行。世界博览会仍然联合展出商品、高科技用品和艺术品，是一个不断扩展的大型国际展览：1851年伦敦（水晶宫）、1855年巴黎、1853年纽约、1864年慕尼黑、1867、1878、1889年巴黎、1876年费城、1879年悉尼、1880年墨尔本、1885年阿姆斯特丹以及1888年布鲁塞尔。自1850年起，博物馆协会开始建立迎合中产阶级趣味的场馆。
在世界博览会上展出的雕塑，囊括了一些现今看来不寻常的材料组合而成，比如橡胶或混凝纸浆（papier-mâché），因为在那时它们代表了新科技。参加世界博览会的国家试图吸引观众的目光。雕像、工业制品和其他手工制品被放在一起（Philipp WARD-JACKSON, in:Dumont, Geschichte der Kunst, (The Oxford History of Western Art), London 2000, Cologne 2003, p. 348）。瓦尔特·本雅明这样描写这种盛大的展览：“世界博览会赞颂了商品的交换价值，为其创造了一个框架，在其中它们的实用功能弱化了。它们打开了一道变幻不定的光影，人类进入其中，分散自我”（Walter BENJAMIN, Das Passagen-Werk, Collected Works, vol. 1, eds. TIEDEMANN, SCHWEPPENHÄUSER, Frankfurt a.M. 1974）。大众、工业制品和艺术的相互关系可以被看作是“文化产业”的先驱。换句话说，商业、展览和文化的融合变成了阿多诺以及二十世纪中期其他法兰克福学派代表人物批判的对象。
Adolph von Menzel，The Studio Wall，Oil on canvas，111 x 79 cm，1872
6、阿道夫·冯·门采尔（Adolph von Menzel），画室的墙
在那时，画室仍然只对小部分观众开放，并且艺术通过带插画的期刊逐渐介绍给资产阶级社会。菲利普·沃德（Phillipp Ward）说道：“在十九世纪早期的罗马，对于外国贵族游客来说，参观画家的工作室是一种很时髦的行为。并且描绘艺术家工作室的版画出现在流行的插画期刊上，雕塑家们通过解释其作品来选择能访问他们工作室的人” 。阿道夫•冯•门采尔（ Adolph von Menzel）这幅画表现了后期画室的情况，连续悬挂的模型和死亡面具传达了一种连续的工业化作业。死亡面具带有一丝神秘和戏剧感，并且身体都已肢解。观看者与这幅画产生了情感上的关联。一种恐怖感隐约出现，并且在他人之间引起共鸣，因为我们只能看到整个空间的一小部分。观看者对剩余的空间一无所知，并且缺乏拥有自治主体的事物。这已经不再是一幅简单的作品和一个销售空间了，这里的“画室”通过多变而神秘的方式存在。（待续）
文 Dorothee Richter / 译 Gloria / 校 nevermind
展览制作简史 02
The New Salle des États, Paris. Louvre
7、万国大厅（The New Salle des États），巴黎，卢浮宫
守护在万国大厅的大门两旁的是新巴洛克主义人物——法国的化身。伴随展览而来的话语以及这座美术馆在十九世纪末的建立都是以“国家”为导向（Carol DUNCAN, in: Dumont, Geschichte der Kunst, The Oxford History of Western Art, London 2000, Cologne 2003, p. 405）。同时，其馆藏也是沿着历史风格线索而布置。卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）强调，公共美术馆的意识形态逐渐开始并由中产阶级决定。现存的皇室艺术收藏常常被当做是公共收藏。她观察到：“在1815年，几乎每一个西方国家，无论是君主制国家还是共和制国家，在其首都都有像卢浮宫这样的一个美术馆。其中有些所谓的‘国家美术馆’其实就是现有的皇家收藏，不过换了个名字而已。”然而如今，当观展者逐渐扩大到富人群体时，大部分普通人却从一开始就被美术馆排除在外，或者如邓肯所说：“直到1866年，圣彼得堡的冬宫博物馆一直坚持要求其访客身着光鲜的晚会礼服。”
