来源：TANC艺术新闻中文版 吕斯乔

4月8日，旧金山笛洋美术馆的春季新展“爱之夏：艺术，时尚与摇滚”开幕，以超过300件文化产物回顾了象征嬉皮文化运动高潮的1967年“爱之夏”50周年，这场曾被艺术圈低估的文化运动对于现世社会的意义正在重新得到讨论。刚刚于4月5日在泰特不列颠开幕的“英国酷儿艺术: 1861-1967”以及正在伯克利艺术博物馆进行的“嬉皮现代主义：为乌托邦而奋斗”也在回顾反文化传统，如果我们将这笔文化遗产以更加开放的态度进行解读，当代艺术的灵活性也可以被更好地理解。

旧金山。4月8日，笛洋美术馆（De Young Museum）的春季新展“爱之夏：艺术，时尚与摇滚”（The Summer of Love Experience: Art, Fashion, and Rock & Roll）开幕，以超过300件绘画、海报、服饰等来自1960至1970年代的文化产物回顾了象征嬉皮文化运动高潮的1967年“爱之夏”50周年。

▲ 参展的刺绣服饰，1968年，来自 Arthur Leeper and Cynthia Shaver Collection，图片来源： Fine Arts Museums of San Francisco

在大约50年前的美国，当反越战和公民权利运动发展为黑人权力及女权运动时，披头士和鲍勃·迪伦（Bob Dylan）通过调频为革命发声，詹姆斯·雷达（James Rado）和杰罗姆·罗格尼（Gerome Ragni）在纽约东村写下摇滚音乐剧《毛发》（Hair），一群年轻人在西岸成立公社，并以退出主流的方式来反抗保守的资本主义社会。这群年轻人就是所谓的嬉皮士（Hippies）。

▲ 嬉皮士们在华盛顿进行反越战抗议集会，1960年代

▲《权力归花儿》（Flower Power），由摄影师 Bernie Boston 在1967年10月21日拍摄于华盛顿五角大楼，一名年轻、长发、穿高领毛衣的男子将康乃馨放在宪兵的步枪枪管中，呼应了艾伦·金斯堡提出的以“一簇簇花朵”（Masses of flowers）反对越战的口号

在媒体渲染下，嬉皮在大众文化中的形象与致幻剂、迷幻摇滚（Acid Rock）、性解放、长发、群居、东方宗教和二手服饰等概念联系在了一起。在艺术史中缺乏地位的嬉皮艺术，也仅以迷幻摇滚海报为载体与当代视觉文化保持着迷离的距离。

▲ 维克多·莫斯科索（Victor Moscoso）设计的海报“‘Incredible Poetry Reading,’Ferlinghetti, Wieners, Meltzer, Whalen, Welch, McClure, Ginsberg, June 8, Norse Auditorium”，1968年，图片来源： Fine Arts Museums of San Francisco

在象征嬉皮文化运动高潮的1967年“爱之夏”50周年之际，也许，我们应以更开放的姿态来看待在嬉皮反文化运动中发展起来的多元且在媒介上自由流动的艺术。毕竟，当代艺术中并不缺乏嬉皮士在1960年代已经熟悉的手工制造、环保主义、多媒体艺术，以及艺术家作为教育者和社会活动组织者等例子。

迷幻艺术

▲史考特·麦肯锡的唱片《旧金山》封面

“如果你要到旧金山，记得在头上戴几朵花……对那些到旧金山的人们来说，那儿的夏日时光充满了爱。”正如史考特·麦肯锡（Scott Mckenzie）在歌里唱的，1967年的旧金山象征着和平与爱，当然还有 LSD——一种让人达到美妙心境的致幻剂。这种药物在1966年10月被美国政府禁止，由此引发了1967年1月在金门公园的“Human Be-In”集会。参与的民众要求文化政治去中心化、发展公社、关注生态和用致幻剂诱导更高层次意识的自由。

