来源:TabulaRasaGallery 杨紫
在新展“厚岸草”中,苑瑗的绘画主题分为两部分:一部分是手和脸,另一部分是身体。这粗暴的分类背后,是国内学院派教育体制对油画“钦定”的规矩。一般来说,在该系统的教诲中,人体的脸和手需要被着重对待,其他部分可以画得“松”一些。在写实绘画中,这种体制造成的后果是,头部和手部等向观众“传神”的位置像黑洞似的吸引观众的注意力,其他部位就变成盲区,或者,脸、手和身体会不协调地拼贴在一起,激起突兀的失调。有些艺术家通过强化这两个部位,让这种重点部位的不平均获得正当性。比如曾梵志在“面具”系列之中,被着重处理的硕大双手和突出的白色面具镶嵌在身体之中,“不打自招”,反而显得和谐。
以优异成绩毕业于中央美术学院的画家苑瑗,应该对这一棘手的状况不陌生。我们很难将苑瑗的创作归类于一言难尽的写实绘画传统,但她的问题意识却从中而来,是系统性的,也是具体的、经验的、上手的、技术的。
展览现场 Installation View
在“厚岸草”展出的小幅画作(《风大》、《花瓣》、《口香糖女孩》以及二十余张的《托下巴肖像》系列)之中,几乎每张都有女性的手和脸出现,正方形的画布边缘裁切她们的形象。手机、墨镜、被吹起的泡泡糖、衣领、衣袖、肩带偶尔客串到画面之中,让这些打扮时尚的年轻女孩看上去想要引人注目,却似乎不太在乎精致和得体——与那些上流社会的华丽光鲜不同,她们更偏向于选择粉嫩的颜色给自己装扮。苑瑗在处理这些形象的时候,没像网络上磨皮过度的照片那样,呈现出光滑和均匀的釉感,相反,绘画性的笔触被留下,与画中女性遮盖不住的瑕疵遥相呼应。不算大的尺幅内部(很多绘画只有20乘20厘米),我们能看到许多肯定而粗放的笔触。《托下巴肖像 3》中那位略去眼神的女性似乎在望着自己包裹着左臂的浅绿色衣袖。笔刷曾在这里快速而整齐地向下刷动,头尾之处横向相联成上下跳跃的、神经质的波纹。这种垂直于画面的力与画面左下角粉红色肩头上绿色的褶皱、以及女主人公黑褐色头发的走势暗合。交叉的双手位于画面的中间,呈“X”形,每根手指所指向位置的错综复杂又让“X”形趋于繁复,因而平衡了基底纵向走势的单调。
展览现场 Installation View
在另一些小幅画作中,底子被单拎出来,成了与图像分庭抗礼的口字形“画框”。《托下巴肖像 4》的粉绿色“画框”为女子右手提供了下侧反光的来源,反光松弛、舒展的笔势既与右手下面紫色、黄色、肉色、蓝色之间的紧张关系对立,又比更平面的“画框”来的柔软和鲜活。《托下巴肖像 5》的“画框”中,以右上到左下刷下来的淡紫色斜线环绕了女子的图像一圈,显露笔触与画面的脸孔的方向达成共谋的格局。在这些绘画中,我们可以发现,手和脸交替成为画面的中心,鲜有两者互相对峙的局面;而看起来往往是抽象的底部图案却一直在蓄意“谋权篡位”。它们总在呼应或者抵抗手或脸,与它们发生关系,积极地摆脱自己不起眼的命运——无论那些年轻女孩多想出挑。换句话说,这些画即便主题上存在主次之分(手或脸重于背景),每一块的着力也都是匀的。
木板油画 oil on panel
通道1
Passageway No.1
180×200cm, 2019
布面油画 oil on canvas
《通道 2》与《通道 1》尺幅同为180乘200厘米,也是“厚岸草”中最醒目的作品之一。这是一件人体彻底缺席的作品,盛开的大朵花卉从右侧的近景到左侧的远方退去,宛如一条通道。粉花和绿叶构成了阶梯式的层次关系,或许也与手、脸——身体之间的对应有可类比之处。从中我们可以概括出圆形(一种在绘画中非常容易出效果的形状,面孔和花朵一般属于此类)和具有指向性的形状(手指、四肢和披针形的树叶,比较容易引发出绘画中的力)在其绘画中互相角力的灼热动态。但是,跟躯体相比,树叶更细碎,即便整体顺着从左到右升腾的力运动,每一片树叶所指向的方向都有些微偏差。如果也按照《通道 1》的分析办法将左右画面分开,我们能看到的是,画面右侧重于左侧,恰好与《通道 2》相反。两张拼接在一起,即暗示出一个舒适的拱形结构,包围着站立于两张画之间 的观众,拱形的每一处,都与他保持着类似的视觉和心理距离。借此,“均匀”这个苑瑗绘画中的关键词又一次出现——无论在微观还是宏观的层面。从此,黑洞和盲区被抹平,硝烟入库,天下太平。