观众群体不断扩大，行为纪律也不断加强，托尼·班奈特（Tony Bennett）就此曾充分展开讨论（Tony BENNETT, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London, 1995）。他认为美术馆不仅仅是一个教育场所，而且是一个转变行为规范而将其真正融入身体的场所。从十九世纪中叶以来，美术馆采取了一系列举措，教授来自各个社会阶层的人如何欣赏艺术。宣传册、导览以及授课这些方式反复灌输一个令人内疚的特地习惯。在格拉斯哥的世界博览会上，手工劳动者实行着家长制度般的指导：禁止吐痰、禁止大声说话、禁止过度走动。这种教导制度直接导致在编舞艺术当中，演员变得含蓄，并且出现了行为训练和关于保持距离的规则。
8、朱尔·亚历山大·格伦（Jules Alexandre Grün），在法国艺术家沙龙的星期五（如上图）
雕塑布满了一个大型公共场所，如同巴黎沙龙和伦敦皇家研究会。这些公共场所在一定程度上是中产阶级公共领域的象征，和咖啡馆、议会和报纸一样，因此它很明显地传达出“公共领域”的进入权和话语权都只留给小部分人。如今，为画作估价的方法已经和“公共”话语息息相关。
9、汉诺威兰德斯博物馆的43展厅（如上图）
沃尔特·葛拉斯康用详尽的年表说明，在一面白墙上将画作挂成一排的展览手段是由德国博物馆首先采用的。然而在十八世纪和十九世纪，博物馆普遍采用先前宫廷里的展览手段——将艺术品放在有颜色的墙和鲜艳的壁纸上展出。随着上流阶级的室内装修逐渐开始注重准住宅收藏布置，展览手段也逐渐发生变化。在1870年左右，印象主义者越来越多地在他们的工作坊兼画室举办展销会，起到了先驱作用。1888年，保罗·西涅克要求其作品挂成一排展示，并且那时人们已经开始倾向用灰布盖住展览墙。尽管如此，我们可以想象在十九世纪末期，展览空间却是无比鲜艳和华丽的。在1870年至1900年之间，单排悬挂方法变成了主流做法：人的视线水平变成了基本衡量标准，同时展览空间也依照着下降的天花板而布置。
10.穹顶展厅，兰德斯博物馆，1917（如上图）
然而白墙却来源于现代建筑和室内装修，并且也和工厂和办公区域设计变得更加明亮有关。1906年，在柏林的国家美术馆的德国艺术百年展（Jahrhundert- ausstellung deutscher Kunst）中，白墙被用在其一部分的设计里。此后，国家美术馆总监就在其上一层的展厅中保留了这种展览技巧。几乎与此同时，这种展览形式被推介到莱茵兰（Rhineland）。最初，墙几乎都是由白色或淡灰色布料覆盖，并且这种白墙和浅色墙设计也开始得到学院的认可。尤其是维也纳“分离画派”（Vienna Secession），其展览手段在1903年之后变得更为“冷淡”。1910年，古斯塔夫·克林姆特的个展向来自各个国家的观众们呈现了现代展览手段。
成立于1895年的威尼斯双年展在推广这种展览手段方面起到了重大作用。在二十世纪二十年代，画室美学逐渐成为一种美术馆展览手段的传统。俄国构成主义的早起展览推动了抛弃画框的策展行为，然而其展览品也没有被挂成一排。葛拉斯康注意到，1937年在新建不久的德国艺术之家举办的“大德国艺术展”（Große deutsche Kunst-ausstellung），才是白色展览墙取得成功的见证者。
11、密斯·凡·德·罗和莉莉·莱施：天鹅绒和丝绸咖啡馆（The Velvet and Silk Café），女性时尚展览，柏林，1927（如上图）
不过，许多实验展览和空间设计（尤其是上世纪二十年代和三十年代的）至今仍然存在，并被许多当代艺术家不断提及。其中一个例子就是密斯•凡•德•罗（Mies van der Rohe）和莉莉•莱施（Lilly Reich）的天鹅绒和丝绸咖啡馆（1927年）。在这里，观者不再是脱离身体的双眼，而是享受其中和交换想法的实体。柔软垂挂的织物创造了许多有所遮掩的私人空间，更好地服务了比较小的团体。
12、赫伯特·拜耶（Herbert Bayer），瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）和拉兹洛·莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy- Nagy），工会大楼，柏林，1936（如上图）
另一个例子就是通过一个看起来十分现代的展览来教育工人，它在不同层次上都提供了一条预先设定的路线。观看者成为了教导的对象。他们能够变化视角，拥有不同的视线和远景。同时，他们能够贴近展出的手工艺品，真正在心灵深处感受到它们。相反，它们以纸质媒体的形式传播知识并且直接将观者当成一个政治团体。
展览制作简史 03
"Cubism and Abstract Art"展场照，March 2, 1936 through April 19, 1936. Photograph ©1999 The Museum of Modern Art, New York.