▲ Ruth-Marion Baruch, “Hare Krishna Dance in Golden Gate Park, Haight Ashbury”，1967年，图片来源： Fine Arts Museums of San Francisco

主流媒体对包括此次集会在内的湾区嬉皮社区的报导吸引了大批年轻人在春假期间涌向旧金山海特·艾许伯里区（Haight-Ashbury）。为帮助解决当地人口超负荷的问题，家狗摇滚乐演出公司（The Family Dog）、直线剧院（The Straight Theatre）、挖掘者剧团（The Diggers）等组织和个人在同年春天组织了爱之夏理事会。他们发放免费食品、提供住所和医疗服务。然而，偷盗和袭击犯罪案件与日剧增。挖掘者在10月举行“嬉皮之死”游行，“送葬者”身着素色，手举蜡烛及一个装满珠子、鲜花和长发的棺材从海特艾许伯里区向金门公园走去。这象征着一次乌托邦式设想的终结。

▲ 挖掘者举行“嬉皮之死”游行，1967年

从1960年代中后期到1970年代早期，嬉皮士参与或者直接影响的创造在平面设计、建筑、装置、表演艺术在当时和之后40余年看来是在专业设计和先锋艺术之外的一个业余的另类；他们的极端主义政治诉求在新左派看来也只是艺术家的癫狂。被艺术圈几乎忽略不计的嬉皮文化运动，仅以迷幻艺术（Psychedelic Art）进入艺术史的叙事当中。迷幻艺术主张通过使用药物或者冥想进入意识的深度层次、改变对周围事物和过去经验的看法。迷幻艺术家通过绘画、墙面和货车涂鸦、光影秀、试验性电影等媒介把这样另类的感官体验表现出来。

许多艺术家与摇滚乐团合作，设计演出海报和摇滚现场光影秀。比如，在家狗摇滚乐演出公司麾下的斯坦利·摩丝（Stanley Mouse）、韦斯·威尔森（Wes Wilson）、维克多·莫斯科索（Victor Moscoso）等，在他们颜色艳丽甚至有些媚俗的海报上，图像与字体融为一体，带有新艺术（Art Nouveau）特点的装饰性线条充斥整个画面，制造出令人晕眩的效果。这样的感官体验在光影秀那里得到更浸没式的演出。例如，马克·博伊尔（Mark Boyle）与左安·希尔（Joan Hill）1966年在伦敦的表演《体液和功能》（Son et Lumière for Bodily Fluids and Functions）。

▲ 维克多·莫斯科索和巴勃罗·费洛（Pablo Ferro）的电影海报，1967年，图片来源： Fine Arts Museums of San Francisco

艺术家在幻灯片上展示他们在表演现场从自己身上获取的各种体液，包括血液、眼泪、唾液、汗液和精液。博伊尔和希尔在首个通宵迷幻聚乐部 UFO 进行开幕演出，并驻场为软机器乐团（The Soft Machine）的音乐加入迷幻视觉元素。迷幻风格是嬉皮士实现另类生活方式和政治诉求的手段之一，是他们试验的一小部分。

▲ 游击队戏剧团在西雅图一所大学校园内进行反越战表演

在主张发掘意识潜藏维度的同时，嬉皮士也要求关注主流社会的问题与集体意识。在1960年代发展起来的游击队戏剧团（Guerrilla Theatre）把戏剧语言和行动主义相结合，通过免费表演，试图向大众展示物质自由的可能性。他们认为只有实现物质自由才能够从资本主义的牢笼里解放出来，达到真正的自由。由激进分子、即兴演员和行为艺术家组成挖掘者剧团认为“免费”是唯一一个主流社会无法吸收的标准——没有人会知道什么是真正的自由，除非社会对利益和私人财产的定义完全被抛诸脑后。他们开办“免费商店”、提供“免费午餐”。

“挖掘者”最著名的表演是，他们每天把通过捐赠、掏捡和偷窃得来的物品带到金门公园内，和面包以及浓汤一起免费发放。他们认为免费食品的目的并不是为了给饥饿的人果腹，而是为了让人们挣脱主流物质交换系统的束缚。1967年，“免费商店”在纽约东村开业两周。一篇纽约客上的报道嘲讽挖掘者是帮助其他嬉皮士的嬉皮士。2000至2003年，挖掘者档案在 diggers.org 开放“虚拟免费商店”，进行物品捐赠或征集。有人征集电吉他、60年代服装等实际用品，也有人征集“比尔·克林顿的性器官、记忆、革命者和他们的思想”这样以恶作剧为目的或者抽象的事物。这个平台在“爱之夏”50周年之际已再次开放。

▲ diggers.org 网站首页

挖掘者成立两年后的1968年，成员们分道扬镳，各自组成不同的城市公社。例如，“垮掉的一代”诗人埃文·罗森塔尔（Irving Rosenthal）领导的一个名为萨特街的公社。萨特街公社把他们经营的出版社改造成“免费印刷店”，并在1969年创立用于湾区公社间信息交流的报纸《Kalif lower》。《Kalif lower》最杰出产物的是火箭综艺团（The Cockettes）, 一个有男有女也有变性人成员的游击队剧团。

▲ 火箭综艺团在一片薰衣草田中，1971年

他们衣着浮夸、性别模糊——身着塑腰，假发和皮草，眼部妆容夸张，闪着艳丽亮粉，但又留着胡子——显然，这样性别混乱的装扮让他们简单即兴的演出更为精彩和臭名昭著。他们无所畏惧的业余性、对利益的无视和对主流性别边界的跨越完美地包含了多股在湾区流动的思潮，特别是赫伯特·马尔库赛（Herbert Marcuse）在1955年著作《爱欲与文明》（Eros and Civilization）中提出的彻底的性解放和资本主义的不可调和性。

▲ 赫伯特·马尔库赛1955年发表的著作《爱欲与文明》

火箭综艺团参演了两部电影，其中一部名为《被束缚的电梯女孩》（Elevator Girls in Bondage）。影片在1972年上映时，剧团已因为内部对演出收费与否的争议而解散。传奇歌手詹尼斯乔普林（Janis Joplin）、作家杜鲁门·卡波特（Truman Capote）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）都曾是火箭综艺团的粉丝，设计师马克·雅克布（Marc Jacobs）也把他们列为自己的灵感来源之一。

▲ 火箭综艺团成员，1971年，摄影：Clay Geerdes

激进合作社与建筑设计

反文化运动当中也不缺乏跨学科和跨界的尝试。设计界的激进分子受到湾区反文化的启发，创造了以环保为宗旨的流动性公社。由奇普·罗德（Chip Lord）和道格·米歇尔（Doug Michels）这两个建筑师在1968年创办的蚂蚁农场（Ant Farm）艺术合作社在建筑、设计和媒体艺术的交接处找到批评大众传媒以及消费主义的切入点。

▲ 科罗拉多州著名反文化运动建筑社群“空降城”（Drop City）

从当时盛行的粗野主义（Brutalism）建筑的对立面出发，他们以表演的形式制造游牧性装置和充气结构建筑（Inflatables），展现他们对流动性和自由的憧憬。他们的“反建筑（Anti-architectural）充气表演”在美国各地公共场合进行巡展。这种价格低廉且可携带的庇护所可做为演讲或“偶发艺术”（Happening）的理想场所。任何想要自己制作充气结构的人都可以参考蚂蚁农场的《充气建筑手册》（Inflatable book）。

▲ 蚂蚁农场“反建筑充气表演”,1971年

奇普·罗德一开始到旧金山的目的是参加知名景观建筑师劳伦斯·哈普林（Lawrence Halprin）与其妻子、舞者安娜·哈普林（Anna Halprin）举办的研讨会《环境中的试验》（Experiments in Environment）。1966年夏，哈普林在交错的环境中，根据开放的基本规则，进行多重感官体验活动——从蒙眼行走到在城市广场和公园内上演的带有舞蹈编排元素的行进展示。值得一提的是，哈普林夫妇与纽约的先锋艺术家约翰·凯奇（John Cage）、摩斯·康宁汉（Merce Cunningham）、艾伦·卡普洛（Al lan Kaprow）、拉蒙特·杨（La Monte Young）等人之间长期的联系拉近了湾区试验与先锋艺术中心的距离。