13、立体派和抽象派艺术展览一瞥（A Glance at the Exhibition on Cubism and Abstract Art），MoMA，纽约，1936
如今广为人知的“白立方”展览传统在上世纪三四十年代开始在国际范围内获取一定地位。1936年，在纽约现代艺术博物馆中,“白立方”式的开幕不断增加，被称赞为一种“国际化风格”。从1945年起，这种类型展览开始得到广泛认可。
14、超现实主义国际展览（Exposition internationale du Surrealisme），曼·雷，马克思·恩斯特、米罗、达利、唐吉、杜尚，巴黎，1938
艺术家们也开始质问这种单排、“灵氛”的作品展出方式及其含义，比如在1938年巴黎超现实主义作品展览上。有趣的地方在于杜尚的装置作品，他将一个个装着煤块的袋子悬挂在天花板上。唯一的光来自其中心的火炉，杜尚宣称里面烧着煤。事实上，那些袋子里空空的，仅被纸填满；而火炉也是靠着电力运行。因此，杜尚在展览空间及其隐含前提间建立了联系。大量手工艺品、物件、织物、气味（咖啡机）、扩音器中难民的笑声等等，都应该引起一种共美学而又混乱的经验，激发人们的欲望。
15、古根海姆博物馆，纽约，中庭，1959
1945年起，一大批美术馆开始兴建。由于二战带来的美国移民潮和国际力量的转变，如今美国藏家拥有大量印象派和后印象派作品，并且他们也同时收藏现代主义作品和抽象主义作品。随着艺术系统开始分化，注意力新经济也逐渐发展，在讨好民众的竞争之中，壮观的博物馆建筑起到了重要作用，其中的典范就是弗兰克·洛德·莱特在1943年设计的轰动一时的古根海姆博物馆。它被用来放置抽象主义作品，并且最终在1956年至1959年在第五大道上一个小角落兴建。这种壮观的建筑不同于博物馆建筑的线性设计，既提供了远景，又营造了一种几乎能使人产生幻觉的效果。建筑常常与其中陈列的展览品相互竞争并且不断冲突。在展览大厅中，访客并不是其独立个体，而是被分成几个小部分。中心透视再也不仅仅是建筑典范，而远景和开放空间也不再通过透视原理来放置物件，而是让其与展览空间内发生的事件一致。
16、伊夫·克莱因（Yves Klein），人体测量学和单调交响曲（Anthropométrie et Symphonie monotone），巴黎，1960
视频和表演等新的艺术形式也为女性提供了进入艺术界的机会，因为相比绘画和雕塑这样的传统体裁，男人在这些领域涉足得更少。然而，新媒体艺术却充满着男权主义，尽管是已经被修正过的“男权主义”。以前的理想男性是悠闲而富有文化教养的贵族；而现在变成了精力充沛魄力十足的职业男性。这种关系也在新艺术方向和天才这一传统主题的再次复兴中体现。正如Abigail Solomon-Godeau写的：“这种发展很大程度上是在资产阶级文化的前兆对男性的再定义的结果。之前温文尔雅拥有贵族气质的理想男性的美貌与优雅与新的性别意识格格不入，因为在新的性别意识里，美丽和优雅这样的概念逐渐变得专属于女性。”（Abigail SOLOMON-GODEAU, "Die Beine der Gräfin," in: Weiblichkeit als Maskerade, ed. Liliane WEISSBERG, Frankfurt a.M.,1994 p. 121）
17、安迪·沃霍尔，银云（Silver Pillows），Castelli Gallery，纽约，1966
在观念艺术家之间，展览空间也逐渐成为讨论的对象。在形式上，安迪·沃霍尔这件作品沿用了杜尚的天花板装置。然而，这件作品并没有否定白色空间，却使其变得更加明显。
18、Blinky Palermo（1943-1977），wall painting，1971
在上世纪六十年代，艺术界发生了一种急剧的“典范转移”：波普艺术、激浪派、观念艺术等等，他们都将注意力集中在“艺术制度”以及艺术与商业之间的关系。艺术家不断提及哲学话语并将其融入作品中，并且在理论层次，艺术受制于评论，正如Brandon Taylor所观察到的那样：“一种在数据经验主义之上建立的社会学，正如皮埃尔·布尔迪厄《艺术的法则》一书，将艺术机构的贡献与教育和社会阶级等联系起来。从上世纪六十年代开始，观念艺术家不断直率地探讨美术馆和定义文化的力量之间的关系。比如迈克尔·阿瑟和汉斯·哈克以及最近的路易斯·劳勒和安德烈·弗雷泽，他们都在热烈地讨论体制结构以及作品中凝视状态的意义。”（Brandon TAYLOR, "Kunstmuseen," in: Geschichte der Kunst，[The Oxford History of Western Art], London 2000,Cologne 2003）
Harald Szeemann 1972年8月10日，第五届卡塞尔文献展的最后一天。摄影：Balthasar Burkhard
19、1972年8月10日，第五届卡塞尔文献展的最后一天， Harald Szeemann 在一群艺术家之中
Harald Szeemann 是自由策展人的原型。他的展览就是“作品”，并且如同剧院经理那样将这有编剧编过的“作品”摆上舞台。这种演化在于策展人不再作为美术馆或其他机构的员工工作之后产生的，也就是说，策展人不再作为美术馆的一种“功能”，而是作为独立的客人或外地的打工者，他们必须让自己变得有名得到认可，就像那些独立艺术家一样。这使得艺术界的各种演员进入了一种竞争状态，而这很明显是一种等级制度（Abigail SOLOMON GODEAU, "Die Beine der Gräfin," in: Weiblichkeit als Maskerade, ed. Liliane WEISSBERG, Frankfurt a.M.,1994 p. 121）。Daniel Buren曾经这样评价策展人共同的元功能：“展览渐渐不再展出艺术品，而是展出作为艺术品的展览本身。组织者承认这一矛盾，因为就是这种矛盾保护着他们”。这句评论出现在第五届卡塞尔文献展的目录中，并且作为一个整体融入了展览。罗伯特·史密森退出展览。
如今，展览陈列必须由策展人、艺术家和展览机构共同协商。权力和社会、文化和经济实力都受限于协商。策展课程逐渐出现，使其走向职业化。像苏黎世艺术大学（ZHdK）的策展研究生项目，就旨在提供坚实的理论基础的培训来促进共同合作方法和项目。
文 Dorothee Richter / 译 Gloria