▲ 1960年代，劳伦斯·哈普林与其妻子、舞者安娜·哈普林在旧金山举办了一系列具有启发意义的工作坊，召集建筑师、景观设计师及舞者一同进行带有舞蹈编排元素的行进展示，图片来源：Graham Foundation

他们的不同之处在于：纽约艺术家的主要目的是改变艺术，并希望艺术最终能改变社会；而这对湾区夫妇希望直接通过艺术改变人的生活方式。这样的差别突出了湾区艺术计划的宽泛，和纽约艺术的专注或者说狭隘。

在乌托邦式的建筑领域，维也纳小组豪斯拉克科（Haus-Rucker-Co.）的建筑设计一方面以技术为中介打造实验性环境, 另一方面用反传统的材料批判现存建筑空间及其政治目的。他们借用情境主义（Situationist）提出的景观（Spectacle）削减人类感知能动性的理论，让参观者实际参与到他们的艺术计划里来。

▲ 维也纳小组豪斯拉克科（Haus-Rucker-Co.）的建筑设计《Oase Nr. 7 (Oasis No. 7)》在第五届卡塞尔文献展，1972年，摄影：Carl Eberth，图片来源：©documenta Archives

在技术的支持下，参与者不仅是被动接收，而能够主动影响他们周围的环境。这样的结构通常由气动材料制成，例如 Oase 7号，一个装置在卡塞尔的弗里德里希美术馆外墙表面，直径为8米的透明聚氯乙烯薄膜充气球体。在创作《两人的气球》（Balloon for Two）时，豪斯拉克科称：“我们的气球会让你发觉前所未有的平静、安全和放松之感。”

更令人惊奇的是豪斯拉克科的《头脑扩张仪器》（Mind Expander／Flyhead Helmet），这些绿色透明的头盔和棱镜眼镜可以改变周围环境在人眼中的成像，因此参与者可以完全改变自身和环境的关系。从另一个角度出发，他们的装置批判了小资阶级习以为常的封闭有限的空间，创造了临时的、可丢弃的建筑，作为现有建筑结构的延伸。他们为许多美术馆建造了巨大的带有互动性的充气罩, 保护建筑免遭环境污染的侵蚀。

▲ 豪斯拉克科《环境转换器／苍蝇头》，1968年

这样球体的批判性在于它们使建筑与外界环境断绝联系，似乎宣称对外免疫的室内环境是人最“自然”的状态，间接让人们把嬉皮运动和自我封闭与自我陶醉的乌托邦气泡联系在一起。空气艺术无形、可丢弃、非商业，并且环保。在1968年，把空气作为主题和材料在艺术、建筑和大众想象内都十分流行。例如，空气艺术在安迪·沃霍尔1966年的作品《银云》（Silver Clouds）中得到波普方式的演绎。

▲ 安迪·沃霍尔《银云》，1966年

作为先锋艺术的延续，当代艺术与反文化似乎并无关系。然而，反文化的痕迹在当代艺术中随处可见。艺术类别的模糊是过去20年艺术发展的一个重要特征，尤其明显的是，越来越多的艺术家一起运作非营利团体——在艺术家、教育家、研究人员、设计师和社区活动家的角色之间自由转换。而20世纪60年代和70年代的先锋艺术只能为这些混合实践提供历史基础。这些痕迹表明，一些反文化的实践从根本意义上与先锋艺术的相近，只是另一种实现类似感知力的表现方式。如果先锋艺术的遗产与反文化的传统相结合，那么当代艺术的灵活性可以被更好地理解。（撰文／吕斯乔）

围绕“爱之夏”50年，全球还有这些展览：